Σάββατο, 27 Φεβρουαρίου 2010

BAZAAR - ISTANBUL EXPRESS

Οι χώρες της Σκανδιναυίας γενικότερα, αλλά και η Δανία ειδικότερα, από τις αρχές του ’60 ήδη, υποδέχτηκαν χιλιάδες μετανάστες από το νότο της Ευρώπης, βεβαίως από την Ανατολή, αλλά και από τις ΗΠΑ και την Λατινική Αμερική, έναν ολόκληρο κόσμο δηλαδή που βρέθηκε στα μέρη τους είτε για βιοποριστικούς, είτε για πολιτικούς, είτε για... πολιτιστικούς λόγους. Σε κάθε περίπτωση και όσον αφορά στη μουσική, που μας ενδιαφέρει περισσότερο, εκείνο το οποίο προέκυψε δεν έχει όμοιό του στην ιστορία. Μπορεί ν’ ακούγεται παράξενο σε αρκετούς, αλλά στην Σκανδιναυία ηχογραφήθηκε υπέροχη latin, εξωφρενική afro-jazz και afro-rock, protests songs από (και για) όλον τον κόσμο και φυσικά, ανάμεσα σε άλλα πολλά, η καλύτερη balkan-jazz, με τις όποιες «παρεκτροπές» της προς Δυσμάς και Ανατολάς. Ακόμη και τα ελληνικά τραγούδια ή οι σκοποί (από ρεμπέτικα, μέχρι μπάλλοι και συρτοί) που αποδώθηκαν από Σκανδιναυούς δεν είναι λίγοι (και λίγα). Βεβαίως, τούτο δεν οφειλόταν απλώς και μόνο στον συγχρωτισμό τους με τους μετανάστες, αλλά και στην ευρύτερη «άνεση» που τους παρείχε η σοσιαλδημοκρατία ως πολιτικό πλαίσιο, εντός του οποίου διαμορφωνόταν μια νέα πραγματικότητα. Ο μουσικός που θα μας απασχολήσει εδώ – για πολλούς και διαφόρους λόγους, όπως θα δείτε στην πορεία – είναι Τούρκος (γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1949), για να βρεθεί στη Δανία, μαζί με την οικογένειά του, το 1960. Το όνομά του; Mehmet Ozan.
O Ozan δεν έκανε τίποτ’ άλλο, από το να βαδίσει στα χνάρια που άφησαν, κατ’ αρχάς, τρεις άλλοι συμπατριώτες του στην Σκανδιναυία, ο τρομπετίστας Muvaffak ή Maffy Falay με το συγκρότημά του τους Sevda, από τον οποίον ξεκίνησαν όλα (ο Fallay πρωτοπάτησε στη Σουηδία το 1960, όντας έτοιμος μουσικός, διδάσκοντας τους πάντες, από τον Don Cherry, μέχρι τον Bernt Rosengren), ο περισσότερο γνωστός μας περκασιονίστας Okay Temiz και, τέλος, ο βιολιστής Salih Baysal, επίλεκτο στέλεχος των Sevda κι αυτός (όπως και ο Temiz εξάλλου). Ο Ozan μπορεί να μην υπήρξε ποτέ μέλος της ίδιας παρέας (δραστηριοποιήθηκε εξάλλου στην Δανία, ενώ όλοι οι άλλοι στη Σουηδία), όσα όμως πραγματοποίησε τότε δεν είναι λιγότερο σημαντικά από εκείνα των υπολοίπων.
Όπως προανέφερα ο Οzan έρχεται στη Δανία το 1960, έχοντας ξεκινήσει από πολύ μικρός στην πατρίδα του να μαθαίνει βιολί και σάζι. Στην Δανία θα του δωθεί η ευκαιρία να σπουδάσει κιθάρα, ένα όργανο στο οποίο θα διακριθεί στην πορεία, δείχνοντας ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το στυλ flamenco, και κατ’ επέκταση για την latin. Κουβαλώντας εντός του τις παραδοσιακές τουρκικές μουσικές κι έχοντας ζήσει από κοντά την εξέλιξη ενός ιδιόμορφου fusion, που επιχειρούσε να συνενώσει τους ήχους των Βαλκανίων και της Ανατολίας με την jazz και το rock, ο Ozan μπαίνει σ’ ένα γκρουπ της εποχής ονόματι Balkan – είχαν δημιουργηθεί το 1972 από τρεις δανούς μουσικούς, τον περκασιονίστα John Ravn, τον reedman (κλαρίνο, ζουρνάς), αλλά με κλασική παιδεία Peter Bastian και τον ακορντεονίστα Egon Aagaard – με σκοπό να μετατοπίσει τη μουσική τους και προς... Ανατολάς. Οι Balkan, που εν τω μεταξύ είχαν μετατραπεί σε κουιντέτο με την προσθήκη του μπασίστα Hugo Rasmussen, θα ηχογραφήσουν ένα άλμπουμ τον Νοέμβριο του ’73 (θα κυκλοφορήσει από την Sonet την επόμενη χρονιά), στο οποίο θα εμφανίσουν την άποψή τους για τον τρόπο που θα μπορούσε να ακούγεται η... wedding music στην Δανία. To “Spiller”, όσο κι αν φαίνεται περίεργο, ηχεί πολύ κοντά στο “New Colors In Bulgarian Wedding Music" του Yuri Yunakov, ας πούμε. Mάλιστα, στο «δικό τους», λέμε τώρα, “Turkish delight” ανιχνεύεται το αυτό θέμα με το “Belmont” του Yunakov και το “Iste hendek iste deve” του Baris Manco – πρόκειται προφανώς για κάποια παραδοσιακή μελωδία την οποία όλοι «κλέβουν».

Το καλύτερο, πάντως, κομμάτι του “Spiller” και μοναδική ταυτοχρόνως σύνθεση του Mehmet Ozan στο άλμπουμ είναι το καταπληκτικό “Hodjas rejse”, κατ’ εμέ η επιτομή εκείνου που αποκαλούμε ethnic, ένα «πιασάρικο» κομμάτι με στοιχεία παραδοσιακά και μοντέρνα, το οποίο ο Ozan θα το ξαναηχογραφήσει για το live των Bazaar, λίγα χρόνια αργότερα. Στο μεσοδιάστημα και πριν τους Bazaar, o Mehmet Ozan θα συνεργασθεί με πολύ γνωστά ονόματα (γκρουπ και καλλιτέχνες) της δανέζικης rock και jazz σκηνής όπως τους Savage Rose, το Trio Desperado, τον κιθαρίστα Stig Moller (πριν στους Steppeulvene, ο «λύκος της στέπας» δηλαδή, ένα από τα καλύτερα δανέζικα γκρουπ των sixties, που έπαιζαν σ’ ένα στυλ «ηλεκτρικού» Dylan ή Byrds, τραγουδώντας κοινωνικό στίχο στην μητρική τους γλώσσα), τον επίσης κιθαρίστα Christian Siewert, το γκρουπ Himmelekspressen κ.ά., κάνοντας αισθητή την παρουσία του σ’ ένα ευρύτατο κοινό, που έδειχνε, για ’κείνο το είδος του fusion, πολύ μεγάλο ενδιαφέρον. To 1976 προς ’77 οι Οzan και Bastian θα προχωρήσουν στην ίδρυση ενός γκρουπ, που έμελλε να παίξει (μάλλον ακόμη παίζει) πρωτεύοντα ρόλο στην τοπική jazz-ethnic-folk-world, πείτε την όπως θέλετε, σκηνή. Αυτοί ήταν οι Βazaar, οι οποίοι, ως κουαρτέτο, είχαν ακόμη στις τάξεις τους τον οργανίστα Anders Koppel (από τους Savage Rose), καθώς και τον ντράμερ (και γνωστό δανό σκηνοθέτη) Flemming Quist Moeller. Ο Peter Bastian έπαιζε κλαρίνο, φαγκότο, οκαρίνα, κρουστά κι έκανε φωνητικά, ενώ ο Mehmet Ozan χειριζόταν κιθάρα, σάζι και διάφορα κρουστά. To πιο παλαιό (διπλό) LP των Bazaar, που έχω ακούσει και που κατά πάσα πιθανότητα είναι το πρώτο τους έχει τίτλο “Live” και είναι «ζωντανά» ηχογραφημένο στην Χριστιανία, την Σίλκεμποργκ, την Οντένσε και την Άαρχους, το 1978. Πρόκειται για ένα κόσμημα της world-jazz, εντελώς «ανοικτό» όσον αφορά στις επιρροές του και κυρίως πλασμένο με μιαν ελευθερία που αντανακλούσε τις μεγάλες δυνατότητες της ευρύτερης σκανδιναυικής σκηνής, να μεταμορφώνει εν ολίγοις κάτι «ξένο» προς εκείνη σε κάτι άλλο, πολλάκις και από πολλούς επιθυμητό. Τo άλμπουμ ανοίγει μ’ έναν τρόπο όντως εντυπωσιακό. Το 13λεπτο σχεδόν “Forvandlingskuglen” στηριγμένο σ’ έναν συνδυασμό tribal κρουστών/ hammond και με διαρκή breaks από τα πνευστά του Bastian σε κερδίζει αμέσως με την αυτοσχεδιαστική του τέχνη. Εκεί όμως που το πράγμα «ξεφεύγει» τελείως είναι στο 11λεπτο “Hodja vender tilbage” (σύνθεση του Οzan, που την συναντάμε και στο LP των Balkan), ένα από τα ωραιώτερα world-jazz θέματα που έχω ποτέ ακούσει. (Το είχαν διασκευάσει και οι Παίδες εν Τάξει, το 1997). Πάλι τα κρουστά πρωταγωνιστούν, αλλά αυτή τη φορά και το διονυσιακό κλαρίνο του Bastian, το hammond του Κoppel, όπως και η κιθάρα του Ozan. Aν η rock προσέγγιση στην βαλκανική παράδοση είχε διερευνηθεί από τους Arbete och Fritid, ήδη από τις αρχές του ’70 (ΟΚ, και από τον Σαββόπουλο) και η jazz από τους Sevda και τους Oriental Wind, έμενε κάτι ακόμη για να τεθεί λέγοντας την «τελευταία λέξη». Η περισσότερο popular, σχεδόν πανηγυριώτικη, εκδοχή των Bazaar, με την διαρκή πρόσφυση στο τώρα. To 1979 βρίσκει τον Mehmet Ozan μακρυά από τους Bazaar και κοντά στην ίδρυση ενός καινούριου σχήματος, των Istanbul Express. Τρίο κατά βάση οι Istanbul Express αποτελούνταν από τους Jens Jefsen κοντραμπάσο, Mehmet Ozan κιθάρα, σάζι, κρουστά και Durul Gence κρουστά επίσης. Δίπλα τους, σε δυο κομμάτια, οι Christian Siewert κιθάρα και Kasper Winding ντραμς, ηλεκτρικό μπάσο (από τους Secret Oyster, Buki-Yamaz κ.ά). Αν όντως είχε αποχωρήσει από τους Βazaar o Mehmet Ozan, ακούγοντας κανείς τούτο το άλμπουμ εύκολα διαπιστώνει το γιατί συνέβη. Οι Istanbul Express βρίσκονται πιο κοντά στις μουσικές της Ανατολίας, με τον Ozan να «δοκιμάζει» και στα πεδία των ενδιαφερόντων του (spanish, latin). Κορυφαία θέματα το τσιφτετέλι “Istanbul express” με το πολύ αισθαντικό παίξιμο στο σάζι, το “Urfa”, ένα απίστευτο fusion ανατολίτικης μελωδίας και (ρυθμικώς) βραζιλιάνικου baion, αλλά και η “Halvmane suite”, που καταλαμβάνει όλη σχεδόν τη δεύτερη πλευρά του δίσκου.
Όχι μόνον τα άλμπουμ των Bazaar και των Istanbul Express είναι δυσεύρετα, αλλά ακόμη και οι πληροφορίες είναι δύσκολο να εντοπιστούν, αφού θα πρέπει κάποιος να ψάξει πάρα πολύ στο internet (κάτι αντιπαραγωγικό από τη φύση του), προκειμένου να εντοπίσει κάτι που να μην επιδέχεται αμφισβήτηση.
Το 1980 οι Bazaar ηχογραφούν το άλμπουμ “Gibbon Jump”, το οποίον όμως δεν έχω ακούσει (πέραν τριών tracks, που υπάρχουν σ' ένα ελληνικής έκδοσης LP, για το οποίο γράφω πιο κάτω). Διατηρώ δε και μια μικρή αμφιβολία αν συμμετέχει σ’ αυτό ο Ozan. Επόμενη δουλειά για τους Istanbul Express το LP... 2 μετά τα μεσάνυχτα ("02:00"), το 1982. Με νέα σύνθεση – Mehmet Ozan κιθάρες, σάζι, κρουστά, Jan Zum Vohdre φλάουτο, άλτο, σοπράνο, Mads Vinding κοντραμπάσο (από τους Burnin’ Red Ivanhoe και με πληθώρα συνεργασιών έως σήμερα), Chuim κρουστά – αλλά και με ευρύτερη αλλαγή αισθητικών πλάνων, το δανο-τουρκικό γκρουπ προσεγγίζει πιο πολύ μία jazz τύπου Oregon ή Baden Powell (καλύτερα έναν συνδυασμό τους) μέσα πάντα από μία πλατφόρμα Ανατολίας. Τίτλοι όπως “Saz & berimbau”, “Express samba”, “Rumba emirgan” είναι ενδεικτικοί του κλίματος. Στο ίδιο περίπου μοτίβο, αλλά με λιγότερες ιδέες και πιο κοντά σ’ ένα world/new-age ύφος το “Suite for Selma” (1985) αξίζει να μνημονευθεί λόγω της παρουσίας του Alex Riel στα ντραμς/κρουστά. (O Riel είναι ο μεγαλύτερος jazz ντράμερ της Δανίας. Συνόδεψε όλους τους Αμερικανούς που εμφανίστηκαν στα sixties στο Montmartre της Κοπενχάγκης, υπήρξε μέλος του Bill Evans Trio και ιδρυτικό στέλεχος των Savage Rose, του πιο γνωστού rock γκρουπ της χώρας του).
Kάπου εκεί, προς τα τέλη των eighties ολοκληρώνεται ο κύκλος των Istanbul Express. Ο Mehmet Ozan, για κάποια χρόνια ακόμη θα κάνει αισθητή την παρουσία του σε live και σε recording sessions, εμφανιζόμενος σε άλμπουμ του Klaus Schonning (1987), του Palle Mikkelborg (1992) του Niels-Henning Oersted Pedersen (1992) κ.ά. Νέα του έχω να λάβω εδώ και πολύ καιρό κι αν γνωρίζετε κάτι περισσότερο εσείς, που εγώ αγνοώ, πείτε το σας παρακαλώ. Οι Bazaar, απεναντίας, θα συνεχίσουν τη διαδρομή τους, ως τρίο πια (Quist Moeller, Bastian, Koppel), γράφοντας για τις εταιρίες Olufsen και Fonix Music, σ’ ένα πιο νωχελικό «κυριλέ» στυλ, κάνοντας αισθητή την παρουσία τους στις world σκηνές έως τις μέρες μας. Περί το 1983 (στον δίσκο δεν αναφέρεται χρονολογία, αλλά τότε πρέπει να ήταν - ίσως και λίγο αργότερα) εμφανίστηκε στην ελληνική αγορά ένα LP, σε ετικέτα Virgin, υπό τον τίτλο “Bazaar/Istanbul Express 02:00”. O Γιώργος Μαρκάκης είχε δημιουργήσει μία πολύ ενδιαφέρουσα συλλογή, επιλέγοντας κομμάτια από διάφορα άλμπουμ των δύο συγκροτημάτων (ανάμεσά τους το φοβερό “Hodja vender tilbage” από το live των Bazaar, το “Istanbul express” και το “Urfa” από το φερώνυμο άλμπουμ των Istanbul Express κ.λπ.), ρίχνοντας, κατά κάποιο, τρόπο... το μπουκάλι με το άγνωστο μήνυμα στη θάλασσα. Θυμάμαι, πως είχα ακούσει τότε κάποια κομμάτια στο ραδιόφωνο και πως είχα πάθει πλάκα. Μου άρεσαν πολύ. Και παρ’ όλο τις κακές κριτικές που είχα διαβάσει στα περιοδικά της εποχής (οι συνάδελφοι «κράζανε», στο στυλ «έρχονται οι Τούρκοι να μας δείξουν πώς θα παιχτούν τα δημοτικά μας;» – ΟΚ, η εποχή ήταν ακόμη πρώιμη στην Ελλάδα για ethnic παρεκτροπές, αν και τούτο δεν μας απαλάσσει από το να μην βλέπουμε μπροστά απ’ την μύτη μας), αγόρασα αμέσως το άλμπουμ, απολαμβάνοντάς το, σε διάφορες φάσεις, μέσα στα χρόνια. Το 1987, στην εποχή της βιντεοταινίας, γυρίστηκε ένα εργάκι σε σκηνοθεσία Γιώργου Μυλωνά υπό τον τίτλο «Σ’ Αγαπάω... Στο Τιμόνι Που Κρατάω» με πρωταγωνιστή τον Θέμη Μάνεση. Ο Γιώργος Μυλωνάς, για όσους δεν θυμούνται ή δεν γνωρίζουν, ήταν υποψήφιος βουλευτής της Νέας Δημοκρατίας σε προηγούμενες ευρωεκλογές (όχι δεν βγήκε...), ενώ είχε διοριστεί και Πρόεδρος του Μουσείου Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης από τον Χρήστο Ζαχόπουλο (τον πρώην γ.γ. του Υπουργείου Πολιτισμού, που είχε το Θεό μπάρμπα). Οι κουλτουριάρηδες έπεσαν πάνω του να τον φάνε (τον Μυλωνά), ποιον, αυτόν (μοιάζει να κάνω πλάκα;) που έχει γυρίσει το cult movie «Ο Αλήτης και ο Μπάτσος» με τον Χρήστο Νομικό, λες και κάτι έγινε. Σιγά τα ωά... Σιγά το οφίτσιο δηλαδή... που θά'χε ως προαπαιτούμενο "χρυσούς φοίνικες" και "αρκούδες"... Αλλού είναι το ζήτημα. [Για να το πω ξεκάθαρα, σημασία δεν έχει ποιος καταλαμβάνει τη θέση, την όποια θέση – Δεξιός, Αριστερός, οτιδήποτε – αλλά ποιος είναι εκείνος που θ' αρνηθεί εν τέλει μια δημόσια καρέκλα, επιλέγοντας να κοιτάζει μόνο τη δουλειά του]. Εν πάση περιπτώσει, στην ταινία με τον Μάνεση, που υποδύεται έναν ταξιτζή (θα μου πείτε τώρα τι κάθομαι και βλέπω – άλλη ιστορία αυτή...), το ελληνικό άλμπουμ των Bazaar/Istanbul Express ακούγεται ολόκληρο σχεδόν σαν soundtrack!!
Τρελό; Έχουν υπάρξει και... τρελότερα.
Μια δισκογραφία
1. Βalkan – Spiller – DK. Sonet SLPS 1610 – 1974
2. Bazaar – Live – 2LP, DK. Amar AMAR6 – 1978
3. Mehmet Ozan – Istanbul Express – DK. Kong Paere KPLP 7 – 1979
4. Bazaar – Gibbon Jump – DK. Amar AMAR20 – 1980
5. Mehmet Ozan / Istanbul Express – 02:00 – DK.Xenia XENLP 10 – 1982
6. Bazaar – Nimbus – DK. Amar AMAR28 – 1983

7. Bazaar, Istanbul Express – S/T – GR.Virgin VG50046 – 1983;  
(περιέχει ένα track από το "Live", τρία από το "Gibbon Jump", τέσσερα από το "Istanbul Express" και ένα από το "02:00")  
8. Mehmet Ozan / Istanbul Express – Suite for Selma – DK.Baile LP-1 – 1985
9. Bazaar – Gypsy Joker – DK.Olufsen DOC 5014 – 1986
10. Bazaar – En Guderdrom – DK.Olufsen DOC 5025 – 1987
11. Bazaar – Live In Concert – DK.Olufsen DOC 5041 – 1987
12. Bazaar – Bazaar Musik – DK. Fonix Music FMF CD 1074 – 1993

ΛΗΣΤΕΙΑ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ…

Παρακολουθώντας τα των οικονομικών μέτρων που μας προτείνουν/ επιβάλλουν οι ομοτράπεζοι, βλέπω ότι κανείς πια δεν μιλά για ιδιωτικοποιήσεις. Τι απογίνεται το ενδιαφέρον των Γερμανών για τον ΟΤΕ; [Περί το 30% νομίζω ότι κατέχει ήδη η Deutsche Telekom]. Εξακολουθεί να υφίσταται (το ενδιαφέρον), ή μήπως ψάχνουν να ξεφορτωθούν το ποσοστό τους; [Δεν το πιστεύω - διάβασα ότι πάνε για άλλα 10…]. Και υπάρχει κι η ΔΕΗ, οι κρατικές Τράπεζες, και τόσα άλλα… χρυσαφικά και ασημικά, που, απ’ ό,τι φαίνεται μας μένουνε πεσκέσι. Για νά’χουμε να λέμε πως προστατεύουμε και τη δημόσια περιουσία... ως τζάμπα μάγκες. Οι ιδιωτικοποιήσεις αυτού του τύπου, όπως αποδεικνύεται, δεν είναι πλέον ελκυστικές. Κανείς σώφρων «αγοραίος» δεν αγοράζει πια. Ε, βέβαια. Αφού μάζεψαν ότι ήταν να μαζέψουν, την εποχή των χοντρών αγελάδων, τώρα, σου λέει, επί «ύφεσης», αρπάζουμε μόνον από ’κει όπου δεν υπάρχει κόστος (έστω και μηδαμινό). Ήτοι, από τις τσέπες μας (μέσω της αύξησης του ΦΠΑ). Χρήμα ζεστό να πέφτει άνευ κινδύνων και άμα (και όταν) ανασάνουν, πάλι εκεί θα είμαστε… Τέτοιος κυνισμός. Ούτε ο λήσταρχος Νταβέλης...

Παρασκευή, 26 Φεβρουαρίου 2010

LIBRARIES... κάποιες ελληνικές περιπτώσεις (ΙΙ)

Πριν από δέκα χρόνια είχε πέσει στα χέρια μου ένας πολύ παράξενος δίσκος (πρωτοέγραψα στο «δισκορυχείον» του Jazz & Τζαζ, τον Ιανουάριο του 2001, τεύχος 94). Το “Espaces Dynamiques” [Unidisc] των Francisco Semprun και Michel Christodoulides. Μάλιστα, εκείνη την εποχή, ταυτοχρόνως που λέμε, μάθαινα και για την κυκλοφορία ενός άλμπουμ medieval folk του ελληνοκύπριου συνθέτη, για το οποίον εξακολουθώ να νομίζω πως είναι ένα από τα πιο σημαντικά της εγχώριας δισκογραφίας την τελευταία δεκαετία. Ο τίτλος του ήταν «Η Καρδιά μου Πεθυμώντα» [ΕΜΙ, 2000], κι ήταν γεμάτο με τα σπάνιας ομορφιάς τραγούδια «Γιατί κυρά μου», «Τρέξετε μμάτια» (με δύο «μ»), «Αγαπώ σε», «Ποια παραπόνηση»... και τα τέσσερα σε ερμηνεία Δώρου Δημοσθένους.Το πρώτο πράγμα λοιπόν που σκέφθηκα να κάνω ήταν το εντελώς αυτονόητο. Έπρεπε να διακριβώσω εάν ο… Michel και ο Μιχάλης Χριστοδουλίδης ήταν το ίδιο και το αυτό πρόσωπο. Και φυσικά, εάν επρόκειτο για κάτι τέτοιο – πράγμα πιθανόν – να μπορούσα να μάθω κάποιες περισσότερες πληροφορίες για ’κείνο το σκοτεινό LP, για το οποίο ποτέ κανείς δεν είχε γράψει κάτι στην Ελλάδα. Επικοινώνησα, έτσι, με τον κύριο Χριστοδουλίδη, ο οποίος τότε ζούσε και εργαζόταν στην Αθήνα (υποθέτω και τώρα), κι έμαθα από τον ίδιον πλέον πολλά και ενδιαφέροντα. Κατ’ αρχάς το σημαντικότερο. Πως επρόκειτο, όντως, για το συνθέτη του αγνώστου εκείνου γαλλικού άλμπουμ. Έπειτα, ότι το “Espaces Dynamiques” ήταν το τρίτο μέρος μιας τριλογίας (ήτοι τρία ξεχωριστά LP), που υπέγραφαν από κοινού ο Francisco Semprun (αδελφός του διάσημου ισπανού λογοτέχνη, σεναριογράφου του “Z”, και υπουργού Πολιτισμού των κυβερνήσεων του Felipe Gonzales, Jorge Semprun) και ο Μιχάλης Χριστοδουλίδης, όταν συνεργάζονταν με τη γαλλική συνομοσπονδία χορού, αυτοσχεδιάζοντας επί τόπου σε σχετικά θεάματα.Η μουσική του εν λόγω άλμπουμ, φερ’ ειπείν, συνόδευε το διάσημο ζευγάρι των γαλλίδων μίμων Pinok και Matho. Οι δύο συνθέτες χρησιμοποιούσαν μια σειρά από ηλεκτρικά και ακουστικά όργανα (φλάουτο, βιμπράφωνο, ξυλόφωνο, κιθάρες, τούμπα, tables, bongos, κλαβιέ, πιάνο, όργανο) αναπτύσσοντας μέσα από δύο «τρόπους», έναν «θεματικό» κι έναν «κινητικό» (έτσι τους ονόμαζαν), μια σειρά από εμπειρίες. Οι πρώτες (θεματικές) αφορούσαν στις εντυπώσεις, στις εικόνες, στις αντιδράσεις του ακροατηρίου, ενώ οι δεύτερες (κινητικές), στην αντιμετώπιση του σώματος ως μουσικού οργάνου. Ο συνδυασμός και των δύο θα ήταν το τέλειο φυσικό ζητούμενο.. Οι Semprun και Χριστοδουλίδης παράγουν μουσική υψηλού αυτοσχεδιαστικού δυναμικού, κοντά σ’ ένα ημι-ηλεκτρονικό στυλ, που θυμίζει (ως πιο γνωστό) τον Vangelis του “L’ Apocalypse des Animaux”. Το “Destin”, π.χ., είναι ένα πολύ προχωρημένο track, που θα μπορούσε να το υιοθετήσουν ακόμη και σημερινοί rock/avant σχηματισμοί. Παίρνοντας, έτσι, την πληροφορία από τον ίδιον το συνθέτη, βάλθηκα να ψάχνω τα επόμενα χρόνια για τα υπόλοιπα LP του διδύμου Semprun/ Christodoulides, δύο κλασικά library albums (το λέω εκ των υστέρων), τα οποία είχαν κυκλοφορήσει, κι εκείνα, από τη γαλλική Unidisc. Και όντως. Δεν ήταν και τόσο δύσκολο. Εντόπισα λοιπόν το Choreo-Rythmes ("κατάλληλο" για υπόκρουση μπαλέτου) και το Metamorphoses (επίσης «χαλί» για τις παραστάσεις της Pinok και της Matho), για το οποίον αφιερώνει τη σελίδα 199 του βιβλίου του “The Music Library” [Fuel Publishing, London 2005], ο γνωστός συλλέκτης Jonny Trunk. Μετά τα μέσα του ’70, και έπειτα από μακρόχρονη παρουσία στα γαλλικά μουσικά πράγματα, ο Μιχάλης Χριστοδουλίδης θα εγκατασταθεί στην Ελλάδα, θ’ ασχοληθεί με το soundtracking (κορυφαίο το OST «Η Κάθοδος Των Εννέα», για την φερώνυμη ταινία του Χρήστου Σιωπαχά από το 1984, ανατριχιαστικό θα έλεγα – για όσους το ακούν, βλέποντας το φιλμ), ενώ θα δώσει και δύο πολύ ενδιαφέροντα complex άλμπουμ σε συνεργασία με τον Γιώργο Νταλάρα («Εις Γην Ενάλιαν Κύπρον», «Των Αθανάτων»), εκεί στα πρώτα χρόνια του ’90.
Τα στοιχεία των (library) άλμπουμ: 
1. Choreo-Rythmes – Unidisc UD 30 201 – 197?
2. Metamorphoses – Unidisc UD 30 1243 – 197?
3. Espaces Dynamiques – Unidisc UD 30 1309 – 197?

Τετάρτη, 24 Φεβρουαρίου 2010

TOSHI ICHIYANAGI – TADANORI YOKOO

O Κώστας Παπ. μ’ έβαλε να ψάξω να βρω το κείμενο που θα διαβάσετε. Δεν το είχα στα... my documents. Νόμιζα πως δεν το είχα πουθενά. Νόμιζα, όμως… Το βρήκα σ’ ένα κουτί με παλιές δισκέτες. Ευτυχώς, η συγκεκριμένη δισκέτα άνοιγε και το κείμενο διαβαζόταν. Αξίζει τον κόπο να το ανεβάσω. Έστω και σε μια συντομευμένη έκδοση… Το άλμπουμ έργο του ιάπωνα συνθέτη Toshi Ichiyanagi “Opera from the Works of Tadanori Yokoo” που ολοκληρώθηκε το 1969 και πρωτοπαρουσιάστηκε σ’ ένα εντυπωσιακά σχεδιασμένο 2LP set ένα χρόνο αργότερα, αποτελεί «σταθμό» στην ιαπωνική pop/avant σκηνή. Ο μύθος του μεγάλος, όσο και διαχρονικός, αγγίζει θα έλεγα ακόμη και το… japanoise. Η κεντρική ιδέα για το άλμπουμ… συνελήφθη στη Νέα Υόρκη, όταν συνέπεσαν εκεί το 1967, ο συνθέτης Toshi Ichiyanagi και ο συμπατριώτης του γραφίστας Tadanori Yokoo, ευεπίφοροι και οι δύο σε ό,τι πιο καινούριο εμφανιζόταν τότε, μέσω ενός εκρηκτικού συνδυασμού διαφορετικών τεχνών. Από τη μια μεριά η μουσική του Ichiyanagi (μία πρωτότυπη επικοινωνία ανάμεσα σε παλαιές φόρμες, καθημερινούς ήχους εν είδει concrete και ψυχεδελικό rock – έπαιζαν οι Yuya Uchida & The Flowers, που απετέλεσαν, αμέσως μετά, τον πυρήνα των Flower Travellin’ Band) και από την άλλη τα ιδιόμορφα psych σχέδια του Yokoo, αλλά και το γενικότερο art cover, που αντανακλούσε κάτι πολύ από τη hippie αισθητική της περιόδου, περασμένη όμως μέσα από την ιαπωνική ματιά. Το άλμπουμ κυκλοφόρησε ως διπλό LP μέσα στο 1970, ακούστηκε στους «κύκλους» – αν και δεν πρέπει να πούλησε ιδιαιτέρως – κάνοντας μόνον υπόγεια φήμη, που κράτησε όμως ζωντανή την αύρα του μέχρι και σήμερα. Έτσι, 35 χρόνια αργότερα, το 2005, η ιαπωνική εταιρία Bridge, αποφάσισε να το επανεκδόσει σε 4πλό CD (ένα CD για κάθε βινυλιακή πλευρά), όχι πάντως από τα master tapes, που ποτέ δεν βρέθηκαν, αλλά από κάποια VG+/EX κόπια, διατηρώντας τα σχετικά σκρατς (πράγμα παράξενο για ιαπωνική έκδοση – αν και ποτέ οι Ιάπωνες δεν κάνουν κάτι τυχαίως…), τυπώνοντας φυσικά όλο το art υλικό (ψυχεδελικά σχέδια σε τράπουλα, λιθογρφίες, ένθετα), δημιουργώντας ένα box πολλών αστέρων. Δύο «δυστυχώς» κολλάνε εδώ. Πρώτον, η επανέκδοση χιλίων αντιτύπων είναι δύσκολο να εντοπιστεί πια και δεύτερον, όλο το πληροφοριακό υλικό του set ήταν στην ιαπωνική – «άδικο», για μία τέτοιας σημασίας έκδοση. Απόσπασμα ενός από ’κείνα τα ένθετα κείμενα, το βαθιά επεξηγηματικό «ο ψυχεδελικός διάλογος των Toshi Ichiyanagi και Tadanori Yokoo» του κριτικού Τέχνης Yoshiaki Tohno, μετά από διπλή μετάφραση (ιαπωνική-αγγλική, αγγλική-ελληνική – η μισή δουλειά ανήκει στον Hatsuki Nishio, τον ευχαριστώ και από 'δω) παρατίθεται στη συνέχεια στην προσπάθεια να αποκαλυφθούν όσο δυνατόν περισσότερες λεπτομέρειες γύρω από την ιστορία και την αξία του έργου. Όλα φαίνεται να συμβαίνουν κατά τη διάρκεια παραμονής του Toshi Ichiyanagi, για έξι μήνες στη Νέα Υόρκη – το δεύτερο ταξίδι του στις ΗΠΑ, που υποστηρίχτηκε από το ίδρυμα Rockefeller το 1966. Όπως πολλοί κουτσομπολο-συγγραφείς επισήμαναν, η συνάντηση με τον Tadanori Yokoo ήταν ο αποφασιστικός παράγοντας. Τριγυρνούσα κι εγώ στη Νέα Υόρκη εκείνη την εποχή – λέει ο Tohno – κι είχα αισθανθεί ενοχλημένος από τους φίλους μου, τον Ichiyanagi, τον Yokoo και τον Arata Isozaki (σ.σ. post-modern αρχιτέκτονας), όταν επιστρέφοντας από τις ΗΠΑ ενστερνίστηκαν την αισθητική των hippies, την κουλτούρα του LSD και της ψυχεδέλειας, φορώντας τέτοιου στυλ ρούχα κ.λπ. Η δική μου παραμονή ήταν μόνο στο αρχικό στάδιο της psychedelic fashion, παρακολουθώντας το σώου του Andy Warhol “Exploding Plastic Inevitable with Velvet Underground” ή την ολονύχτια παράσταση ψυχεδελικών σχεδίων, με τους ατελείωτους ήχους ινδικής κλίμακας του La Monte Young. Μπορούσα να καταλάβω την αναγκαιότητά τους για την αμερικανική νεολαία, που αγωνιζόταν μέσα στην έκρηξη του πολέμου στο Βιετνάμ, της υπόθεσης των Μαύρων και της δύναμης των φοιτητών, αλλά δεν μπορούσα να καταλάβω το οποιοδήποτε ενδιαφέρον για αποδοχή, ως μόδα ακριβώς, στην ειρηνική Ιαπωνία που κατασκευάζεται από ψεύτικη συνοχή. Παρατηρώντας όμως τον Tadanori Yokoo που μόλις είχε επιστρέψει από τη Νέα Υόρκη, βρήκα ενδιαφέρον το γεγονός ότι, ο Yokoo, ο οποίος θεωρείται ως γκουρού της μόδας hippie στην Ιαπωνία, είχε την πρωτοτυπία του. Δεν τολμώ να εξηγήσω τη διαδικασία, πώς πήρε αυτήν τη φήμη. Πρέπει να αγνοήσουμε ότι τα έργα του Yokoo επαναφέρουν κάτι που η ιαπωνική σχεδιαστική σχολή είχε αποκηρύξει στο στάδιο του εκσυγχρονισμού μετά τον Πόλεμο. Ο Yokoo, που φαίνεται πάντα να διατηρεί την ψυχραιμία του, ταιριάζει ακριβώς με τα ξεθωριασμένα τζην, με τα βρώμικα καπέλα που αγάπησε ως σπουδαστής, το κόκκινο πουκάμισό του που μύριζε ιδρώτα, τα ψειριάρικα μακριά μαλλιά του, τον δανδισμό του. Το ύφος του, όπως και να το κάνουμε, ήταν διαφορετικό από το ευγενικό hippie ύφος του Ichiyanagi. Είναι εύκολο να κριθούν οι αφίσες του Yokoo, με τον ήλιο να ανατέλλει μέσα από κονσέρβες σολομού, τον Yukio Mishima να κάνει χαρακίρι, ιάπωνες αλήτες και γυναικεία στήθη, ως αναχρονιστικές, kitsch ή προσποιητές. Αλλά ό,τι παραγκωνίζεται στο παρελθόν, στο μέλλον συχνά εκδικείται τον άνθρωπο και την ιστορία του.(…)Είναι ασαφές τι ακριβώς βίωσε ο Ichiyanagi κατά τη διάρκεια της δεύτερης παραμονής του στις ΗΠΑ – οι λεπτομέρειες δεν έχουν σημασία. Για να δραπετεύσει από το παραδοσιακό σύστημα μουσικής, ο Ichiyanagi είχε ακολουθήσει τον John Cage, αλλά το ίδιο το ύφος του περιήλθε με το χρόνο στο αδιέξοδο του φορμαλισμού. Η εκδικητική σκέψη και η διαμαρτυρία ήταν ένα νέο αντικείμενο για τον Ichiyanagi, αν και νομίζω ότι η συνάντησή του με τον Yokoo τον ανάγκασε να λάβει την απόφαση να κλείσει την αυλαία, που είχε ανοίξει στο πάρα πολύ αφηρημένο τοπίο του εκσυγχρονισμού της μουσικής. Μια τέτοια τοποθέτηση είναι γεγονός πως συνέβη μακρυά από την αβλαβή ιαπωνική μόδα των hippies ή της ψυχεδέλειας. Ο Yokoo ο ίδιος μού είπε στη συνέντευξη στο περιοδικό Temboh ότι «οι hippies δοκιμάζουν LSD, μαριχουάνα, γιόγκα κ.λπ., για να δραπετεύσουν από τις διάφορες απελπισίες τους, όπως την ανησυχία ή τον φόβο του πολέμου… Η ψυχεδελική επίδειξη που οι hippies οργάνωσαν εμφανίστηκε μέσα από τις ζωές τους, αλλά, κάτι τέτοιο, μπορούμε να το εκτιμήσουμε και μ’ έναν αντίθετο τρόπο φέρνοντάς το στη σκηνή της Τέχνης. Κατόπιν, μπορούμε να το τροποποιήσουμε σε αυτό που θέλω να δημιουργήσω τώρα. Ίσως μια τέτοια αναδημιουργία να είναι η ουσία αρχής των εργασιών μου».
Η δεύτερη παραμονή του Ichiyanagi στις ΗΠΑ, συμπεριλαμβανομένης της συνάντησης με τον Yokoo, φαίνεται να τον κάνει εντελώς υπερόπτη. Εάν η σκέψη του Cage, ότι όλοι οι τόνοι είναι αφ’ εαυτού μουσική, εισαχθεί χωρίς τον χαρακτηριστικό τρόπο ζωής του, θα ευτελιζόταν προς ένα αφηρημένο δόγμα. Αισθάνθηκα την γρηγοράδα των ζωντανών καλλιτεχνών στη διαδικασία μέσω της οποίας ο Ichiyanagi βρήκε το δικό του τρόπο επαφής με το κίνημα των hippies και τον μεγάλο υπερόπτη Yokoo. Ακριβώς όπως κανένας δεν θα μπορούσε να δραπετεύσει από το σκεπτικό ότι «όλες οι λεκάνες τουαλετών είναι έργα τέχνης», όπως υποστήριζε ο Marcel Duchamp, είναι επίσης χωρίς νόημα να παραμεριστεί το σκεπτικό του Cage ότι «όλοι οι τόνοι είναι αφ’ εαυτού μουσική». Και ο Duchamp και ο Cage είναι σαν μαθηματικά αξιώματα, αλλά το θέμα είναι, αναγνωρίζοντας τέτοια αξιώματα σαν αυθύπαρκτους λόγους, να μπορεί να δημιουργηθεί ένας συγκεκριμένος ήχος που ν’ ακούγεται δυνατά στη σημερινή εποχή, μ’ ένα σύγχρονο τρόπο. Ο Ichiyanagi κάποτε μου είχε πει πως «… η μουσική της αβεβαιότητας έχει ολοκληρωθεί από τον Cage. Θέλω να εκφράσω αυτό το πράγμα διαφορετικά. Αισθανόμουν μειονεκτικά όταν συνέθετα μουσική για τον κινηματογράφο, τις επιδείξεις μόδας ή τις εμπορικές διαφημίσεις της TV, σαν να ήταν ακριβώς μία δευτερεύουσα εργασία διαφορετική από αυτό που πραγματικά θα ήθελα να κάνω. Αλλά τώρα, μπορώ να κάνω τις συνθέσεις για την space capsule στην Akasaka
(σ.σ. top περιοχή του Tokyo, έδρα πολυεθνικών εταιριών, πολυτελών ξενοδοχείων κ.λπ.), το Mugen, διάφορα go-go rhythms και τη μουσική ‘επίδραση περιβάλλοντος’ για την EXPO ’70, στην ίδια ποιότητα με τις εργασίες για τις σοβαρές συναυλίες».
Το άλμπουμ “Opera, From the Works of Tadanori Yokoo” εμφανίζεται στον κόσμο. Αρχίζει με το τραγούδι ενός κοριτσιού, εισπράκτορα λεωφορείου, στο νομαρχιακό διαμέρισμα Aomori, ηλεκτρονικοί τόνοι το συνδέουν μ’ ένα πολεμικό τραγούδι, ένα τραγούδι αποκαλούμενο «καθαρή καρδιά ενός ανθρώπου», που τραγουδήθηκε από τον Yokoo στα δημόσια λουτρά γυναικών. Ακόμη, η παρουσία ενός σπουδαίου rock συγκροτήματος των Yuya Uchida & The Flowers, ο μονόλογος του Yasubei Horibe (που τρέχει να βοηθήσει τον πατέρα του σε μια μονομαχία), ένα τραγούδι από διαφήμιση της TV για ένα φάρμακο, ο διάλογος μεταξύ Omiya και Kan’ichi (μια γυναίκα που την πάντρεψαν μ’ έναν εκατομμυριούχο και ο άνδρας που απερρίφθη από τους συγγενείς της), επίσης ένα τραγουδάκι της TV για την σοκολάτα Meiji, οι καμπάνες μιας εκκλησίας της Νέας Υόρκης, ο Bach, ηχητικές επιθέσεις ενός αεροπλάνου, το Katsura (τραγούδι από μια σαπουνόπερα), το Tokyo-Ondo (χορευτικό τραγούδι) , το τραγούδι Abashiri-bangaichi (ονομασία μιας φυλακής), που ερμηνεύεται από τον Ichiroh Mizuki, συνθέτη του αρχικού σκοπού, ειδήσεις που αναγγέλουν την πτώση της ατομικής βόμβας… είναι αυτό ακριβώς το μέρος της αρχής του υπομνήματος, που κράτησα από το καταγεγραμμένο master. Τέτοιας ποσότητας υλικό αναπηδά έξω, σαν από zapping. Όχι μιαν όπερα που καταγράφηκε στη σκηνή, αλλά μιαν όπερα που αναδημιουργείται από τους δίσκους. Η εκτίμηση και η αξιολόγηση ολόκληρου του έργου φθάνει μέχρι τους ακροατές. Φαντάστηκα μια φάση του σύγχρονου κόσμου που έχει επεκταθεί ανεξέλεγκτα, σε αυτό το συνδυασμό ήχων που παράγει μιαν ισχυρή ασυμφωνία, όπως την εκπομπή των ειδήσεων της TV της 21ης Οκτωβρίου για την διαδήλωση διαμαρτυρίας στη Shinjuku, που διακόπτεται συχνά από τις διαφημίσεις (σ.σ. εκείνη την ημέρα του Οκτώβρη, του 1968, κάτι χιλιάδες σπουδαστές που επέστρεφαν μετά από διαδήλωση εναντίον του πολέμου στο Βιετνάμ, ενεπλάκησαν με την αστυνομία. Επτακόσιοι απ’ αυτούς οδηγήθηκαν στα τμήματα, για τα περαιτέρω…). Εν πάση περιπτώσει, η σπονδυλική στήλη αυτής της όπερας είναι ο διάλογος αγάπης μεταξύ των Toshi Ichiyanagai και Tadanori Yokoo με πίστη και φροντίδα. Η σύγχρονη μουσική φαίνεται να απαιτεί ένα τέτοιο τεράστιο ποσό ασυμφωνίας.
(Το πλήρες άρθρο, το οποίο υπογράψαμε μαζί με τον Δημήτρη Θωμά και τον Hatsuki Nishio, δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο J&T, τεύχος 151, 10/2005)
Τα στοιχεία του άλμπουμ:
Toshi Ichiyanagi – Opera from the Works of Tadanori Yokoo – JAP. End TY 1001/1002 – 1970 (2LP)
Toshi Ichiyanagi – Opera from the Works of Tadanori Yokoo – JAP. Bridge 028/31 – 2005 (4CD)

Εδώ ένα tip:
Κι από 'δω κατεβαίνει:
http://www.mediafire.com/?gl3mpeelepx (οι πλευρές Α,Β)
http://www.mediafire.com/?uutjzyyr15m (οι πλευρές C,D)

Τρίτη, 23 Φεβρουαρίου 2010

LIBRARIES… και κάποιες ελληνικές περιπτώσεις (Ι)

Πιθανώς ν' ακουγόταν υπερβολικό αν έλεγα πως αυτό που εξακολουθεί να συμβαίνει με τις library recordings δεν έχει προηγούμενο, όμως σε κάθε περίπτωση οι «ηχοθήκες» εξακολουθεί ν’ αποτελούν την πιο κρυφή, την πιο απρόσμενη και εν τέλει την πιο cult πηγή του παγκόσμιου DJ-sampling. Μπορεί στην Ελλάδα η χρήση των libraries να υπήρξε ανύπαρκτη ή μάλλον ασήμαντη – αν και, με την καλή διάθεση... που με χαρακτηρίζει, θα μπορούσε να αποκαλέσω "greek libraries" τα τουριστικά άλμπουμ που παρήγαγε ο EOT στα χρόνια του ’70, ίσως κι ένα-δυο ακόμη –, όμως στις περισσότερες δυτικοευρωπαϊκές χώρες, κυρίως στην Ιταλία, την τότε Δυτική Γερμανία, την Αγγλία, τη Γαλλία, την Ελβετία, το Βέλγιο κ.ά. αυτού του τύπου οι ηχογραφήσεις υπήρξαν «κοινή λογική» χρησιμεύοντας (είναι η λέξη κλειδί) σε πλήθος διαφορετικών εφαρμογών. Αυτή ήταν και η ουσία των libraries, εξάλλου. Να προσφέρουν έτοιμες μουσικές λύσεις για διαφημιστικά jingles, για επενδύσεις εμπορικών ή άλλων εκδηλώσεων, για κάλυψη τηλεοπτικών ή κινηματογραφικών παραγωγών (άλλοτε ως sticks και άλλοτε ως χαλιά), χωρίς αυτό να σημαίνει πως ορισμένες φορές δεν προέβαλαν κάποια συνολικότερη άποψη των εκάστοτε συνθετών, εν είδει μουσικής αυτοδυναμίας. Τέτοια, θρυλικά σχεδόν, library albums είναι π.χ. το “Rythmes Contemporains” [FR. Montparnasse 2000] του Janko Nilovic από το 1973, το “Love That” [GER. Selected Sound] των Roland Kovac New Set από το 1971, το “Moonshade” [UK. De Wolfe] των Roger Webb Sound, από το 1971 επίσης, και δεκάδες άλλα... Τα τρία αυτά labels που προανέφερα (Montparnasse 2000, Selected Sound, De Wolfe), καθώς επίσης η CAM στην Ιταλία, η Ring Musik στη Δυτική Γερμανία (με τα υπο-labels Golden Ring και Happy), η KPM, η Bruton Music και η Chappell στη Βρετανία υπήρξαν κάποια από τα πιο σημαντικά του χώρου, ενώ και πολυεθνικές ετικέτες, όπως η Polydor π.χ., είχαν συμμετοχή στις εγγραφές βιβλιοθήκης. Εντύπωση, δε, προξενούν, από γραφιστικής πλευράς, αρκετά από τα εξώφυλλα των άλμπουμ με τις μονοχρωμίες και τις ευθείες γραμματοσειρές, που θυμίζουν κουτιά φαρμάκων. Σωστό κι αυτό… Η Ελλάδα… τριταγωνιστεί στο library σκηνικό με το δικό της τρόπο. Και μέσω ελλήνων συνθετών, αλλά και από σπόντα. Library recordings με θέμα την τουριστική Ελλάδα έφτιαξε τόσο η De Wolfe, το άλμπουμ “Ancient and Modern” [DWS/LP 3308], όσο και η Bruton Music [BRR 3], το “Greece/ Central Europe” του John Leach, ενώ ανάλογα θέματα συνέθεσαν – κι εδώ είναι η έκπληξη – μεγάλοι ιταλοί συνθέτες για ένα LP της CAM, το “Francia e Grecia” [cml 095], του 1975. Ανάμεσά τους ο Stelvio Cipriani, ο Gianni Ferrio και ο Pierro Piccioni. Οι τίτλοι τους: “The island of Skorpyos” (Cipriani), “Ricordo di Patrasso” (Ferrio – μου το αφιερώνω), “Ballabille alla Greca” (Piccioni). Έλληνες μουσικοί, που να βρέθηκαν (και) στο εξωτερικό, συμμετέχοντας σε εκδόσεις «βιβλιοθήκης» υπήρξαν κάποιοι. Έχω ήδη γράψει για τον Jean Vassilis και το άλμπουμ του “Top Instrumental Music” της E.C.A.P. [Ε 10] που λογικά βγήκε περί τα μέσα των seventies. Πρόκειται για το κορυφαίο «ελληνικό» library, με την κομματάρα “Psycho 2000” ανάμεσα (drum break, βαρβάτο μπάσο, hammond, κοφτερή κιθάρα με wah-wah, γεμίσματα από τρομπέτα – κάνει σκόνη τους James Taylor Quartet), αλλά και με τα “White spiritual”, “Concerto 5”, “Strip flash”, “Swimming in the sky” και “Three hearts” να κρατούν υψηλά το ενδιαφέρον. (Δες και http://diskoryxeion.blogspot.com/2009/10/jean-vassilis-top-instrumental-music.html). Library recordings έφτιαξε στο εξωτερικό και ο Γιάννης Σπανός. Μυρίζομαι τη συμμετοχή του σε διάφορες σειρές, γνωρίζω όμως, στην πράξη, μόνο μία. Αναφέρομαι στα LP της ολλανδικής Polydor Special “Sonorama Vol.1, Disque Special pour La Sonorisation de Vos Films” [236 766] και “Sonorama Vol.8, Gay Family Music – Electronics and Space Music” [236 773], κάπου από τις αρχές του ’70. Στο πρώτο ακούγεται μια μελωδία με μπουζούκι (“Taverna”), ενώ στο δεύτερο το ευρωπαϊκώς ενεορχηστρωμένο “Simha hora”, που δεν είναι άλλο από το «Μαγγανοπήγαδο», κομμάτι το οποίο τραγούδησε η Αλέκα Κανελλίδου το 1976, σε στίχους Πυθαγόρα. (Νομίζω ότι το είχε πρωτοπεί στη γαλλική η Angela, αν και δεν είμαι σίγουρος – μπορεί και να κάνω λάθος). Πάντως από το συγκεκριμένο LP, το Vol.8, μετράει πολύ η δεύτερη πλευρά με τα abstract ηλεκτρονικά του R. De Kers. Ένας τρίτος που κινήθηκε στο χώρο ήταν ο Σταύρος Λογαρίδης, ο οποίος έκανε ένα ολόκληρο LP για την KPM [1382], το 1987, υπό τον τίτλο “Alchemy”. Οι υπότιτλοι είναι σαφείς… “Driving, rhythm action”, “Emotive theme building throughout”, “Lighter version of above – no drums”, “Fragmentary opening building to strong current affairs theme” κ.ά. Συνθέσεις; Καλές. Ο ήχος; Στηριγμένος στα keyboards, στο ύφος π.χ. του άλμπουμ «Μανούλα Ελλάς» [Minos], που είχε κυκλοφορήσει ο Λογαρίδης δύο χρόνια αργότερα (1989). Α, και κάτι ακόμη. Υπάρχει κι ένα κομμάτι στο LP, που τιτλοφορείται “The city of violets”. Είναι το score από το σίριαλ «Μενεξεδένια Πολιτεία» (σκηνοθεσία Κώστας Φέρρης, είχε προβληθεί στην τηλεόραση την περίοδο 1975-76). Εκείνη την εποχή ο Λογαρίδης ήταν στα δικαστήρια με τον Βαγγέλη Παπαθανασίου, για τη γνωστή υπόθεση του “Chariots of Fire”. O Παπαθανασίου είχε διακαιωθεί (ότι ήταν δικό του το θέμα δηλαδή, και όχι κλεμμένο), και ο Λογαρίδης έμεινε με την πεποίθηση πως εκεί που «μπαίνει» το keyboard-πιάνο οι πρώτες νότες είναι «δικές» του. Όμως, συμμετοχή σε άλμπουμ της KPM [LP 34] είχε, ήδη από το 1970, και ο Μίμης Πλέσσας. Μπορεί το συγκεκριμένο LP να ενδιαφέρει κόσμο «έξω» ελέω Laurie Johnson (ο διάσημος σκόρερ του «SOS Πεντάγωνο Καλεί Μόσχα» και βεβαίως των Avengers και των Professionals), οι συνθέσεις του οποίου καταλαμβάνουν την πρώτη πλευρά του άλμπουμ (υπάρχει κι άλλη μία στη β) – υπέροχες relaxed μποσανόβες, ένα φοβερό baion, το “City in the sun” και διάφορα άλλα –, όμως εμένα μ' ενδιαφέρει ο Πλέσσας, που έχει 4 συμμετοχές στο άλμπουμ με χαρακτηριστικά bouzouki θέματα. Οι τίτλοι τους: “Choros a gto gto”, “Moonlight over the Acropolis”, Plaka Omonoia”, “Journey to Rhodes”. Ενδιαφέρον έχουν οι επεξηγήσεις των άγγλων παραγωγών – άλλο χαρακτηριστικό των libraries, προκειμένου να εντοπίζεται εύκολα ό,τι σε κάθε στιγμή ζητείται. Στο «Φεγγαρόφωτο πάνω από την Ακρόπολη» γράφουν “warm romantic greek melody”, στο «Χορό» γράφουν “authentic contemporary greek dance”, ενώ στο «Ταξίδι στη Ρόδο» σημειώνουν “gay melodic greek dance”. Ως γνωστόν, όταν οι Άγγλοι λένε “gay” εννοούν... ζωηρός. Θα επανέλθω στο θέμα.

Δευτέρα, 22 Φεβρουαρίου 2010

TAJ MAHAL TRAVELLERS όλα είναι Βούδας...

Από τα γκρουπ που δημιούργησαν τον, φύσει και θέσει, ιαπωνικό ήχο στα seventies οι Taj Mahal Travellers αποτελούν τα τελευταία χρόνια κεντρικό σημείο αναφοράς (και) για την δυτική «πρωτοπορεία». Η avant, οικολογική προσέγγισή τους, προσαρμοσμένη εντός των πλαισίων της βουδιστικής κοσμοθεωρίας, μοιάζει να προηγείται της «νέας εποχής» και κυρίως να επικαθορίζει την μελλοντική πορεία της. Οπωσδήποτε, ένα από τα προβλήματα που αντιμετωπίζει ο δυτικός ακροατής στην προσπάθεια να μάθει, να διαβάσει (και όχι μόνο ν’ ακούσει) γύρω από την ιαπωνική μουσική σκηνή είναι η έλλειψη σοβαρών πηγών πληροφόρησης. (Για «δυτική» βιβλιογραφία ας μην το συζητήσω, είναι πενιχρή, ενώ και στο internet τα καλύτερα site είναι στην ιαπωνική, άρα σχετικώς απροσπέλαστα - αν υποθέσω ότι βοηθούν κάπως οι αυτόματες μεταφράσεις). Ακόμη και τα booklets των CD (ευτυχώς όχι στην περίπτωση των Travellers) στις περισσότερες και σίγουρα σε μερικές από τις πλέον ενδιαφέρουσες περιπτώσεις είναι γραμμένα στη «δική» τους γλώσσα – στα πλαίσια, πιθανώς, της εθνικής-παραδοσιακής υπερηφάνειας, του κώδικα του Bushido – οπότε τι απομένει; Μόνον η απ’ ευθείας επαφή με ιάπωνες μουσικόφιλους και από ’κει και πέρα η προσεκτική διασταύρωση στοιχείων. Oι Taj Mahal Travellers σχηματίζονται στο Tokyo το 1969 από επτά μετα-μουσικούς με... πολυτεχνική παιδεία (κάποιοι ήταν σίγουρα ηλεκτρολόγοι μηχανικοί), τους Takehisa Kosugi (πριν στους Group Ongaku, ίσως το πρώτο σχήμα concrete music στην Ιαπωνία, από την περίοδο 1958-1962), Ryo Koike, Michihiro Kimura, Yukio Tsuchiya, Seiji Nagai, Tokio Hasegawa και Kinji Hayashi. Σκοπός τους η δημιουργία ενός αληθινά αυθόρμητου ήχου χωρίς προσυνεννοήσεις, ελεύθερου από «σκοπιμότητες», που να είναι στον ίδιο βαθμό σε άμεση επαφή με τη φύση και την τεχνολογία και ο οποίος να αντιπροσωπεύει, προφανώς, ορισμένα διαδραστικά στοιχεία της βουδιστικής κουλτούρας. Κυρίως την αυτοσυγκράτηση, η οποία στην περίπτωσή μας «μεταφράζεται» ως ισοκατανομή των ανθρωπίνων-μουσικών ρόλων στο γκρουπ και φυσικά την απουσία οποιουδήποτε αρχηγικού πόλου (ασχέτως αν για τα σημερινά «δυτικά» αυτιά leader ήταν ο Kosugi) και βεβαίως την ολιγάρκεια, η οποία αφορούσε στον τρόπο παρουσίασης της ομάδας και την «τοποθέτησή» της μέσα σ’ ένα minimal σκηνικό της φύσης. Οι λίγες φωτογραφίες που έχουν διασωθεί παρουσιάζουν τους Travellers καθιστούς σταυροπόδι σε κυκλική διάταξη, συνήθως σε απομακρυσμένες παραλίες νωρίς το πρωί ή σε ερημικούς λόφους το σούρουπο, δίχως αυτό να σημαίνει πως δεν εμφανίζονταν σε αίθουσες συναυλιών ή σε στούντιο ηχογραφήσεων. Σε κάθε περίπτωση πάντως το όλο σκηνικό, οπτικό και ηχητικό, παραπέμπει σε κάποιου είδους τελετουργία, οι κανόνες της οποίας χάνονται στα χρόνια. Σχεδόν αμέσως οι Taj Mahal Travellers αποκτούν φήμη και γίνονται περιζήτητοι στους φοιτητικούς κύκλους, αποτελώντας μόνιμη ατραξιόν στο New Jazz Hall (εμφανίσεις τον Απρίλιο του ’70) στην Shinjuku, την κουλτουριάρικη και μονίμως σε αναβρασμό – τότε – συνοικία του Tokyo (κάτι σαν το Greenwich Village ή έστω τα Εξάρχεια). Οι παραστάσεις σε πανεπιστήμια (Tokyo, Kyoto) είναι τακτικές, δίχως να έχει υπάρξει ακόμη κάποια επίσημη ηχογράφηση – ούτε καν μετά από την εμφάνισή τους στην τηλεόραση, τον Ιούνιο του 1971. Τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς ξεκινούν για ένα ταξίδι στην Ευρώπη, το οποίο θα διαρκέσει σχεδόν ένα χρόνο, με συνεχείς παραστάσεις στην Σουηδία (Στοκχόλμη, Goeteborg), στην Δανία στο περίφημο Montmartre-jazzhus της Κοπενχάγκης, στις Βρυξέλες, ηχογραφήσεις για το radio-Bremen στην Γερμανία και κονσέρτα στο Ελσίνκι, στο Πολυτεχνείο του Leicester και το Rotterdam. Το 2001 μία σουηδική, κατά πάσα πιθανότητα, εταρεία, η Drone Syndicate, εκδίδει ένα διπλό CD διάρκειας περίπου 2 ωρών ("Live Stockholm July, 1971"), στο οποίο καταγράφεται η (ανέκδοτη έως τότε) παράσταση των Taj Mahal Travellers στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Στοκχόλμης, τον Ιούλιο του 1971. Έτσι, κάποια πρώτα (και διαχρονικά) συμπεράσματα για τις early days του ιαπωνικού γκρουπ μπορεί άφοβα να βγουν. Τρία είναι τα βασικά στοιχεία μέσω των οποίων δομείται η μουσική άποψη των Travellers, όλα αλληλοτροφοδοτούμενα και αλληλοσυμπληρούμενα. Το απλώς ενισχυόμενο ή εντέχνως αλλοιωμένο παίξιμο των οργάνων, οι βόμβοι και οι αναδράσεις και φυσικά η ανθρώπινη φωνή. Ξεκινώντας από την τελευταία, θα έλεγα πως υπάρχουν σαφείς αναφορές στις βουδιστικές ψαλμωδίες, κυρίως όσον αφορά στο πιάσιμο του «τέλειου» τόνου – κάτι που επιχείρησε, ως γνωστόν, και ο La Monte Young στη Δύση. Drones και feedbacks επέχουν πότε ρόλο υποστρώματος στην απόπειρα να αναπαρασταθεί ο χρόνος, να οριστεί δηλαδή το «άναρχο» πλαίσιο επί του οποίου εξαντλείται η δημιουργία και πότε «κυρίως πιάτου», ενώ, τέλος, τα όργανα με την παρέμβαση της τεχνολογίας επεκτείνουν απλώς το φυσικό τους ρόλο. Τούτο το τελευταίο μπορεί ν’ ακούγεται παράξενο σ’ εμάς, σε σχέση με τη δική μας αντίληψη του ζην, που διαχωρίζει τη φύση από την τεχνική και την τεχνολογία (ακόμη και η μουσική του La Monte Young είναι ετεροβαρής σ’ αυτό), αλλά για τους Ιάπωνες δεν υπάρχει καμία διαφορά. Συνήθως κοροϊδεύουμε τους «κίτρινους» τουρίστες που είναι ζωσμένοι με φωτογραφικές μηχανές σαν φισεκλίκια («γιαπωνέζοι βρυκόλακες με καλώδια στο αίμα» τραγουδούσε κάποτε ο Πανούσης), όμως για ’κείνους, για τη δική τους κοσμοθεωρία δηλαδή, όλα είναι Βούδας (και ποτέ Κούδας...). Όπως κουβαλάει... το μάτι ή το αυτί του ο Ιάπωνας, με την ίδια λογική κουβαλάει και την τεχνολογική γκατζεταρία. Βλέποντας τους Taj Mahal Travellers να περιζώνουν τις παραλίες με στίβες καλώδια, μεγάφωνα, φορητές γεννήτριες ή σύνθια και να κάθονται, με αυτά στη μέση, σταυροπόδι, γύρω-γύρω απ’ τη «φωτιά», εύκολα θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ένα kitsch σκηνικό – για ’κείνους όμως δεν υφίσταται κάτι τέτοιο. Στις 15 Ιουλίου του 1972 το γκρουπ θα δώσει μία παράσταση στην Sohgetsu Hall του Tokyo, η ηχογράφηση της οποίας θα αποτελέσει το υλικό του πρώτου άλμπουμ του (τίτλος του, η ημερομηνία του live "July 15, 1972"). Αξίζει να επαναλάβουμε την line-up με τα όργανα αυτή τη φορά που χειρίζεται ο κάθε μουσικός. Τ. Κosugi ηλεκτρικό βιολί, echo-machine, ραδιοπομποί και δέκτες, φωνή, R. Koike ηλεκτρικό κοντραμπάσο, σαντούρι, φυσαρμόνικα, φύλλο σιδήρου, echo-machine, Y. Tsuchiya σαντούρι, τούμπα, βιμπράφωνο, echo-machine, M. Kimura ηλεκτρικές κιθάρες, κρουστά, echo-machine, S. Nagai τρομπέτα, γεννήτριες, κρουστά, echo-machine, T. Hasegawa φωνή, echo-machine και K. Hayashi επίβλεψη του ηλεκτρονικού εξοπλισμού. Και τα τρία θέματα που καταγράφονται εδώ, αποκομμένα, προφανώς, από ένα πολύωρο live για την ανάγκη της δισκογραφίας, εμπεριέχουν το βασικό φιλοσοφικό στοχασμό των Travellers, σε σχέση με την βαθύτερη ουσία της ροής του χρόνου, την διάρκεια, και του τρόπου με τον οποίον γίνεται αντιληπτή αυτή μέσα από τις μακροπεριόδους. Τα πάντα στη φύση κινούνται αργά και γίνονται κατανοητά μόνο μέσα από την επαναληπτικότητα. Τo ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική, που αποτυπώνεται στο “July 15, 1972”.
Τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς θα μεταβούν στο Λονδίνο για να λάβουν μέρος στο ιστορικό event “International Carnival of Experimental Sound”, το οποίο διοργάνωνε ο παλαιός αμερικανός κομμουνιστής, αργότερα χαφιές στην υπηρεσία του γερουσιαστή ΜcCarthy και πολύ αργότερα κορυφαία προσωπικότητα του βρετανικού underground, Harvey “Job” Matusow, για να συνεχίσουν με συναυλίες στο Παρίσι. Ίσως ήταν τότε, που αποφασίζουν να επισκεφθούν το Taj Mahal στην Άγκρα της Ινδίας, περνώντας από το Μιλάνο, τη Ρώμη, την Αθήνα(!), την Κωνσταντινούπολη, την Τεχεράνη, την Καμπούλ (magic-bus μυρίζει η φάση), λίγο πριν επιστρέψουν στην Ιαπωνία. Το 1973 βρίσκει τους Travellers σε πλήρη δημιουργική πορεία δίνοντας παραστάσεις στην πατρίδα τους (Tokyo, Hiroshima, Nagoya, Niigata, Kyoto) και συμμετέχοντας στις OZ Days, όπου ηχογραφούνται μαζί με άλλους μουσικούς και κυρίως τους Hadaka (άλλως Les Rallizes Denudes), την πιο πολιτικοποιημένη ακρο-αριστερή ιαπωνική μπάντα της εποχής, υπεύθυνη συνάμα για την αγριότερη free ψυχεδέλεια, που ανάβλυσε ποτέ από ’κείνα τα μέρη. Δες και http://diskoryxeion.blogspot.com/2009/09/68_27.html. Και την επόμενη χρονιά οι συναυλίες σε χώρους και στη φύση θα αποτελέσουν τη βασική δραστηριότητα του γκρουπ, πριν μπουν τον Αύγουστο (του ’74) στα στούντιο της Columbia, στο Tokyo, για την ηχογράφηση του τελευταίου δίσκου τους, του εντυπωσιακού “August 1974”. Διπλό LP, η μοναδική στούντιο εγγραφή τους και μαζί μία ξεχωριστή στιγμή της ιαπωνικής avant-garde. Η line-up κι εδώ ίδια και απαράλλαχτη. Η μουσική; Επιστημονικώς προσαρμοσμένη στις απαιτήσεις μιας στουντιακής καταγραφής, με σαφή άχρονη και ταξιδευτική διάσταση, ανακαλεί στη μνήμη μου, όσο κι αν φαίνεται περίεργο (ιδίως στην τρίτη και κυρίως στην τέταρτη πλευρά) κάποια soundtracks του Χριστόδουλου Χάλαρη («Η Φωτογραφία», «Ο Μεγαλέξαντρος»). Εντός του 1975 το συγκρότημα θα παύσει επί της ουσίας να υπάρχει, δίχως, πάντως, να περιοριστεί η επίδρασή του στην ευρύτερη σκηνή. Υπήρξαν διάφοροι επίγονοι και πρώτοι απ’ όλους οι East Bionic Symphonia (ένα LP στην LAM Records το 1976), οι οποίοι στηρίχτηκαν στην παρουσία του Kazuo Imai, μαθητή του Takehisa Kosugi, εμφανίζοντας μία ηχητική φιλοσοφία όχι μακρυά από εκείνη των Travellers. (Ο Kosugi ευλoγεί εδώ ως tape editor).
Έχοντας ξεκινήσει τις προσωπικές του ηχογραφήσεις ήδη από την εποχή του γκρουπ (ετοιμάζει το άλμπουμ “Catch Wave” μέσα στο 1974 και το “Improvisation Sep. 1975” με τους Toshi Ichiyanagi και Michael Ranta την επόμενη χρονιά), ο Kosugi δεν παραλείπει να κοιτά και προς έτερες κατευθύνσεις συνεργαζόμενος με τον Steve Lacy στο “Distant Voices” [JAP. Columbia, 1976], αλλά και με τον Peter Kowald στο “Global Village Suite” [GER. FMP, rec.1986]. Ως κλασικός Ιάπων όμως αναζητά συν τω χρόνω τη στενότερη σύνδεση της μουσικής του με έτερα δρώμενα και κυρίως με τον χορό και την κίνηση. Μπαίνει το 1977 στην Dance Company του Merce Cunningham, γνωρίζεται με τον John Cage και γράφει συνεχώς μουσική για παραστάσεις χορού. Μάλιστα, μετά τον θάνατο του Cage (1992), καταλαμβάνει τη θέση του, ως βασικός μουσικός υπεύθυνος της Εταιρίας. Τo όνομά του, πασίγνωστο πλέον στους κύκλους, γίνεται συνώνυμο του ηχητικού επέκεινα. Το 1999 συνεργάζεται μάλιστα με τους Sonic Youth σ’ ένα από τα αποχαιρετιστήρια άλμπουμ τους [SYR 4] για την «προχωρημένη» μουσική στον 20ον αιώνα. Το γκρουπ παρουσιάζει τη σύνθεσή του “+ –” από το 1987.
Το 2002 ο Takehisa Kosugi θα επισκεφθεί (εκ νέου) την Ελλάδα με την Εταιρία Χορού του Merce Cunningham, η οποία εμφανίστηκε στο τότε Διεθνές Φεστιβάλ Χορού της Καλαμάτας. Αλήθεια, πόσοι το πήραν είδηση;
Δισκογραφία Taj Mahal Travellers
1. July 15, 1972 – JAP. CBS/Sony SQ SOCM-95 – 1972 (LP)July 15, 1972 – SW. Iskra 3002 – 2001? (LP)
July 15, 1972 – JAP. Sony/Sky Station SWAX-501 – 2002 (CD)
2. Various Artists – Oz Days Live – JAP. OZ OZ-1 – 1973 (2LP)
(συμμετέχουν: Acid Seven/Miyaki Oti, Minami Masato, Taj Mahal Travellers, Hadaka)
Various Artists – OZ Days Live – bootleg – 1998 (LP)
(συμμετέχουν: Taj Mahal Travellers, Hadaka)
3. August 1974 – JAP. CBS OP 7147-8 – 1975 (2LP)August 1974 – JAP. CBS OP 7147-8N – 1998 (2LP)
August 1974 – JAP. P-Vine PCD-1463/4 – 1998 (2CD)
4. Excerpt from Taj Mahal Travellers 1 August 1974 – JAP. Denon OS 7110ND – 1983 (LP)(το δεύτερο LP από το προηγούμενο άλμπουμ)
5. Live Stockholm July, 1971 – SW. Drone Syndicate DS-01/2 – 2001 (2CD)

(έχει κυκλοφορήσει και στην Ιαπωνία, με άλλο εξώφυλλο)

Κυριακή, 21 Φεβρουαρίου 2010

BIG... ΓΕΝΙΚΩΣ

Η γερμανική Sonorama και πάλι στο δρόμο. Στο δρόμο μας εννοώ... Eδώ και 4-5 μήνες κυκλοφορεί το Festival Big Band “Explosive!”, ένα πύρινο άλμπουμ «μπιγκ-μπαντικής» jazz, ηχογραφημένο (όχι ζωντανά, αλλά σε στούντιο) στο Hilversum της Ολλανδίας, το τριήμερο 31/7-2/8 του 1971. Ας πω, κατ’ αρχάς, πως έχουμε να κάνουμε με το (τότε;) International Jazz Festival Loosdrecht, που οργανωνόταν σ’ αυτό το πολύ προχωρημένο ολλανδικό χωριό (το Loosdrecht) ήδη από το 1958· έστω και σε... μικροποσότητες. Το ’71, το πράγμα είχε πια ξεκαθαρίσει. Η jazz στην Ευρώπη ήταν ήδη «δύναμη», με αποτέλεσμα στο Loosdrecht να προσέρχονται μόνον «ονόματα». Εμφανίστηκαν λοιπόν στο πάλκο του, εκείνον τον Αύγουστο, οι Willem Breuker & The Instant Composers Pool, οι Eero Koivistoinen Quintet, οι Theo Loevendie Consort, οι Carl Schulze και Karel Reys, ο Stan Getz και ο Clark Terry και διάφοροι άλλοι. Λίγες μέρες πριν μία 17μελής ορχήστρα, αποτελούμενη από μουσικούς που θα έριχναν το σπόρο τους στο festival (ανάμεσά τους και οι Jerry Van Rooyen, Benny Bailey, Ack Van Rooyen, Ake Persson, Herb Geller, Tony Coe, Tony Inzalaco και Ferdinand Povel), θα ηχογραφούσε ένα άλμπουμ, έτσι ως ανάμνηση. Το άλμπουμ βγήκε στη Philips το ’71, και ξαναβγαίνει τώρα, 38-39 χρόνια μετά, από τη Sonorama μ’ ένα επιπλέον track.
Η όλη ιδέα για τη δημιουργία της Ορχήστρας είχε σφηνωθεί στο μυαλό του παραγωγού Joop De Roo, όταν είχε δει, στο Hilversum το ’65, μία τέτοια πολυεθνική ορχήστρα υπό τον Oliver Nelson, να συνοδεύει τη μεγάλη κυρία της «ολλανδικής jazz» Rita Reys. Έξι χρόνια αργότερα είχε έλθει η ώρα. Πέντε Αμερικανοί, δύο Σουηδοί, ένας Εγγλέζος και εννέα Ολλανδοί, όλοι υπό την μπαγκέτα του Jerry Van Rooyen θα δώσουν ό,τι... πυρηνικότερο, σ’ ένα 52λεπτο studio-set, μέσα από το οποίο θα προβάλλουν όλες τις νέες, τότε, ηχητικές κατακτήσεις του swing. Τη rock δυναμική, τον ηλεκτρισμό του fusion και φυσικά, το ανερχόμενο funky στυλ, επί του οποίου διέπρεψαν ουκ ολίγοι Ανατολικοευρωπαίοι και τούτοι εδώ οι... Δυτικοί, εκείνην ακριβώς την εποχή. Η στιβαρότητα και το... ωστικό κύμα κομματιών όπως των “Because I love you”, “Sonlite” και “For Nathalie” (όλα συνθέσεις του Jerry Van Rooyen) δεν είναι εύκολο να περιγραφεί· και γι’ αυτό κι η διακοπή... Τα ίδια και... χειρότερα ισχύουν για το “Riviera Sound N1” των Big Jullien and His All Star – μία γαλλική παραγωγή, ηχογραφημένη στα στούντιο της Barclay στο Παρίσι το 1970, η οποία δίδει την ευκαιρία στους ανθρώπους της Sonorama να μας αποδείξουν την απέραντη αγάπη τους για τον mod «μπαντικό» ήχο. Πάλι πλήθος μουσικών σε παράταξη – υπό τον τρομπετίστα Ivan Jullien, ο οργανίστας Eddy Louis, οι πιανίστες Maurice Vander και Michel Colombier, συν καμμιά δεκαριά ακόμη – πάλι το ίδιο παθιασμένο παίξιμο, αλλά, τούτη τη φορά, ακόμη περισσότερο προσανατολισμένο προς τον groovy χορευτικόν ήχο. Δώδεκα 3λεπτα κομμάτια τοποθετημένα επιστημονικώς, έτοιμα να εμπλουτίσουν την απανταχού «πινακοθήκη» των samples, με τις ασύλληπτες open drum εισαγωγές τους (“Talk”) και το απειροσύνολο των «δολοφονικών» breaks. Η εισαγωγή του “Wake the monster” μπορεί να είναι «κλεμμένη» από την αντίστοιχη του “Hey Joe” υπό Rocky Roberts & The Airedales, όμως το κομμάτι έχει δικό του... χιπ-χοπάδικο ρυθμό. Το “Crescendo”, με την «κατσαρή» πενιά του, είναι βγαλμένο λες από γερμανικό Schulmadchen (παλαιές τσόντες με μαθήτριες), το “I remember Otis” λέει όσα πρέπει να πει δια του τίτλου του, ενώ τα τρία τελευταία tracks (“Sonoro”, “Time square”, “Opening”) – το ένα καλύτερο από τ’ άλλο – είναι για χοντρό ξεβίδωμα. Το “Riviera Sound N1” είναι από ’κείνα τα άλμπουμ που πρώτα τα απολαμβάνεις και μετά σκέφτεσαι... πόσο άδικος είναι ο κόσμος.

Πέμπτη, 18 Φεβρουαρίου 2010

DANCE WAVE

Μερικά... συλλογικά CD σύγχρονων κυματισμών.VARIOUS ARTISTS: Far Out Strictly Samba (Far Out)
Έξι στα δέκα έξι. Σωστό. Από τον ακμαίο «σαμπικό» κατάλογό της η Far Out επιλέγει έξι μόλις τίτλους (από Azymuth, Aparecindinha, The Ipanemas, Arthur Verocai, Joyce, Grupo Batuque), συμπληρώνοντας με «άλλους» δέκα από «αλλού» (Roge-2, Seu Jorge, Teresa Cristina-2, Nereu Mocoto & Swing, Zaira, Dom Um and Jadir de Castro, Trio Mocoto, Armando Marcal), ευλογώντας μεν τα γένια της, κρατώντας συγχρόνως «πισινή». Καθότι, κανείς δεν θα μπορούσε να την κατηγορήσει – λέμε τώρα – πως έχει μάθει να παινεύει μόνον τα του οίκου της, αδιαφορώντας για τα γύρω. Ο Joe Davis, το αφεντικό τής Far Out, και ο DJ Cliffy (με έφεση, όπως διαπίστωσα, στα βραζιλο-σέτ) «επιμελούνται» 61 λεπτά θερμοφόρας μουσικής (σάμπα-σάμπα, όχι μπόσες ή άλλα τινά), διαλέγοντας, κυρίως, από «νέα δένδρα»· ό,τι, τέλος πάντων, κορφολογήθηκε την τελευταία δεκαετία. Ασύλληπτη η batucada “Kaxcatribalim” των Dom Um (Romao) και Jadir de Castro – που μυρίζει βεβαίως seventies – και ακόμη το “Beleza! Beleza! Beleza” από το πρόσφατο (φερώνυμο) άλμπουμ των Trio Mocoto στη Ziriguiboom. Απλή η ιδέα, top οι επιλογές. VARIOUS ARTISTS: Modern Funk (Freestyle)
Αν υπάρχει μία, μόνο μία, συλλογή, που να μπορεί να περιγράψει μέσα σε 79 λεπτά, ένα φισκαρισμένο CD δηλαδή, το «τι σημαίνει σύγχρονο funk», τότε αυτή είναι η “Modern Funk” της βρετανικής Freestyle. Sharon Jones & The Dap Kings, The Bamboos, Cookin’ On 3 Burners, Speedometer, Quantic Soul Orchestra, The Sound Stylistics, The Sweet Vandals, The Fantastics, Lack of Afro, Funkshone και άλλοι τόσοι σε originals και διασκευές που, όσο νά’ναι... πυρπολούν τη ναυαρχίδα.
Παρένθεση. Ξέρω ότι πολλοί είναι «κουμπωμένοι» με τις αναβιώσεις. Επιχειρηματολογούν με τα κλασικά, του στυλ: «γιατί ν’ ακούσω τ’ ‘αντίγραφα’, αφού μπορώ ν’ ακούσω τα πρωτότυπα;» και τα τοιαύτα. Αν κι έχω πάρει θέση κατά καιρούς, γύρω από το ζήτημα, το ξαναλέω. Κατηγόρησε ποτέ κανείς τον Scorsese, ας πούμε, γιατί διασκεύασε, κατά τα μέτρα του, το «Ακρωτήρι του Φόβου», ή τον Coppola γιατί καταπιάστηκε με τον «Δράκουλα»; M’ ενοχλεί το γεγονός, πως όταν αναφερόμαστε φερ’ ειπείν σε σινέ «αντιγραφές» είμαστε πιο επιεικείς (λες και λυπούμαστε για τα χρήματα που σπαταλήθηκαν, ή για τον κάματο τόσων και τόσων ανθρώπων), ενώ όταν έχουμε να κάνουμε με την πτωχή μα τίμια μουσική – τιμιότερη και δημοκρατικότερη, ενδεχομένως, από το σινεμά, καθότι μισό πλάνο του Coppola κοστίζει απείρως περισσότερο απ’ όλο το making της δισκογραφίας της Sharon Jones – αρχίζουμε τις γκρίνιες. Το κριτήριο όσον αφορά στη μουσική (και οπουδήποτε αλλού) είναι ένα, και είναι απόλυτο. Κατά πόσον δηλαδή εκείνο το οποίο ακούμε συνδέεται με ουσιαστικές, μη ταπεινές, ανάγκες (του δημιουργού πρώτα-πρώτα). Αφήστε το γεγονός ότι ακόμη και οι «ταπεινές» ανάγκες (το ότι κάνει κάποιος ένα δίσκο, επειδή αυτή είναι η δουλειά του), οφείλεται να συνεκτιμώνται μέσα στο γενικότερο κοινωνικό και αισθητικό πλαίσιο. Κλείνει η παρένθεση. VARIOUS ARTISTS: This Is DJs Choice (Unique)
Εδώ και κάμποσα χρόνια είναι καθεστώς οι επιλογές των δισκοθετών ν’ αποτελούν ένα από τα βασικά μενού των εταιρικών καταλόγων. Πουλάνε αυτού του τύπου τα άλμπουμ, βγάζοντας πολλούς (επαγγελματίες του είδους ή μη) από τη... δύσκολη θέση· το να υπάρχει αξιοπρεπές – και κάτι παραπάνω – έτοιμο υλικό, με το ελάχιστο δυνατό κόστος. Η γερμανική Unique, με έδρα το Dusseldorf, απευθύνεται στο παρόν CD/LP στους ελβετούς DJs Soulinus & Pun, προκειμένου να ετοιμάσουν κάτι που να μην αντιβαίνει στο dance προφίλ της ετικέτας, έχοντας ταυτοχρόνως μία νεωτερική άποψη. Το πρώτο ήταν εύκολο, υπό την έννοια ότι η Unique, ένα label που «κλείνει» 20ετία, έχει να επιδείξει ευρύτητα χορευτικών προτάσεων (ας θυμηθούμε μόνον τους Frank Popp Ensemble, n.o.h.a., The New Testament of Funk, Dynamo Productions, Boca 45...), το δεύτερο έγινε πραγματικότητα μέσα από επιλογές, που «παίζουν» (πολύ) σήμερα στο σχετικό παζάρι. Quantic, The Sweet Vandals, Lack of Afro, Glen Anthony Henry (τα είπαμε πιο πριν γι’ αυτόν), αλλά και Dusty, The Jazzinvaders, Flevans, Keno 1, Beatfanatic και άλλους. Το αποτέλεσμα, έτσι όπως καταγράφεται μέσα από τα 13 θέματα του άλμπουμ (7 εκ των οποίων πρωτοεμφανιζόμενα), είναι ικανό να κάνει τη «διαφορά», φέρνοντας την Unique δίπλα στα μεγάλες ετικέτες του είδους – κυρίως την Tru Thoughts και την Freestyle. Το “Organ madness” του Σουηδού Ture Sjoberg (άλλως Beatfanatic), καθώς και το remix του Lack of Afro στο “Giorgio’s brother” των Eddie Roberts Quintet, είναι τα highlights ενός set χωρίς... ούτε ένα κακό κομμάτι. VARIOUS ARTISTS: An England Story (Soul Jazz)
Δεν παίζει ρόλο τι μουσική κάνεις, όσο το ότι καταφέρνεις να την κάνεις με τις πενιχρές σου γνώσεις και τα μέσα. Έχει κάτι το «γουορχολικό» τούτη η αντίληψη, την οποίαν ενστερνίστηκαν (τη αγνοία τους – έτσι πρέπει) οι πρώτοι MCs στο Λονδίνο και αλλαχού, καταγράφοντας από πολύ νωρίς (από το 1983 εν προκειμένω) σκληρά δείγματα της τέχνης τους. Οι Masters of Ceremonies, γόνοι δεύτερης και ενδεχομένως τρίτης γενιάς Δυτικοϊνδών, έφηβοι όντας στα πρώτα δύσκολα «θατσερικά» χρόνια, με περιορισμένες δυνατότητες μόρφωσης, εύρεσης εργασίας, ευκαιριών, χρημάτων (εννοείται), αλλά και με μία μουσική αίσθηση της καθημερινότητας – που κουβαλούσε, έστω και γονιδιακώς, τις προγονικές παραδόσεις – και αφού ένοιωσαν, βασικά στα τέλη του ’70, τη μετεξέλιξη της reggae σε επιχείρηση, παίρνουν το... λόγο στα χέρια τους, προκειμένου να επαναφέρουν το «πράγμα» στην αρχή του. Στην κοινότητα, στο δρόμο, μέσω της έξαψης των soundsystems· με τους MCs, τους παλαιούς DJs δηλαδή, να δίνουν το σύνθημα όχι, απλώς, βάζοντας δίσκους στα πικ-απ, αλλά «τοστάροντας» πάνω στα κομμάτια. Η ανάγκη υπήρξε άμεση. Έπρεπε να επινοηθούν νέες ηχητικές φόρμες, ταιριαστές με τους ήχους της πόλης (των γκέτο ή μη), ικανές να μεταγγίζουν στ’ ακροατήρια τη δύναμη να ανταπεξέρχονται στο στρίγμωμα, την πίστη πως κάτι μπορεί να γίνει, αν η ράτσα «εξουσιάσει» πρώτα-πρώτα το κορμί της. Το αποτέλεσμα υπήρξε εντυπωσιακό – ακόμη και σ’ ένα πούρο καλλιτεχνικό επίπεδο, αν σκεφθούμε τα κατορθώματα του Tricky και ορισμένων άλλων. Βεβαίως, εδώ, η Soul Jazz εμμένει στην περισσότερο underground πλευρά του «πράγματος» μεγεθύνοντας μέσω δύο CD σε ονόματα των οποίων ο ρόλος υπήρξε καίριος για τη θεμελιώση και από ’κει και πέρα οικοδόμηση των εκάστοτε σκηνών (UK hip-hop, jungle, garage, grime, dubstep). Yt, Suncycle, Doctor & Davinche, Papa Levi, Tenor Fly, Skibadee, Glamma Kid, Tubby T, Tippa Irie είναι μερικά μόνον από τα πρόσωπα, τα οποία, συχνά, πάνω σε ρυθμούς που κόβουν την ανάσα (έως και 140 bpm καταγράφει ο... σφυγμογράφος), «πυροβολούν» αδιαλείπτως. Και ενίοτε αδιακρίτως... VARIOUS ARTISTS: Planet Latino (Freestyle)
Θα μπορούσε να είναι μία κλασική latin συγκέντρωση από εκπατρισμένους Λατίνους στο Μεγάλο Μήλο των seventies· κάτι που θα μπορούσε να φέρει σ’ επαφή το δυναμικό της Fania (Ray Baretto, Willie Colon, Celia Cruz, Eddie Palmieri, Joe Bataan, Mongo Santamaria) με 2-3 καλές μεταγραφές από Κούβα (Irakere ας πούμε) και Βραζιλία (τον Sergio Mendes π.χ.). Στην πραγματικότητα, το “Planet Latino” είναι μία δυνητικά αξιοσέβαστη προσπάθεια να προβληθούν «όλοι» οι ήχοι της Λάτιν Αμέρικας (Κούβα, Βραζιλία, Πουέρτο Ρίκο, Κολομβία...), έτσι όπως σήμερα παρουσιάζονται από κορυφαία, και κοντά στην κορυφή, λάτιν ή μη, ονόματα. Spanish Harlem Orchestra, Cubana Bop, Manteca, Sirius B, Andy & Larry Harlow, Negrocan, Alex Wilson, Bobby Matos, Rumba Caliente... όλοι συνεργάζονται κάτω από την «αλάνθαστη» μπαγκέτα των compilers Lubi Jovanovic (Fania Records/ Straight No Chaser) και Simon Hodge (BBC 6 Music Funk & Soul Show/ Nascente Records), προκειμένου να «λατινίσουν» τον πλανήτη. Όταν οι άνθρωποι γνωρίζουν τη δουλειά τους... VARIOUS ARTISTS: Steppas’ Delight, Dubstep Present to Future (Soul Jazz)
Ακόμη μία διπλή συλλογή της Soul Jazz αφιερωμένη σ' ένα από τα πιο τελευταία κεφάλαια, που ακόμη ψιλογράφεται, της βρετανικής (μουσικής) sub-culture. Το dubstep – όπως μαρτυρά και η ονομασία του, ένας συνδυασμός του 2-step garage και του γνωστού μας dub – ήρθε να αναζωπυρώσει στα 00s την πατέντα των soundsystems, τροφοδοτώντας την καθημερινή σκηνή με καινούρια ενδιαφέροντα. Βασισμένοι σε στοιχειώδεις «ετοιματζίδικους» ρυθμούς, δανεισμένους από κοινά PC softwares και PS ηχητικά αρχεία (τα μπλιμπλίκια του PlayStation), οι νέοι παραγωγοί, μαύροι και λευκοί, του dubstep έδωσαν στη δουλειά τους μία παλιομοδίτικη χροιά, αναθερμαίνοντας ταυτοχρόνως το ενδιαφέρον για τα κλασικά dub-plates – τα 10ιντσα acetates πάνω στα οποία δοκιμάζονταν οι επίτοπιες συνταγές. Η Soul Jazz, εταιρία η οποία έχει συμβάλλει τα μέγιστα με ξεχωριστές παραγωγές της στην αποτύπωση της σκηνής, δεν προσφέρει απλώς μία «σιντο-συλλογή» με τα διακεκριμένα ονόματα του είδους (Kode9, Uncle Sam, TRG, Joker, Benga κ.ά.), αλλά μαζί και την ιστορία του στυλ, όπως και των συμμετεχόντων, σ’ ένα όπως πάντα άψογο 20σέλιδο ένθετο.
(Γενική παρατήρηση. Χρειάζεται θάρρος και κυρίως αδιαφορία για τους ξοφλημένους «μύθους» που τυραννούν συνειδήσεις, το να ιστορικοποιείς κάτι το οποίο αναπτύσσεται σε χρόνο ενεστώτα. Οι παραγωγοί της Soul Jazz, γυρίζοντας την πλάτη στα «φαντάσματα», αξίζει να νοιώθουν υπερήφανοι).

ολίγα έντεχνα και λαϊκά... από το '08 και το '09

Σεμνές κουβέντες για μερικά «έντεχνα» ελληνικά άλμπουμ, που ακούστηκαν τον τελευταίο ενάμιση χρόνο… Όχι και τόσο παλιά... Το “Summertime In Prague” [Cantini, 2008] του Παναγιώτη Καλαντζόπουλου είναι μια συλλογή ορχηστρικών, από τις συνεργασίες του με τους σκηνοθέτες Ανδρέα Θωμόπουλο, Νίκο Κουτελιδάκη, Ρένο Χαραλαμπίδη και Γιώργο Αγαθονικιάδη - αν κρίνω από ένα μικρό σημείωμα του συνθέτη στο χάρτινο φάκελλο. Δεν είμαι σίγουρος αν το υλικό έχει γραφεί για κινηματογραφικές ταινίες, για σίριαλ της TV ή κάτι άλλο – αν και τούτο, στην πορεία, έχει μικρή σημασία. Η αποφυγή τού ίδιου του Καλαντζόπουλου να δώσει ακριβή στοιχεία για το τι ακούμε και, κυρίως, από που προέρχονται όσα ακούμε, έχει να κάνει προφανώς με την πεποίθησή του ότι το άλμπουμ παρουσιάζεται ως μία αυτοδύναμη και αυτόνομη πρόταση, που μπορεί να λειτουργήσει και πέραν της εικόνας. Είναι έτσι. Συμβάλλουν σ’ αυτό – συμβάλλουν δηλαδή στην αισθητική ενότητα – το Sofia Radio Ensemble, υπό τον Boris Sapassov και η Ορχήστρα Σύγχρονης Μουσικής της ΕΡΤ, υπό τον Ραφαήλ Πυλαρινό. Η Έλλη Πασπαλά, με το φερώνυμο τραγούδι, σε στίχους του ίδιου του Καλαντζόπουλου, προσθέτει στο βιογραφικό της – μετά το “Youkali” – ακόμη μία ερμηνεία αναφοράς.
Ο Αγάθωνας ζωντανά «Στη Στοά των Αθανάτων» [Όγδοη Νότα/ General Music]. Σαφές. Και ακόμη πιο σαφές το ρεμπέτικο ρεπερτόριο (κυρίως τα άγια thirties), απλωμένο σε 2CD, και ηχογραφημένο «ξερά», δίχως «ποιότητες», δίχως πολλά-πολλά εκ των υστέρων. Επειδή η αυθεντικότητα είναι μία και «άπαξ δια παντός», χρειαζόταν, επί του προκειμένου, μία γενικότερη περιποίηση. Εντάξει, προσωπικώς, σπανίως αναφέρομαι σε λεπτομέρειες που δεν σχετίζονται με την ουσία, αλλά, εδώ, ακόμη και το άδειο «σαλόνι» του εξωφύλλου μαρτυρά πως ό,τι έγινε, έγινε στο πόδι. Είπαμε...
Πρέπει να κρατάμε χαρακτήρα και να γράφουμε, διαρκώς, το... ίδιο. Όταν το «ίδιο» έχει να κάνει με... στρατηγικές επιλογές και σκέψεις. Ο Γιώργος Καζαντζής είναι ένας, όπως λέμε, προικισμένος συνθέτης (ενίοτε και στιχουργός), όμως, πραγματικά, αναρωτιέμαι ποιός ο λόγος να χρησιμοποιήσει για τα τραγούδια του δεκατρείς(!!) ερμηνευτές (Ιωαννίδης, Θηβαίος, Κανά, Τσαλιγοπούλου, Καλημέρη, Ανδρεάτος, Ζερβουδάκης, Θωμαΐδης...); Η «Ίσαλος Γραμμή» [Polytropon] περιλαμβάνει κάποια ωραίες στιγμές, όπως τις «Μέλισσες» με τη Φωτεινή Βελεσιώτου («Η πανοπλία που φοράς» ήταν ωραιώτερη στο άλμπουμ-αφιέωμα στον Μάνο Ελευθερίου), όμως τίποτα δεν μπορεί να αντισταθμίσει την απουσία ερμηνευτικού concept. Τι σχέση μπορεί να έχει ο Μπαγιώκης με την Μπάμπαλη; Η Σωτηρία Λεονάρδου τραγουδάει τα blues στου «ανέμου τις λέξεις» [Massive Productions, 2008]; Η αλήθεια είναι πως πρόκειται για μία από τις ελάχιστες γυναικείες φωνές που μπορούν να το επιχειρήσουν στην Ελλάδα, ώστε αυτό το οποίο προτείνουν εν τέλει να έχει και «ελληνική» σημασία. Βεβαίως, όταν μιλάω περί blues δεν εννοώ, αυστηρώς, την πιο μαύρη «εκδίκηση» στη μουσική ιστορία – παρότι, εδώ, αντιπροσωπεύεται και ο «τύπος» – όσο εκείνη τη... λογοτεχνική επέκταση του όρου προς πιο εγχώριες folky καταστάσεις, καθώς και την παράλληλη συνάντησή του με ευρύτερα κοινωνικο-πολιτικά μυνήματα. Έτσι λοιπόν, ενώ δεν απουσιάζουν οι ελληνικοί ρυθμοί από το προτελευταίο άλμπουμ τής Σωτηρίας Λεονάρδου, ταυτοχρόνως παρέχεται ο χώρος ώστε να βλαστήσουν οι «αποκοτιές» και τα «πειράματα». Όχι, δεν αναφέρομαι στις γνωστές υπερβολές, που θα είχαν ως στόχο έναν τραβηγμένο εντυπωσιασμό, όσο σε μια ουσιαστική προσπάθεια να περιγραφούν «εξωγενείς» κοινωνικές εμπειρίες, αναφορικώς με μιαν «αγωνιστική παγκοσμιοποίηση». Σ’ αυτό ακριβώς το πλαίσιο το afro “Tempa’s song” (στίχοι Ελένη Μαχαίρα) λειτουργεί άψογα, την ώρα που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως βάση για ένα μελλοντικό – και ακόμη πιο «σφιχτό» – δισκογραφικό σενάριο. (Σε όλα τα τραγούδια η μουσική είναι του Βαγγέλη Φάμπα, ενώ οι στίχοι ανήκουν, κυρίως, στον Βασίλη Ελευθερίου).
Για να είμαι φιλαλήθης δεν έχω παρακολουθήσει, από κοντά, τη δισκογραφία του Βασίλη Σκουλά. Έτσι, τα περισσότερα από τα τραγούδια τού άλμπουμ του «Στο Ξέσπασμα Του Φεγγαριού, Αναδρομή» [Legend, 2009] τ’ ακούω, τώρα, για πρώτη φορά. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα ευπρόσωπο διπλό CD, κάτι σαν ανθολόγιο της πορείας του κρητικού ερμηνευτή, που κινείται περισσότερο προς την κατεύθυνση του λεγόμενου «έντεχνου». Όχι κάτι που δεν έχουμε ξανακούσει. Ούτε κάτι που δεν θα ξανακούσουμε...
Απροσάρμοστη κατάσταση. Μπαλάντες, folk, reggae, afro, latin (λες και όλα τα latin είναι ίδια και μάλιστα τείνοντα προς τον χαβαλέ...), τραγούδια στην ισπανική και την ελληνική, ποικίλες ερμηνείες (ανδρικές, γυναικείες), extra μουσικοί, guests (μέχρι και ο Ηλίας Μαμαλάκης επιστρατεύεται). Κόσμος και κοσμάκης, εν ολίγοις, για ένα αποτέλεσμα, εν τέλει, που δεν πείθει· απλώς, γιατί στερείται ταυτότητας. Το «Παράθυρα Ανοιχτά» [Μικρός Ήρως, 2009] των Apurimac εξαντλείται στις προθέσεις, αφήνοντας, για άλλη μια φορά, τον Παντελή Θαλασσινό να... βγάλει τα κάστανα από τη φωτιά («Άνθησε η λύπη»). Ακόμη και οι Κατσιμιχαίοι, εδώ, είναι «λίγοι».
Πρέπει να ζήσουν 7 ζωές οι σημερινοί τραγουδιστές για ν’ αποκτήσουν το ρεπερτόριο του Μανώλη Μητσιά· να πουν, με άλλα λόγια, τα σημαντικά τραγούδια που είπε εκείνος σε πρώτη εκτέλεση. Αυτό – το πασιφανές – προέχει να σημειώσουμε, ρίχνοντας μιαν... ακουστική ματιά στο εορταστικό διπλό πακέτο «Από την Ελευσίνα στο Ηρώδειο, 40 Χρόνια» [Legend, 2009]. Εντάξει, με τις τελετές και τις τιμές, δεν τις αρνούμαι (εντελώς), όταν αφορούν σε ανθρώπους με έργο, όμως η δισκογραφική τους αποτύπωση είναι άλλο πράγμα. Μάλιστα, καθώς ακούω το εισαγωγικό... ζωντανό «Κι αν ο αγέρας φυσά» του Δήμου Μούτση, από την «Τετραλογία», σκέφθομαι να μην πάω παρακάτω. Πήγα όμως... Λάθος… Σέβομαι τον Κώστα Χατζή. Την 50χρονη ιστορία του, την πίστη του σ’ αυτό που κάνει, το στόχο του, που τον υπηρετεί με το ίδιο πάθος, ανεξαρτήτως συγκυριών. Το «Θυμηθείτε μαζί μου, 18 χρόνια Κώστας Χατζής» (1979) είναι ένα από τα πρώτα άλμπουμ που αγόρασα (σε κασέτα) – εννοώ το πλήρωσα με δικά μου λεφτά – κι ακόμα τ’ ακούω. Εννοώ, μπορώ να το ακούσω. Δεν είμαι a priori θετικά διακείμενος προς τον Χατζή – και το λέω τούτο, καθώς κυλούν οι «Αντιθέσεις» του [Μικρός Ήρως, 2009], στις οποίες συνεργάζεται με την Julie Massino και τον γιό του Αλέξανδρο Χατζή. Με τεράστια πείρα στα ηχογραφημένα live, o Κώστας Χατζής παραμένει κοντά στην ιστορία του – περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον της γενιάς του – αποδίδοντας με το γνωστό του, ίδιο κι απαράλλαχτο, στυλ τα γνωστότερα από τα τραγούδια του. Αν έκανε και λιγότερες «πάσες» στο κοινό του Κυττάρου, όλα θα ήταν άψογα.

Τετάρτη, 17 Φεβρουαρίου 2010

DAVY GRAHAM ο κιθαρίστας

“Folk legend Davy Graham dies. The virtuoso guitarist, who invested folk music with influences from a wider world of inspiration, has died aged 68”. 
www.guardian.co.uk, Tuesday 16 December 2008 13.20 GMT
Νομίζω πως όταν ο Jean Cocteau έγραφε στο «Όπιο» πως «το μόνο δυνατό στυλ είναι η σκέψη που υλοποιείται· διαβάστε διοικητικές αναφορές, το γράψιμο των μαθηματικών, των γεωμετρών, των ειδικών σε οιονδήποτε κλάδο, καταπνίξτε κάθε άλλο διάβασμα» ξέχναγε τις αναγγελίες θανάτων των εφημερίδων... και τώρα του internet. Ίσως δεν υπάρχουν πιο πλήρη, λιτά, δωρικά, απόλυτα και άψογα λεκτικώς κείμενα από τα δελτία αναγγελιών των θανάτων των επιφανών. Δείτε τον Guardian πώς, με ποιον τρόπο, με 24 μόλις λέξεις είχε δώσει τότε την είδηση, τοποθετώντας εκεί όπου έπρεπε, έναν ξεχωριστό μουσικό, που αποτέλεσε «εικόνα» για άπειρους μεταγενέστερους…
Ο Davy ή Davey Graham μπορεί να γεννήθηκε στο Leicester τον Νοέμβριο του 1940, από πατέρα Σκωτσέζο και μητέρα Γουιανή, αλλά μεγάλωσε στο Notting Hill, κάπου στο Λονδίνο. Κιθάρα πρωτόπιασε σε μικρή ηλικία, γύρω στα 12, όμως μόνο μετά την εμφάνιση του Elvis Presley και κυρίως μέσω της μεγάλης επιτυχίας του Lonnie Donegan, με το “Rock island line”, όλα θα άλλαζαν για ’κείνον. Αυτό που επισημαίνει ο John Renbourn (κιθαρίστας των Pentangle)… ένας ταξιδευτής, που έκανε πρώτος εκείνο το μυθικό ταξίδι στην Ταγγέρη, όταν όλοι εμείς δεν είχαμε βγει ούτε έξω από το Μπράιτον, ίσως είναι το πλέον κομβικό σημείο στη διαδρομή του Graham. Απλώς, γιατί τον βοήθησε να έρθει σε επαφή από «πρώτο χέρι» με τις μουσικές του κόσμου, να επηρεαστεί από αυτές και να διαμορφώσει στην πορεία εκείνο το ερμηνευτικό προφίλ, που έμελε να χαρακτηρίσει το παίξιμό του. Φάρος επιρροής, εδώ, ο Alex Campbell, ένας λίγο μεγαλύτερος στην ηλικία folkist, η αλήτικη ζωή του οποίου φαίνεται πως επηρέασε σφόδρα το νεαρό Davy.
(Περιμένοντας στο σταθμό του Stanford, πρώτος από αριστερά)
Τα ταξίδια δεν θ’ αργήσει να έλθουν. Τέλη των fifties, ή αρχές των sixties, ο Davy Graham φεύγει για το Παρίσι, από ’κει για την Ελλάδα κι από... ’δω για το Μαρόκο. Όταν, κάποια στιγμή, πριν από 10-12 χρόνια, «έπιασα επαφή» μαζί του μέσω ενός τρίτου προσώπου (Kay Thomson) που τον ήξερε καλά, έμαθα πως ο βρετανός μουσικός είχε επισκεφθεί πολλές φορές την Ελλάδα, μιλούσε και διάβαζε σ’ ένα βαθμό τη γλώσσα, ενώ υπήρξε κι ένας από τους πρώτους, στην πατρίδα του, που έπαιξε στην κιθάρα του τη «Μισιρλού» (ακούγεται στο 10ιντσο LP και CD “After Hours”, live από το Πανεπιστήμιο του Hull, την 4/2/1967).
Ένα από τα tips, για τα οποία η κιθαριστική κοινότητα θα θυμάται αιωνίως τον Davy Graham είναι το περίφημο κούρδισμά του DADGAD (ρε μπάσο, λα, ρε, σολ, λα, ρε). Μπορεί να μην το επινόησε ο ίδιος (αν και κανείς δεν το αποκλείει), ήταν όμως σίγουρα εκείνος που το παρουσίασε για πρώτη φορά σ’ ένα ευρύτερο κοινό (και τη δισκογραφία), κάνοντας τους πάντες ν’ αλλάξουν τον τρόπο που «έβλεπαν» έως τότε όχι μόνο την ακουστική, αλλά και την ηλεκτρική κιθάρα. Το ότι τον αντέγραψε ο Jimmy Page φερ’ ειπείν (στο “White summer” των Yardbirds και όχι μόνο), δεν το αρνήθηκε ποτέ ούτε ο ίδιος (ο Page). Μ’ αυτό το κούρδισμα, που στην ουσία ήταν μια τεχνική μεταφορά από το αφγανικό sarod, μπορούσε κάποιος ν’ αυτοσχεδιάζει με τις ψηλότερες χορδές, κρατώντας το ρυθμό και τ’ ακόρντα με τις μπάσες. Το ηχόχρωμα είναι «ανατολίτικο» κι είναι εκείνο που κατέστησε, τα μεταγενέστερα χρόνια, τον Davy Graham ως έναν από τους «πρώτους ψυχεδελικούς ήρωες». Αυτή η πρωτιά ακούστηκε σ’ ένα EP του 1963 υπό τον τίτλο “From A London Hootenanny” [Decca], εκεί όπου ο άσσος κιθαρίστας κούρδισε σε DADGAD ερμηνεύοντας το κλασικό ιρλανδικό air “She moved through the fair”. Μία ακόμη από τις καινοτομίες, ας την πούμε έτσι, του Davy Graham, ήταν το γεγονός ότι, πρώτος αυτός, έπαιξε δικά του instrumentals στην ακουστική κιθάρα, στο folk circuit. Μέχρι τότε, μέχρι το 1962 όταν έγινε η δισκογραφική καταγραφή, το ρεπερτόριο, τραγούδια ή instros, ήταν παραδοσιακό. Αν και, προσωπικώς, δεν αποκλείω κάποιος προγενέστερος μουσικός να έγραψε κάτι ανάλογο – με τη δισκογραφία δεν μπορείς ποτέ να τα βγάλεις πέρα – είναι στα σίγουρα ο Graham, εκείνος που θ’ αφήσει άφωνους τους πάντες με την “Anji” (από το EP της Topic “3/4 A.D.”, που μοιραζόταν με τον Alexis Korner). Πρόκειται για ένα folk-baroque gem, που αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για κάθε ακουστικό κιθαρίστα (στη δισκογραφία το τίμησαν, ανάμεσα σε άλλους, οι Paul Simon, Bert Jansch και Wizz Jones) και το οποίο ψηφίστηκε κάποια στιγμή από το BBC, ως το «τέταρτο» καλύτερο folk κομμάτι του 20ου αιώνα (σε μια χώρα με τεράστια folk παράδοση μια τέτοια βράβευση λέει πολλά). Ο ίδιος ο Graham, όταν τον ρωτούσαν για την “Anji” εμφανιζόταν «γειωμένος»: «Είναι ωραίο, αλλά αν κάποιος σήμερα μου μιλήσει γι’ αυτό, το μόνο που μπορώ να θυμηθώ είναι το όνομα της κοπέλας για την οποίαν το έγραψα. Εγώ νοιώθω υπερήφανος για το “Tristano”, ένα άλλο οργανικό που το συνέθεσα όταν άκουσα τον πιανίστα της τζαζ Lennie Tristano». (Το πρώτο τεύχος του fanzine "Midnight Man", Ιούνιος 1999, που έβγαζε η Kay Thomson, στην Acomb του York, στη βόρεια Αγγλία. Εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στον Davey Graham)
Η σχέση του Davy Graham με την jazz, είναι ένα άλλο από τα σημεία καμπής στην καριέρα του. Ρίχνοντας κανείς μια ματιά στα credits των άλμπουμ του διαπιστώνει αμέσως πως η jazz ήταν εκείνη η... world music που τον άγγιζε περισσότερο από κάθε άλλη. Πέραν λοιπόν των προσωπικών του συνθέσεων, ήταν οι versions που έδιναν στίγμα στις δουλειές του. Στο πρώτο του άλμπουμ π.χ. το “The Guitar Player” [Golden Guinea, 1962] βρίσκουμε τα “Don’t stop the carnival” του Sonny Rollins, “Sermonette” του Nat Adderley, “Take five” του Paul Desmond και “Buffalo” του Horace Silver, στο “Godington Boundry” [President, 1970] ακούμε τα “The preacher” του Horace Silver, “Round midnight” του Thelonious Monk, “Work song” του Nat Adderley κ.ο.κ. Νομίζω πως δύσκολα θα βρεθεί άλμπουμ του Davy Graham που να μην περιέχει κάποια αγαπημένα του jazz θέματα. Μου είναι δύσκολο να το τσεκάρω τώρα... [Πλήρες κείμενο, με πολλές λεπτομέρειες για το έργο του Davy Graham πρωτοέγραψα τον Νοέμβριο του 2000, στο τεύχος 92 του Jazz & Τζαζ]. Τι μπορεί να εντοπίσει, σήμερα, κάποιος που θ’ αναζητήσει τις μουσικές τού Davy Graham; Το καταξιωμένο υλικό του από τα sixties, γενικώς, διατίθεται σε CD και υποθέτω για downloading. Το “The Guitar Player” (1962) από την Castle, το ψυχεδελικό “Hat” (1969) από την Les Cousins, το απίθανο bluesy “Midnight Man” (1966) από την Fledg’ling, το ανεπανάληπτο “Folk, Blues and Beyond” (1965) από την Les Cousins, το “Godington Boundry” (1970) από την See For Miles, το "All That Moody" από την Roller Coaster, το “Broken Biscuits” (2007) από την Les Cousins κι αυτό και βεβαίως το κλασικό “Folk Roots, New Routes” (1965) με την Shirley Collins από την Topic…
Εδώ, το "Neighbour, neighbour" από το LP "Midnight Man" [Decca, 1966]. Davy Graham ακουστική κιθάρα, τραγούδι, Tony Reeves μπάσο, Barry Morgan ντραμς...