Πέμπτη, 30 Σεπτεμβρίου 2010

DENGUE FEVER η Αφροδίτη στη Γη

(Κομματάκι παλαιότερη η κριτική, αλλά έχει ένα κάποιο νόημα)
Θυμάμαι μία LP-συλλογή με garage και ψυχεδελικούς ήχους από την Καμπότζη(!), που είχε κυκλοφορήσει περί τα τέλη των 90s. Την είχα ακούσει κάπου σ’ ένα μαγαζί, βιαστικά, δίχως να την αγοράσω. Εκείνο το “Cambodian rocks” το συνάντησα αργότερα σ’ ένα άλμπουμ της Q.D.K. Media/Shadoks, με δυνατούς psych ήχους από την Ασία, γενικώς. Ακαταπόνητη farfisa, fiery κιθαρισμοί, rhythm section ολίγον ασ’ τα να πάνε (σαν να μην ήξεραν να παίζουν για τα δυτικά ώτα, αφού «αγκομαχούσαν» να συνοδεύσουν), γυναικεία φωνητικά με κάτι από το κλάμα του Bollywood, αλλά, εν τέλει, μία rock exotica που είχε σοβαρό λόγο ύπαρξης· όχι για τους Καμποτζιανούς – αυτό δεν το συζητάμε –, αλλά και για ’μας, τούς... με ανοιχτό το στόμα Δυτικούς. Κι εντάξει η κιθάρα, κιθάρα ήταν. Καλοί κιθαρίστες μπορεί να υπάρξουν οπουδήποτε. Το θέμα ήταν πως έλεγαν εκείνη την κυρία, που «πατώντας» σε τόσο «δυτικο-τοπικούς» ρυθμούς, μπορούσε να τραγουδά στη δική της γλώσσα. Μήπως Ros Sereysothea; Ή μήπως Pan Ron; Δεν το έμαθα. Πάντως, η καμποτζιανή pop φαίνεται να υπήρξε, και αυτή, προϊόν της δεκαετίας του ’60, μια και γεννήθηκε, αναπτύχθηκε και έκλεισε τον πρώτο κύκλο της με την έλευση των Ερυθρών Χμερ του Πολ Ποτ, τον Απρίλιο του ’75. Και αν οι προαναφερόμενες υπήρξαν όσο νά’ναι οι «βασίλισσες» της σκηνής, το αναμφισβήτητο μέγιστο ανδρικό όνομα, την ίδια εποχή, ήταν ο Sinn Sisamouth, o άνθρωπος που έφτιαξε το λεξικό της campodian pop, τραγουδώντας στη γλώσσα του το “The house of the rising sun”, το “Black magic woman” και λοιπά rock άσματα. Σ’ αυτήν ακριβώς τη σκηνή αφιερώνουν τη μουσική ζωή τους οι Dengue Fever από το L.Α.Αμερικανοί που ταξίδεψαν κάποια στιγμή στην Καμπότζη (ο κιμπορντίστας Ethan Holtzman δηλαδή), οι Dengue Fever σχηματίστηκαν το 2001, προκειμένου να αναπαράξουν για τις... ανάγκες της τοπικής σκηνής ένα ξεχασμένον ήχο. Το «κλειδί», ως αντιλαμβάνεστε, θα ήταν να βρισκόταν μια φωνή (γυναικεία κατά το μάλλον), η οποία θα μπορούσε ν’ αναστήσει κάτι από την αύρα της Sereysothea, αφού η αναπαραγωγή του organic feeling δεν θα συναντούσε, έτσι κι αλλιώς, κάποιαν ιδιαίτερη δυσκολία. Η κυρία εντοπίστηκε στην Little Phnom Penh του Long Beach, λεγόταν Chhom Nimol και θα ήταν αυτή που θα έμπαινε μπροστά στον… Δάγκειο Πυρετό και στους τρεις, ως σήμερα, δίσκους του· το “Dengue Fever” (2003), το “Escape from Dragon House” (2005) και το πλέον πρόσφατο “Venus On Earth” [m80/Real World] του 2008. [σ.σ. Όταν έγραφα το κείμενο στο Jazz & Tζαζ δεν είχε κυκλοφορήσει το "Sleepwalking Through the Mekong" του 2009].
Το άλμπουμ έχει 12 κομμάτια, διάρκεια 47:35 (η Nimol τραγουδά στην χμερ και την αγγλική) και είναι ένα τυπικό, δηλαδή εξαιρετικό, δείγμα του πώς μπορεί να αναγεννώνται τα ηχοχρώματα του rock παρελθόντος, μέσα από λεπτές και εν γνώσει προσεγγίσεις. Μπαλάντες, αγκιστρωμένες από ένα μεταξένιο, ταξιδιάρικο έρμα, αρμονικός σχεδιασμός στηριγμένος σε απλούς, αλλά πολλάκις λειτουργικούς κανόνες, «ροκ σχήματα» που πορεύονται με άψογα ενταγμένο τρόπο – ο ήχος θα μπορούσε να περιγραφεί ως ένα αμάλγαμα Lemon Drops, θυμηθείτε το “I live in the springtime” από τα Nuggets, και Vietnam Veterans εποχής “Crawfish for the Notary” – και φυσικά, μια φωνή, εκείνη της Chhom Nimol, ικανή να πληροί το σύνολο των απαιτήσεων του ψυχεδελικού μακρόκοσμου.
Να το πω, λοιπόν. Αξέχαστο άλμπουμ.

Τετάρτη, 29 Σεπτεμβρίου 2010

FRIDAY ON MY MIND…

Είναι ένα από τα αγαπημένα μου τραγούδια. Από τα πλέον αγαπημένα μου. Το θυμήθηκα με αφορμή το διάλογο στα σχόλια της ανάρτησης «Evris – Eric – Νταλούκας» (http://is.gd/fzRUA). Πρόκειται για το “Friday on my mind” των Αυστραλών Easybeats, που είχε κυκλοφορήσει τον Νοέμβριο του ’66 στην United Artists. Μέσα στο ’67 το τραγούδι ακουγόταν παντού, και βεβαίως στην Ελλάδα, αφού είχε… στραβοτυπωθεί σε 45άρι: “Friday on my mind/ Made my bed” [GR. United Artists 67814].
YouTube, στίχοι και κάτι ακόμη…

FRIDAY ON MY MIND
Monday morning feels so bad
Ev’rybody seems to nag me
Come on Tuesday I feel better
Even my old man looks good
Wednesday just don’t go
Thursday goes too slow
I’ve got Friday on my mind

Gonna have fun in the city
Be with my girl, she’s so pretty
She looks fine tonight
She is out of sight to me
Tonight, I spend my bread
Tonight, I lose my head
Tonight, I got to get tonight
Monday I have Friday on my mind

Do the five day drag once more
Know of nothing else that bugs me
(Δεν ξέρω τίποτ’ άλλο που να μ’ ενοχλεί)
More than working for the rich man
(περισσότερο από το να δουλεύω για τον πλούσιο)
 Hey I’ll change that scene one day
(έι, θα τ' αλλάξω μια μέρα εκείνο το σκηνικό)
Today I might be mad
Tomorrow I’ll be glad
‘Cause I’ve got Friday on my mindΥπάρχουν ουκ ολίγες διασκευές του τραγουδιού. Επιλέγω αυτήν των Ιταλών Ribelli, ως “La follia”, στο 45άρι “Pugni chiusi/ La follia (Friday on my mind)” [Dischi Ricordi SRL 10-451] από το 1967, για προφανείς λόγους. Πρόκειται, ως γνωστόν, για το συγκρότημα του Demetrio Stratos… Βεβαίως, οι ιταλικοί στίχοι του Mogol μιλάνε για… τρέλες, αγάπες και λουλούδια (δεν ξέρω για τι πράγμα ελπίζω/ σε γνωρίζω πολύ καλά/ εσύ δεν αλλάζεις για κανέναν/ και κανείς δε σε αλλάζει…), δεν έχουν, δηλαδή, το κοινωνικό προφίλ του αυστραλέζικου τραγουδιού των George Young και Harry Vanda. Εν πάση περιπτώσει. Η version δεν είναι κι άσχημη…

Τρίτη, 28 Σεπτεμβρίου 2010

THAI BEAT A GO-GO

Η rock exotica (εδώ και κάποια χρόνια) αντεπιτίθεται. Τι άλλο να πεις δηλαδή, όταν έρχεσαι σ’ επαφή με τέτοιου τύπου εκδόσεις, οι οποίες δείχνει να απασχολούν όλο και περισσότερα τα δυτικά ακροατήρια; Thai beat Vol.3” (2005) εν προκειμένω – όπερ δυτικού τύπου pop από την Ταϊλάνδη των δεκαετιών του ’60 και του ’70 – και μάλιστα από μία σουηδική εταιρία, την Subliminal Sounds (πρώην Xotic Mind)! Δυο λόγια, γενικώς, για να οριστεί το πλαίσιο.Η pop στην Ταϊλάνδη μοιάζει να εμφανίστηκε στην δεκαετία του ’60 (λέω «μοιάζει», γιατί δε θέλω να εμφανιστώ ως ειδήμων του thai rock), όχι ως μέρος ενός ευρύτερου νεανικού κινήματος, κατά τα δυτικά εν πολλοίς (ή εν ολίγοις) πρότυπα, όσο κυρίως ως ένα τμήμα μίας αναπτυσσόμενης τουριστικής… βιοτεχνίας, μια και κάποια από τα καλύτερα γκρουπ της εποχής υπήρξαν «εσώκλειστα» μεγάλων ξενοδοχειακών μονάδων. Αυτό ήταν το ένα. Το άλλο είχε να κάνει με την ανάγκη για δυτικού τύπου μουσική διασκέδαση των αμερικανών φαντάρων που στρατοπέδευαν στη χώρα (πριν «εκδράμουν» στο παραδίπλα Βιετνάμ) και πάνω σ’ αυτή τη βάση δεν ήταν λίγοι οι εντόπιοι μουσικοί που ξεκίνησαν, όντας πιτσιρικάδες, να γρατζουνάνε μπάσα και κιθάρες. Βεβαίως, υπήρξαν και κάποιες μπάντες στην Ταϊλάνδη, όπως οι Carabao π.χ. (δεν ανθολογούνται εδώ) που επέδειξαν ένα προοδευτικό, όπως θα το λέγαμε, προφίλ – όχι άνευ συνεπειών στην καριέρα τους –, στόχος όμως της “Thai Beat, Vol.3” δεν είναι η περιγραφή του μικρού μεν αλλά υπαρκτού rock κινήματος της χώρας, όσο κυρίως η αποτύπωση μίας pop, με την ευρεία έννοια, ιδιαιτερότητας. Τα ονόματα που ανθολογούνται (Jiraphand Ong-Ard, Supaphorn, Erawan Band, The Royal Sprites, Flash, Oriental Funk, Suda Chuenbarn, Sakarin Boonpit…) μπορεί να μη λένε τίποτα σε κανέναν από ’μας, αλλά και, πιθανώς, σε πολλούς σύγχρονους Ταϊλανδούς, όπως αναφέρεται στο ένθετο (ενδεικτικόν του περιθωριακού του πράγματος), όμως, κάποιες φορές, τα ελαφρά μειδιάματα μπορεί να αντικατασταθούν από… θριαμβευτικά επιφωνήματα. Όπως φερ’ ειπείν στην περίπτωση των Erawan Band, in-house σχήμα του Erawan Hotel, και του ωραίου funk rock “Khon muangkhan” (φέρνουν στο νου μεσογειακές χορευτικές μπάντες των αρχών του ’70), των Oriental Funk σε πιο disco-funk late 70s στυλ (μου θύμισαν τους Έλληνες Sunset), του παιδικού project Vimarn Naeramit (το “Heoow sabat” ακούγεται σαν Mothers of Invention!) και τέλος των The Law & The Sandy, οι οποίοι στο ωραίο surf “Paradise in Bangkok” χαρίζουν κάποια breaks σε… νιαουρίσματα· από σιαμέζικες γάτες προφανώς.

επώνυμα-ανώνυμα

«Αν και γιγάντια η επώνυμη συμβολή στην ιστορία, νάνος μπρος στην ανώνυμη!»
Ηρακλής Αποστολίδης

ΑΘΩΣ ΔΗΜΟΥΛΑΣ δύο σονέτα

Ροή
Ο κόσμος μου, που με σαφήνεια κ’ ευκαμψία
προσδιορίζουν και οριοθετούν οι μνήμες, κ’ ένα
απλοϊκό πλέγμα προβλέψεων (μια παρωδία
προσαρμογής του μέλλοντος στα περασμένα),

όχι όμως τ’ όνειρο κ’ η φαντασία
(στοιχεία μου ατίθασα, ανεύθυνα ριγμένα),
ο κόσμος μου, έρμαιο στης τύχης τη μανία,
τέμνει κάθε στιγμή κόσμους άλλους, απ’ τον καθένα

αποσπώντας ό,τι στην πρόβλεψη ή στη μνήμη
δεν ήταν μέσα: το καινούργιο, πάντα πύλη
στο άγνωστο, το από πύλες αποτελούμενο

σε μια πολυδιάστατη διαδοχή, ζύμη
ζωής, απ’ όπου αντλείται η πρώτη ύλη
για τον κόσμο μου, ολοέν ανανεούμενο.

Θα συνεχίσω…
Θα συνεχίσω βήματα σταματημένα
κάπου, ανανεώνοντας τις θέσεις
ανάμεσα στον κόσμο και σε μένα
τα σύμβολα, υποψίες και προθέσεις.

Ανανεώνοντας τις αντιθέσεις,
που ατονούν, και στα συνηθισμένα
πέφτουν, όπως όλα, γρήγορα: σ’ ένα
σωρό από νωθρές διαθέσεις.

Που, αργά, σε μονότονο, ίσο
αίσθημα ξετυλίγονται (γραμμή
με πάνω της πνιγμένη κάθε ορμή)

κ’ έπειτα σε μια τάση ασφυκτική,
για να ξεσπάσουν στην επιταγή
σταματημένα βήματα να συνεχίσω.

Δευτέρα, 27 Σεπτεμβρίου 2010

της τριτοβάθμιας…

Στο συντηρητικό «νεολαιίστικο» περιοδικό Σκαπάνη, που κυκλοφορούσε στις αρχές της δεκαετίας του ’60 (η πιο αναγνωρίσιμη υπογραφή είναι εκείνη του Χρήστου Γιανναρά) και το οποίον ιδεολογικώς θα έλεγα πως ανήκε στην πεφωτισμένη Δεξιά (η άλλη, η… αφώτιστη, δεν έβγαζε περιοδικά, ασχολείτο με περισσότερο... πρακτικά θέματα, καταδιώκοντας την Αριστερά) διαβάζω στη σελ.5, του τεύχους 20, από τον Ιανουάριο του ’63 (διατηρώ την ορθογραφία):ΔΥΝΑΜΙΚΑ
Αχρωμάτιστοι από κάθε πολιτική απόχρωση, οι φοιτηταί έχουν κάθε δίκηο και πρέπει να αγωνιστούν για την ουσιαστική ανακαίνιση της Παιδείας. Τα 15% του προϋπολογισμού για την Παιδεία είναι ένα πολύ λογικό ποσοστό, αν λάβη κανείς υπ’ όψιν του τις τρομακτικές ελλείψεις που σήμερα παρουσιάζονται. Βέβαια, αυτά τα αιτήματα θάπρεπε να τα διεκδικούν οι αντιπρόσωποι του έθνους στη βουλή, αφού όμως αυτοί τυρβάζουν μόνο περί τα κομματικά τους, το έθνος πρέπει να βγει στα πεζοδρόμια. Το θέμα της Παιδείας είναι θέμα ζωής και θανάτου γι’ αυτό τον τόπο. Όλοι φωνάζουν, όλοι απαιτούν, αλλά και όλοι κωφεύουν. Άλλη λύση δεν υπάρχει. Πρέπει να απαιτήσουμε άμεσα την αφύπνιση των αρμοδίων. Η λύση της καταφυγής στο πεζοδρόμιο δικαιολογείται μόνο σε υπανάπτυκτες χώρες, αλλά ακριβώς για να πάψουμε να είμαστε υπανάπτυκτοι πρέπει να βρούμε τη λύση.

Σαράντα επτά χρόνια αργότερα ακούγοντας κάποιος τον Πρωθυπουργό και την Υπουργό Παιδείας (κοτσάνες τύπου «Δια βίου μάθησης» τις αφήνω κατά μέρος – λες και περιμέναμε τα υπουργεία, για να μας υποδείξουν ότι οφείλουμε να μαθαίνουμε) να… σχεδιάζουν αμφότεροι και επί χάρτου, αλλά και με τις τσέπες άδειες (περισσεύει τίποτα από τους τοκογλύφους της τρόικας;) τα της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης, διαπιστώνει πως δεν βρισκόμαστε απλώς στο σημείο «μηδέν», είμαστε «υπό το μηδέν». Αλλά, το ξέχασα. Όλα θα τα επιλύσει ο τρίμηνος διάλογος που θ' ακολουθήσει…

Κυριακή, 26 Σεπτεμβρίου 2010

ASTERIA στην πρώην Τσεχοσλοβακία…

Στην Τσεχοσλοβακία, στα sixties και τα seventies (κυρίως), έκαναν καριέρα, μέσα από rock και jazz συγκροτήματα, διάφοροι ελληνικής καταγωγής μουσικοί – παιδιά, βασικά, πολιτικών προσφύγων που έφθασαν στη χώρα μετά τη συμφωνία της Βάρκιζας ή μετά τον Εμφύλιο. Έχω ήδη γράψει για την Martha και την Tena Elefteriadu, όπως έχω αναφερθεί (θα πω και περισσότερα...) και στον Emanuel Sideridis. Τώρα, θα πω λίγα λόγια για τα αδέλφια Μιχαηλίδη (Michailidis), τον Ζαχαρία (Zachar) και τον Αχιλλέα (Achilles), συνθέτες και τραγουδιστές που διακρίθηκαν στην παλαιά τσεχοσλοβακική σκηνή, στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’70.
Τυχαίως, πριν καμμιά δεκαριά χρόνια, είχα ανακαλύψει τα ονόματά τους, όταν έπεσε στα χέρια μου ένα EP με τέσσερα τραγούδια του συγκροτήματος Asteria Beat, από το 1970. Το 45άρι δεν είχε βγεί ούτε στην Supraphon, ούτε στην Panton (τα δύο πιο γνωστά labels της χώρας), αλλά στην Discant, εταιρία στην οποίαν είχαν ηχογραφήσει τόσο η Martha με την Tena Elefteriadu το “Kdyz ma srdce pust/ Prani derave lodky” [Discant 0 43 0003, 1969], όσο και οι Progress Organization, με τον μπασίστα Emanuel Sideridis στη σύνθεσή τους, το “Klic k poznani/ Snow in my shoes, Fortune teller” [Discant 0 33 0051, 1970]. Φαίνεται, δηλαδή, πως στην Discant υπήρχε κάποιος «δάκτυλος», που ευνοούσε και στήριζε τις προσπάθειες των ελληνικής καταγωγής μουσικών. Λογικό να το υποθέσουμε; Μάλλον. Αν σκεφθούμε πως η Discant είχε για έδρα την Brno, στα ΝΑ της χώρας, την πόλη που είχε δεχθεί μεγάλο μέρος ελλήνων πολιτικών προσφύγων μετά τον Εμφύλιο. Μάλιστα, όπως διάβασα στο Pathfinder, με ημερομηνία 4/12/2009: «Με ιδιαίτερη θερμότητα και συγκίνηση έγινε δεκτός ο πρόεδρος της Δημοκρατίας Κάρολος Παπούλιας στο Μπρνο της Τσεχίας από Έλληνες ομογενείς δεύτερης, τρίτης και τέταρτης γενιάς, που κατοικούν στην πόλη, και ήρθαν στη χώρα αυτή της κεντρικής Ευρώπης μετά τη λήξη του εμφυλίου πολέμου το 1949».Το συγκρότημα Asteria Beat σχηματίστηκε το 1969 στην πόλη Karvina (όχι πολύ μακρυά από την Brno - ανήκει στη σημερινή Τσεχία και βρίσκεται στην περιοχή της Μοραβίας-Σιλεσίας) και αποτελείτο από τ’ αδέλφια Achilles και Zachar Michailidis που τραγουδούσαν, τον μπασίστα και οργανίστα Jiri Cochlar, τον τενορίστα/ φλαουτίστα Boleslav Zemanek, τον κιθαρίστα Miroslav Kopriva και τον ντράμερ Milan Sojka. Το μοναδικό τους single, με τέσσερα τραγούδια, που γνωρίζω ήταν το… beat “Vesela laska, Opet sam/ Chci zapomenout, Daleka pout” [Discant 0 33 0040] από το 1970. Το παράξενο είναι πως και τα τέσσερα τραγούδια, που έχουν τσέχικους τίτλους, αποδίδονται στην ελληνική! Το ακόμη πιο παράξενο είναι πως δύο απ’ αυτά, το “Chci zapomenout” και το “Daleka pout”, είναι τα «Κορίτσι του φίλου μου» και «Γαλάζιο όνειρο», έτσι όπως τα τραγούδησαν, αντιστοίχως οι Cinquetti (1968) και οι Charms (1967), με τους ελληνικούς στίχους (και τα δύο) του Κώστα Τσερώνη!! Τίθεται το ερώτημα. Πώς γνώριζαν οι Asteria, το 1970, τους Cinquetti και τους Charms, ζώντας σε μία επαρχιακή πόλη της Τσεχοσλοβακίας; Απάντηση δεν έχω. Μόνον υποθέσεις μπορώ να κάνω… και δεν υπάρχει λόγος. Το «Κορίτσι του φίλου μου» το λένε συμπαθητικά (σαν τους Περουβιανούς Yorks…), τα ελληνικά τους είναι καλά (όχι τέλεια), ηλεκτρική κιθάρα και όργανο προσφέρουν τα απαραίτητα breaks, αλλά, γενικώς, η εκδοχή τους δεν συγκρίνεται μ’ εκείνη των Cinquetti, η οποία χτυπάει στα ίσια ακόμη και το πρώτο “Namoradinha de um amigo meu” του Roberto Carlos. Απεναντίας το «Γαλάζιο όνειρο» μου αρέσει περισσότερο με τους Asteria Beat, παρά με τους Charms (το ορχηστρικό μέρος στη μέση του τραγουδιού είναι «ψυχεδελικό»). Τα άλλα δύο κομμάτια της πρώτης πλευράς έχουν κι αυτά ένα ενδιαφέρον. Το “Vesela laska” έχει ωραίο κιθαριστικό fuzz, ενώ το “Opet sam” (θα ήθελε να είναι κάτι από το “The house of the rising sun”, αλλά δεν είναι – ή, μάλλον, είναι «κάτι»).Την επόμενη φορά που ξανάκουσα τους αδελφούς Μιχαηλίδη ήταν σ’ ένα 45άρι του 1973, με τα κομμάτια “Mexiko/ Tisíc dnů” [Supraphon 0 43 1507], τα οποία απέδιδαν οι Komety Jiriho Kalese (οι Komety του Jiří Kaleš δηλαδή – ο Kaleš ήταν ο κιθαρίστας τους). Διάβασα για τους Komety στο discogs: “Czech pop/ rock group. Formed in December 1959 in Prague by Jiří Kaleš, Jan Reiner and Jan F. Obermayer as one of the pioneers of Czechoslovak rock n’ roll music. Focus on rhythm n’ blues and soul in 1967, disbanded in 1968. Resurrected in 1973 as a pop group featuring the vocal trio Achill, Zachar A Bolek, disbanded for good in 1977”. Και όντως. Κοιτάζοντας την ετικέτα του single (γιατί στο εξώφυλλο δεν αναφέρεται τίποτα), τους Komety Jiriho Kalese συνοδεύουν στο συγκεκριμένο 45άρι οι Skupina Tri, που δεν ήταν άλλοι από τα τρία μέλη των Asteria· οι αδελφοί Achilles & Zachar Michailidis και ο Boleslav “Bolek” Zemanek. Tο “Mexiko” θυμίζει το στυλ των Les Humphries Singers, ενώ το “Tisíc dnů” είναι μια rock ballad, περισσότερο «συγκροτηματική», με ισχυρό, πάντως, φωνητικό στοιχείο. Από πληροφορίες, αλλά και από ψάξιμο στο δίκτυο, βρήκα πως υπάρχουν και τα ακόλουθα 45άρια τα οποία υπέγραφαν από κοινού οι Komety με τους Achill, Zachar a Bolek:1. Za vodou, za vodou/ Silia [Supraphon 0 43 1552, 1973] (Όπως μου είπε ένας φίλος από την Τσεχία το πρώτο κομμάτι είναι ελληνικό. Ποιο ακριβώς δεν ήξερε. Όπως, όμως, παρατηρώ από το βίντεο στο YouTube, πιο κάτω, πρόκειται για τη "Γοργόνα" των Μάνου Λοΐζου-Λευτέρη Παπαδόπουλου. Το "Za vodou, za vodou" τού τίτλου ακούγεται στην αρχή του κομματιού).
2. Týden končí/ Čekám [Supraphon 0 43 1704, 1974]
3. O nás nemá zádná zájem (Big rock candy mountain)/ Dnes je všechno zvláštní (Heut’ ist für uns sonntag) [Supraphon 0 43 1734, 1974] και…
4. Jarní tání/ Dům ve vřesu [Supraphon 1 43 1857, 1975]
Βρήκα στο YouTube μερικά βίντεο των Achill, Zachar a Bolek. Καθόλου παράξενο. Επιλέγω το “Zlute tulipani” δηλ. το “Za vodou, za vodou” (είναι η «Γοργόνα»), για προφανείς λόγους. Και γιατί είναι Λοΐζος και γιατί ο αέρας του “Ela-ela” των Axis φαίνεται πως είχε φυσήξει και στην Τσεχοσλοβακία, το 1973. Πάντως, ακόμη κι αν οι Achill, Zachar a Bolek δεν ήξεραν τους Axis ήξεραν σίγουρα τους Les Humphries Singers, οι οποίοι είχαν το “Ela-ela” lead track, στο άλμπουμ τους “Sound ’73” (το «κολλάνε» εμπνευσμένα με το “Pop corn” του Gershon Kingsley– τ’ ακούω από έκδοση της ισραηλινής Pax). O Αχιλλέας και ο Ζαχαρίας είναι οι αμούστακοι...

Επικοινώνησα με τον Αχιλλέα Μιχαηλίδη (Achill) και τον ρώτησα λίγα πράγματα για την πορεία του (τη δική του, του γκρουπ, των Achill, Zachar a Bolek…). Να τι μου είπε…
Πώς έφθασαν στα χέρια σας, στα χέρια των Asteria Beat, τα τραγούδια των Charms και των Idols;
Τα σινγκλ μας τα στέλνανε από την Ελλάδα. Με τ’ Asteria Beat τραγουδούσαμε σε χορευτικά κλαμπ. Για να ήσουν επαγγελματίας μουσικός θα έπρεπε να είχες δώσει μουσικές εξετάσεις. Και βεβαίως, ελληνικά τραγούδια ακούγονταν από ’μας και από τα άλλα ονόματα που έχετε καταγράψει στο χρονικό σας. Το κράτος προωθούσε ό,τι «ταλαντούχο» υπήρχε, μέσω των μίντια και των μουσικών περιοδικών. Μόνον η «ξένη» δισκογραφία ήταν περιορισμένη.
Όσον αφορά στους Achill, Zachar a Bolek;
Τo διάστημα 1972-75, στην Πράγα, η Supraphon μάς ηχογραφεί στο σινγκλ “Mexiko”, και με την πρώτη έκδοση το τραγούδι κρατάει «πρωτιά» για 13 εβδομάδες. Ακολουθεί το “Týden končí/ Kansas City” των Les Humphries Singers, το οποίο παίζεται ακόμη και σήμερα.
Πότε έρχεστε στην Ελλάδα;
Το 1976, στο ζενίθ της καριέρας μας φεύγουμε για την πατρίδα. Στη Θεσσαλονίκη δημιουργούνται οι Επίκουροι, με νονό τον δημοσιογράφο και κριτικό μουσικής Λευτέρη Κογκαλίδη. Το 1980 γινόμαστε πανελλαδικά γνωστοί, μέσω της εκπροσώπησης της Ελλάδας στη Eurovision με το «Ώτο-στοπ» (Άννα Βίσση και Οι Επίκουροι). Ανήκαμε από το 1977 στη CBS και από το 1980 στην PolyGram. Δυστυχώς, οι παραγωγές ήταν περιορισμένες, σχεδόν ανύπαρκτες. Υπήρχε διαφωνία με τους τότε παραγωγούς στην επιλογή των τραγουδιών. Το μόνο που υπάρχει κάτω από το όνομα Επίκουροι είναι ένα remix χορευτικό. Το LP “Ράλλυ” στην Music Land της Θεσσαλονίκης το 1992.

Σάββατο, 25 Σεπτεμβρίου 2010

ΝΙΚΟΣ ΒΕΛΙΩΤΗΣ cello powder

Περί τα μέσα Μαΐου είδα τυχαίως και παράωρα στην τηλεόραση (νομίζω στην ET1) κάποια μουσική(;) εκπομπή – δεν την πρόλαβα από την αρχή – μ’ έναν τσελίστα να διαλύει, ωσάν δαιμονισμένος, το τσέλο του σ’ ένα, κατά τα λοιπά, «κανονικό» κονσέρτο. Γρήγορα κατάλαβα πως επρόκειτο για τον Νίκο Βελιώτη (κάπου πρέπει να είχα διαβάσει, νωρίτερα, κάτι σχετικό). Λίγο καιρό αργότερα έφθασε στα χέρια μου ένα CD, CD-R καλύτερα, που σχετιζόταν άμεσα, όπως κατάλαβα, μ’ εκείνη την παράσταση, το οποίο είχε τίτλο “cello powder (the complete works for cello)” [noise-below]. Να πως έχουν τα πράγματα, βάσει και όσων διαβάζω στο www.cellopowder.com (υπό Νίκου Βελιώτη).«Μέρος πρώτον. Ηχογράφηση. Το ηχητικό εύρος του τσέλο είναι υποδιαιρεμένο σε 100 τεταρτημόρια. Κάθε τεταρτημόριο (τέταρτο τόνου) ηχογραφήθηκε για 1 ώρα. Κατά τη διάρκεια αυτής της ώρας ένταση και timbre άλλαξαν. Το ηχητικό αποτέλεσμα – στην ουσία 100 ώρες βόμβων – μιξαρίστηκε σ’ ένα audio file, το οποίον και αποτελεί το ‘complete works for cello’. Είναι ό,τι ακριβώς τυπώθηκε, στη συνέχεια, σε 100 CD-R». Και εν συνεχεία… «Μέρος δεύτερον. Παράσταση. Το τσέλο που χρησιμοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης καταστράφηκε μπροστά σε κοινό, κατά τη διάρκεια παράστασης, ενώ το ‘complete works for cello” ακουγόταν την ίδιαν ώρα από τα παρακείμενα ηχεία. Τα κομματάκια (η σκόνη, τα ροκανίδια) που προέκυψαν από το σπάσιμο του οργάνου κλείστηκαν σε 100 μικρά δοχεία των 250 ml – στα δοχεία μπήκε αύξων αριθμός, τιτλοφορήθηκαν και σφραγίστηκαν. Η παράσταση έλαβε χώρα στη Γκλασκώβη, την 21η Μαρτίου του 2009». (τη photo του Νίκου Βελιώτη τράβηξε ο Δημήτρης Λάλας)
Όπως αντιλαμβάνεστε, εδώ, έχουμε να κάνουμε με μία σύνθετη avant performance (σε real time το σπάσιμο του τσέλο, με την παράλληλη μετάδοση της ηχητικής αλοιφής), που θεωρητικώς μας πάει πίσω στο χρόνο (1909), στη… φουτουριστική καταστροφή των πάντων. «Αρπάξτε τους κασμάδες, τα τσεκούρια, τα σφυριά και κατεδαφείστε, ισοπεδώστε χωρίς έλεος τις σεβάσμιες πόλεις» (από το «Μανιφέστα του Φουτουρισμού», του F.T. Marinetti, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1987). Πάντως, για να μην το θεωρητικοποιήσω πολύ το πράγμα, έρχομαι να πω πως, προσωπικώς, αντιλαμβάνομαι την ανάγκη ενός δημιουργού να βγει έξω από τα όρια, να καταστρέψει (συμβολικώς) ό,τι του έχει παραδοθεί, αρκεί μόνον να έχει μελετήσει, πρώτα, εκείνο που του παραδόθηκε. Να έχει φθάσει δηλαδή στο αισθητικόν ακρότατο, έχοντας όμως περάσει απ’ όλα τα προηγηθέντα στάδια. Ο Νίκος Βελιώτης με την πολυποίκιλη παρουσία του στα μουσικά πράγματα την τελευταία εικοσαετία (και βάλε) – ποτέ δίπλα στον Γιάννη Αγγελάκα, τον Fred Van Hove και τον John Tilbury (ex-AMM), και πότε μέσα σε ευρύτερα σχήματα (London Improvisers Orchestra), αφήνω, τρόπος του λέγειν, τους In Trance 95 – έχει εμφανίσει μία συνέπεια ως δημιουργός, γεγονός που του παρέχει το εφόδιο ίνα προχωρήσει στο… απροχώρητο. Στη δημιουργία, με άλλα λόγια, τούτου του «ατελείωτου» άλμπουμ, το οποίον ως κομμάτι μιας performance, δεν μπορεί παρά να επιζητεί, διαρκώς, το υπόλοιπό του.
Επαφή: www.noise-below.org

Παρασκευή, 24 Σεπτεμβρίου 2010

art by R. CRUMB…

Καλά. Ολόκληρο κείμενο έγραψε ο Φώτης Βαλλάτος στη Lifo (No 217, 23-29/9/2010) για τον Robert Crumb (o οποίος από τα sixties ήδη υπογράφει ως R. Crumb, πράγμα που σημαίνει πως πρέπει να σεβόμαστε τη γραφή του ονόματός του) δύο λέξεις δε βρήκε να πει για τις μουσικές του δραστηριότητες; Κόμικ, βιβλία, ταινίες ok, αλλά για τη μουσική… μηδέν; Ο Βαλλάτος δεν έχει στη δισκοθήκη του ούτε το "Cheap Thrills"; Στην προσπάθειά τους, κάποιοι, να μας... πληροφορήσουν για τούτο, για 'κείνο και για τ' άλλο, μου φαίνεται πως ξεχνάνε, ή αγνοούν, τα βασικά.
Ο Crumb δεν είναι μόνον, ο ίδιος, μουσικός (χειρίζεται μαντολίνο), αλλά και ένας από τους πιο διάσημους εικονογράφους δίσκων βινυλίου (και CD). Είναι επίσης ένας από τους μεγαλύτερους fan της λαϊκής αμερικανικής μουσικής (κυρίως του blues, της old-time country, του bluegrass, του swing…), έχοντας φιλοτεχνήσει δεκάδες εξώφυλλα δίσκων της Yazoo, της Blue Goose, της Barrelhouse, της Red Lightnin' και διαφόρων άλλων ετικετών της «παλαιάς φρουράς». Και, βεβαίως, δεν πρέπει να υπάρχει rock δισκοθήκη οπουδήποτε στον κόσμο άνευ “Cheap Thrills”. (Αλλά μπορεί και να υπάρχει). Ακόμη και τα πορτρέτα των μουσικών του blues, που έχει φιλοτεχνήσει στη σειρά “Heroes of the Blues” (το card-set μού το είχε κάνει δώρο, πριν χρόνια, ο Νίκος Φωτάκης) έχουν «επηρεάσει» διαφόρους σχεδιαστές-κομίστες ανά τον κόσμο.
Δες, ας πούμε, τα πρόσφατα εξώφυλλα της σειράς «Τα Ρεμπέτικα» [Τα Νέα/ Μουσικό Αρχείο] που κυκλοφορούν στα περίπτερα, σε επιμέλεια του Παναγιώτη Κουνάδη. Το ακατανόητο είναι πως σ' αυτά τα σκίτσα-πορτρέτα, που βρίσκονται στο μπροστινό μέρος της κασετίνας, δεν αναγράφεται πάνω τους (εντός τους) το όνομα του σχεδιαστή(!), παρά μόνον το όνομα ενός καλλιτέχνη με ψιλά γράμματα (Γιάννης Παπαϊωάννου, Βασίλης Τσιτσάνης κ.ά.). Απεναντίας, γράφεται, φαρδύ-πλατύ, το όνομα του επιμελητή των συλλογών - κάτι ακόμη πιο ακατανόητο! Τέτοια... αδιαφορία προσωπικής προβολής (από μεριάς του σχεδιαστή εννοώ); Απίστευτες καταστάσεις.
Πάντως, δεν έχω καμμία όρεξη να πετάξω 7,5 ευρώ για ν’ αγοράσω την κασετίνα με εξώφυλλο «Τσιτσάνης» του Κουνάδη (από τη στιγμή που δεν μπορώ να καταλάβω τη λογική ανθολόγησης των κομματιών - υπάρχει;), μόνο και μόνο για να δω αν αναφέρεται κάπου, στο booklet, το όνομα του ανθρώπου που σκαρφίστηκε τα «ρεμπέτικα» σκίτσα a la R. Crumb. Μάλιστα, από τη στιγμή που διατίθεται στην αγορά π.χ. ο προπολεμικός και μεταπολεμικός «Τσιτσάνης» της JSP, σε επιμέλεια του Εγγλέζου Charles Howard «παγώνει» αμέσως κάθε άλλη αγορά.
Υ.Γ. 1. Αν κάποιος γνωρίζει το όνομα του έλληνα σκιτσογράφου ας με πληροφορήσει σχετικώς.
Υ.Γ. 2. Αυτό το τελευταίο εξώφυλλο αφορά σε ένα από τα καλύτερα blues άλμπουμ, που έχω ποτέ ακούσει. Το "Maxwell Street Alley Blues" του μονόχειρα αρμονικίστα Big John Wrencher. Πρέπει να πρωτοκυκλοφόρησε στην Barrelhouse στα τέλη των sixties με άλλο εξώφυλλο, αλλά με το παρόν του R. Crumb μερικά χρόνια αργότερα (το 1974;). Περιττό να πω πως και οι δύο αυτές εκδόσεις βινυλίου κοστίζουν ένα τσουβάλι δολλάρια. Ευτυχώς, το 1992, η βελγική(!) εταιρία Blue Sting [BS 028] έδωσε το άλμπουμ σε CD (με καινούριες σημειώσεις του ιδιοκτήτη της Barrelhouse, του George Paulus), και μάλιστα με το τετράχρωμο εξώφυλλο του R. Crumb και όχι με τη μονοχρωμία του '74.

Πέμπτη, 23 Σεπτεμβρίου 2010

BRUCE COCKBURN they call it democracy

Με καμμιά 30αριά άλμπουμ στο ενεργητικό του, αρχής γενομένης το 1970, ο Καναδός Bruce Cockburn δεν έπαυσε ποτέ ν’ απασχολεί τον κόσμο της μουσικής με πολλά, καλά και κυρίως σημαντικά τραγούδια. Ζωντανά ηχογραφημένος και βιντεοσκοπημένος στο Αμβούργο τον Μάιο του 1986 – έχοντας ήδη κυκλοφορήσει ένα από τα καλύτερα άλμπουμ στην καριέρα του, το “Stealing Fire” το 1984 – ο ιδιαίτερος αυτός τραγουδοποιός, στρώνει ένα set ολίγον τι κυριλέ folk-rock μπαλάντας, αλλά με μεγάλη επικοινωνιακή δύναμη. Γραφή ποιητική, αλλά με κατεύθυνση προς την κοινωνία και βεβαίως με την προσέγγιση του διανοούμενου, που βλέπει και τέμνει, ο Bruce Cockburn έδειξε και εξακολουθεί να δείχνει πόσο πραγματικά μετράει ως καλλιτέχνης μέσα από τραγούδια όπως το «Νικαράγουα» («Είσαι ό,τι καλύτερο έχουμε/ μην τους αφήσεις να σε σταματήσουν/ Νικαράγουα…», παρά λίγο…), ή το “They call it democracy”, ένα, ας το πούμε, μπροστά από την εποχή του κομμάτι, στο οποίο ο Cockburn τα βάζει με τον τρόπο που λειτουργούσαν τότε, τώρα και πάντα οι… καπιταλιστικές δημοκρατίες (“north, south, east, west/ kill the best and buy the rest”). Σαν σύνθημα για τοίχο μοιάζει…
Δεν ξέρω. Βλέποντας αυτό το DVD, το “Full House, Rock Show” [NDR], δεν την καταβρήκα μόνο με την ουσία των τραγουδιών του Cockburn, αλλά και με τη συνολικότερη δόμηση, παρουσία και ενορχήστρωση ενός event (ένα περίεργο κράμα από jazz, folk και soft-rock στοιχεία βγαλμένο από μουσικάρες), που γράφτηκε πριν από 24 χρόνια, αλλά που ακούγεται ολόφρεσκο τώρα. Εξαιρετικό.

DARE DEVIL BAND κάπρος πολεμιστής

Ο ήχος της… εξωφρενικής ιαπωνικής εταιρίας PSF και πάλι στ’ αυτιά μου. Πρόκειται για το άλμπουμ “Inomusha” [PSFD-148, 2003] των Dare Devil Band, ενός εντελώς… στον κόσμο του free rock trio αποτελούμενο από δύο μέλη των Acid Mothers Temple, τον κιθαρίστα Makoto Kawabata, τον μπασίστα Atsushi Tsuyama και επίσης τον ντράμερ Shoji Hano, έναν από τους πιο αναγνωρισμένους free κρουστούς της ιαπωνικής σκηνής (άλμπουμ-συνεργασίες με τους Derek Bailey, Peter Brotzmann, William Parker, Nicky Skopelitis κ.ά.). Η συνεργασία των τριών είναι ένα απίστευτης δυναμικής ηλεκτρικό παραλήρημα, ηχογραφημένο ζωντανά στο Kyoto και την Osaka τον Μάρτιο του 2003, το οποίο έλκει την καταγωγή του από τις old days του jazz-rock – κυρίως από έναν φανταστικό συνδυασμό, που ποτέ δεν «κάθισε», ένα jam, πώς να το πω, ανάμεσα στον Jimi και τον Larry Coryell. Και οι δύο απόψεις (Jimi-Larry) στριμώχνονται στις πενιές του Kawabata. Από την μια μεριά η φαντασία και η ελευθερία του «Γύφτου», και από την άλλη ο κατευθυνόμενος ήχος του τεξανού guitar hero σ’ εκείνη την καταιγίδα “The jam with Albert” (1969)· όπου “Albert” (ο τότε μπασίστας του Coryell, Albert Stinson, εδώ διάβαζε “Tsuyama”), αλλά και όπου «καταιγίδα» συμπλήρωσε, παρακαλώ, με “Shoji Hano”.
Πράγματι, είναι εντυπωσιακό πώς ο ιάπων ντράμερ κατορθώνει όχι απλώς να συνοδεύει την έκρηξη, αλλά κατ’ ουσία να την πυροδοτήσει με το αχαλίνωτο παίξιμό του, σε τούτο το εντελώς ατίθασο hard core, σήμα κατατεθέν της PSF και του τρόπου που αντιλαμβάνεται την επί σκηνής επικοινωνία.
(“Inomusha” στην καθομιλουμένη ιαπωνική φαίνεται πως σημαίνει «παράτολμος», όμως η αρχή της λέξης πάει πολύ πίσω στο χρόνο, στην Έντο περίοδο των σαμουράι, τον 17ον-18ον αιώνα, και επί λέξει μεταφράζεται ως «κάπρος πολεμιστής». Δεν τα λέω εγώ αυτά, ο Hano τα λέει).

Τετάρτη, 22 Σεπτεμβρίου 2010

η POP στην ΠΑΤΡΑ…

Αρκετοί είναι εκείνοι που απορούν (όχι τώρα – εδώ και κάποιο καιρό) εν σχέσει με τη σύγχρονη μουσική έκφραση και εξέλιξη στην Πάτρα. Μπάντες βγαίνουν η μία μετά την άλλη, η δισκογραφία, στο μέτρο του δυνατού, ανθεί, labels τα οποία φιλοξενούν τις προτάσεις ενός χώρου, που ξεπερνά τα όρια της πόλης, δεν υπάρχουν απλώς, αλλά επεκτείνονται ακόμη και προς τας Αθήνας, την ίδια στιγμή κατά την οποίαν ακόμη πιο… ανεξάρτητες παραγωγές (τα λεγόμενα private pressings) δίνουν και παίρνουν. Πιο κάτω τρία από τα πρόσφατα pop (ας τα πούμε έτσι) κατορθώματα της πόλης…
Αν χρησιμοποιήσουμε τον όρο «μοντέρνα έκφραση», για να περιγράψουμε εκείνο που συμβαίνει αντιδιαμετρικώς (ή περίπου αντιδιαμετρικώς) των λεγόμενων «ριζών», τότε η Πάτρα πρωταγωνιστεί, σ’ αυτό το τοπίο, ήδη από τα χρόνια του ’60. Οι Spiders π.χ. υπήρξαν το πρώτο γκρουπ, πέραν των αθηναϊκών, που έδωσε ποτέ τραγούδια του σε δισκογραφική εταιρία (Polydor, Μάιος του ’65), οι Πεταλούδα με τον Χρήστο Κουλουμπή στα seventies έγραψαν τη δική τους μικρή, αλλά υπαρκτή ιστορία, ο Alexandros στα eighties ηχογράφησε ένα 45άρι κι ένα LP (στο electro-pop στυλ), τα οποία, σήμερα, επανεκδίδονται και αναζητούνται μετά μανίας (τα πρωτότυπα), οι Raining Pleasure στα nineties έφτιαξαν τον ήχο και λίγο αργότερα τ’ όνομά τους, κατακτώντας πανελλήνια αναγνώριση κ.ο.κ. (Αναφέρθηκε ένα μόνον όνομα από κάθε δεκαετία. Σίγουρα υπάρχουν περισσότερα).Οι B-Sides είναι ένα από τα πατρινά γκρουπ που, τώρα, ξεχωρίζουν. Μάλιστα, είχα επισημάνει την αξία τους, κατ’ αρχάς στο J&T πριν από καιρό, όταν αναφέρθηκα στο πρώτο 45άρι τους “Queen/ Forest” [B-other side Records] από το 2008, τονίζοντας τις μελωδικές αρετές των τραγουδιών τους, είτε αυτά κινούνται σε poppy, είτε σε περισσότερο σκληρές κατευθύνσεις (συνήθως, ένας συνδυασμός και των δύο). Οι ίδιες αρετές ανιχνεύονται και στα δύο νέα τους τραγούδια – πρόκειται για το 45άρι “Kill/ I speak your words” [B-Other side], κομμένο σε 200 αντίτυπα –, τα οποία φανερώνουν πως έχουμε να κάνουμε με μπάντα έτοιμη για το μεγαλύτερο άλμα… το οποίο έχει ήδη ακολουθήσει. (Αναφέρομαι στο άλμπουμ “Story Without End” στην αθηναϊκή B-Otherside Records, για το οποίο θα γράψω στο άμεσο μέλλον). Το “Kill” ένα καθαρό τραγούδι… ερωτικής απόγνωσης, έχει όλα εκείνα τα στοιχεία τα οποία οριοθετούν ό,τι ονομάζουμε ή θα ονομάζαμε «κιθαριστική ποπ». Ωραίο αρμονικό σχεδιασμό, κατάλληλα φωνητικά, τοίχους κιθαριστικούς που δεν… πλακώνουν. Στο δεύτερο, το “I speak your words”, τα κιθαριστικά μέρη φαίνονται πιο σκληρά, αν και πάλι τα φωνητικά και το αρμονικό δέσιμο, δεν αφήνουν το κομμάτι να γλιστρήσει προς το punk (προς το punky, ίσως). Σε κάθε περίπτωση είναι η παραγωγή, η ηχοληψία και το mixing του Διονύση Μπάστα (μπασίστας των Raining Pleasure), που εξομαλύνει τις διαφορές. Και, φυσικά το τελικό out, που έγινε στη Γερμανία. Εδώ, έβαλε το χεράκι του και ο Eroc, πρώην ντράμερ των Grobschnitt και νυν... master του mastering.Παντελώς ανεξάρτητη παραγωγή (από την Πάτρα) είναι το άλμπουμ του Απόστολου Ρουτζομάνη “The Heart of A Dreamer”. Θα το χαρακτήριζα, δε, μία τρανή pop romance από αυτές που, σπανίως, έχουμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε στην ημεδαπή – ένας παράξενος συνδυασμός της τραγουδοποιίας ενός Elton John φερ’ ειπείν, και του ανοιχτού new-age ορίζοντα ενός George Winston (o Ρουτζομάνης είναι ο ίδιος πιανίστας) – ένα άλμπουμ «άλλης εποχής», στηριγμένο στις… θεϊκές μελωδίες και το, εν γένει, ηχητικό κάλλος. Τα ελάχιστα όργανα που χρησιμοποιούνται (λίγες κιθάρες χειρίζεται ο Χρήστος Γαλανόπουλος, ενώ υπάρχουν και keyboards) δημιουργούν όλο εκείνο το πλαίσιο, προκειμένου κομμάτια όπως το “Jealousy” ή το “Nightingale’s tear” να καταγράφονται, αυτομάτως και δίχως δεύτερη σκέψη, ως ενδεικτικά της απολύτου ωραιότητος. The greatest discovery…
Με αφορμή το παρθενικό 45άρι των Πατρινών Playground Noise “Sundays/ Flowers” [Inner Ear, 2008] έγραφα σε παλαιότερο J&T: «Η πατρινή αγγλόφωνη σκηνή ποτέ δεν βρισκόταν στα καλύτερά της. Το ενδιαφέρον της πόλης για το... post rock ξεκινά βεβαίως νωρίς στα eighties με μουσικούς όπως ο Alexandros και ο Angelo και συγκροτήματα όπως οι RDR και oι Peaceful Minds, για να συνεχιστεί στα nineties με τους πιο punky Mayday Overdrive και Petunia Pig και βεβαίως αργότερα με τους Raining Pleasure, τους Γύρω-Γύρω, τους Abbie Gale και διαφόρους άλλους... όλους με ισχυρό πανελλήνιο ίχνος». Και να λοιπόν, δύο χρόνια μετά, οι Playground Noise να παρουσιάζονται εμπρός μας μ’ ένα πλήρες άλμπουμ, που έχει ως τίτλο τ’ όνομά τους, έκδοση κι αυτό της επίσης πατρινής Inner Ear. Προσωπικώς, δεν είμαι σίγουρος αν πρέπει να μιλάμε για τον «ήχο της Πάτρας» – για να το πω ξεκάθαρα, κάτι τέτοιο μου φαίνεται ανόητο –, μπορούμε, όμως, να μιλάμε για μερικά συγκροτήματα (έτσι όπως τ’ ακούω, κατά κύματα, έχω την αίσθηση πως το ένα είναι καλύτερο από τ’ άλλο), τα οποία, στο πρώτο και βασικό επίπεδο, προτείνουν ωραία τραγούδια. Οι Playground Noise είναι κατ’ αρχάς πενταμελείς: Βασίλης Σμπήλιας φωνή, κιθάρες, Θόδωρος Παπαδόπουλος κιθάρες, Τίμων Καρδάμας μπάσο, Νίκος Ντεντόπουλος keyboards, Ανδρέας Λαμπρόπουλος ντραμς, με βοήθειες σε τρομπέτα, τσέλο και βιολί. Δεύτερον, τραγουδούν, και αυτοί, στην αγγλική (αφού έτσι νοιώθουν…) και τρίτον, δεν είναι το σχήμα, το οποίο θα μπορούσες να το περιγράψεις με δύο λέξεις· το... post-rock δε λέει τίποτα – είναι ένα τσουβάλι, στο οποίο χώνουμε ό,τι μας κατέβει. Επειδή «συγκρότημα» δε σημαίνει μόνο τι παίζεις, αλλά και το τι ακούς, ή τι έχεις ακούσει, οι Playground Noise είναι η μπάντα εκείνη με τις επιρροές απ’ όλη την γκάμα της british pop την τελευταία 30ετία και, παραλλήλως, εκείνη με το δικό της ήχο – ό,τι παίζουν – μία στιβαρή, σταθερή κιθαριστική pop που «σπάει» άλλοτε προς το dark, άλλοτε προς το chamber και άλλοτε προς το περισσότερο… shiny. Ωραία τραγούδια υπάρχουν, με… ωραιότερα, τα μεγαλύτερα σε διάρκεια ,“The divers” και “Isolation”, τα οποία νομίζω πως συνοψίζουν τις ιδέες του πατρινού γκρουπ προς την κατεύθυνση μιας… λειτουργικής τελετουργίας. [Το “Isolation”, ως τίτλος μόνο, παραπέμπει (δίχως να το θες) στους Joy Division. Με τη διαφορά ότι ο... ποιητικός πεσιμισμός του Ian Curtis εκπέμπεται σε άλλο μήκος κύματος από την αυτάρεσκη υποκρισία της ευνουχισμένης κοινωνίας, που είναι το θέμα των Πατρινών].

Τρίτη, 21 Σεπτεμβρίου 2010

MICK SOFTLEY ή πώς έμαθα να ζω, χωρίς τον εαυτό μου…

Για πρώτη φορά άκουσα το όνομα του Mick Softley (γενν. το 1941), όταν είχα διαβάσει στις αρχές του ’80 κάποιους στίχους του στο περιοδικό Μουσική, μεταφρασμένους από τον Κώστα Αρβανίτη. Αργότερα, περί τα μέσα του ’80 άκουσα το τραγούδι του “Time machine” (1970), που περιλαμβανόταν στην καλή συλλογή “Rock Buster” [UK. CBS PR 48/49, 1970] με επιλογές από Soft Machine, Trees, Gary Farr, Black Widow, Skid Row κ.ά. (στο εξώφυλλο εικονιζόταν ο Arnold Schwarzeneggger - έτσι τον είχαν γράψει με τρία "g"!), ενώ την ίδιαν εποχή τον «γνώριζα» μέσα από τη συνεργασία του με τον Donovan. Από τον Donovan, που ήταν 5 χρόνια μικρότερός του, είχα πρωτακούσει το δικό του αντιπολεμικό “The war drags on” (υπήρχε στο “Universal Soldier” EP από τον Αύγουστο του ’65, όπως και στη φερώνυμη συλλογή της Marble Arch, που είχε βγεί δύο χρόνια αργότερα), αλλά και το “Goldwatch blues” (υπήρχε στο παρθενικό LP του Σκωτσέζου “What’s Bin Did and What’s Bin Hid”). Softley και Donovan πρέπει να γνωρίστηκαν περί το 1965, ή και λίγο νωρίτερα, σε κάποιο club, ή μάλλον pub, του Hertfordshire, στο Peahen ή το Cock, στην πόλη St. Albans. (Τούτο λέει, εμμέσως πλην σαφώς, ο Nigel Cross στο booklet μιας επανέκδοσης του πρώτου άλμπουμ τού Softley, στη Hux, την οποίαν αναφέρω και πιο κάτω). Το 1994 στο βιβλίο του Κώστα Αρβανίτη «Ανθολογία Rock Ποίησης» [εκδ. Πρίσμα] ξαναδιάβασα τους στίχους από το “War drags on” οι οποίοι είχαν ως εξής:
Κι ο πόλεμος παρατείνεται
Θα σας πω την ιστορία ενός στρατιώτη που τον λέγαν Νταν
Πήγε να πολεμήσει τον ωραίο πόλεμο στο Νότιο Βιετνάμ
Πήγε να πολεμήσει για ειρήνη, ελευθερία κι όλ’ αυτά
Πήγε να πολεμήσει για ισότητα, ελπίδα, πάμε
Κι ο πόλεμος παρατείνεται

Βρέθηκε μπλεγμένος σε μια θάλασσα από αίμα κι από κόκκαλα
εκατομμύρια δίχως πρόσωπα, δίχως ελπίδα, δίχως σπίτια
και τα όπλα βροντούσαν καθώς σκόνη έκαναν τα κόκκαλα
που η σάρκα από καιρό τα είχε εγκαταλείψει, όπως κι οι άνθρωποι τα σπίτια
κι ο πόλεμος παρατείνεται.

Βρίσκονται ’κει μόνο για να προσπαθήσουν να ελευθερώσουν το λαό
αλλά ο τρόπος που το κάνουν, δε μου φαίνεται ότι γίνεται γι’ αυτό.
Μόνο περισσότερη αιματοχυσία και δάκρυα και δυστυχία
που γι’ αυτά η φτωχή ετούτη χώρα είναι γνωστή την τελευταία εικοσαετία
κι ο πόλεμος παρατείνεται.

Την περασμένη νύχτα ο φουκαράς ο Νταν είδε τον εφιάλτη, φαίνεται,
που μέσα στα όνειρά του έρχεται κι επανέρχεται
Πόλεις γεμάτες κόσμο, να καίγεται να φωνάζει να παραληρεί
και πάνω απ’ τα κεφάλια τους σαν μανιτάρι ένα τεράστιο σύννεφο πορτοκαλί
και δεν υπάρχει πια πόλεμος, γιατί δεν υπάρχει πια κόσμος
τρέχουν τα δάκρυα ποτάμι, ναι, πέφτω κλαίγοντας στο χώμα.
Δεν είχα ακούσει όμως, μέχρι το 2003 που κυκλοφόρησε σε CD (από την Hux όπως προείπα) το πρώτο άλμπουμ του Mick Softley “Songs for Swingin’ Survivors” [UK. Columbia 33SX 1781] από το φθινόπωρο του 1965, ένα από τα πιο ουσιαστικά ηχογραφήματα που έδωσε η Βρετανία εκείνων των χρόνων. Ο Softley ήταν ταξιδεμένος (γύρναγε στην Ισπανία και τη Γαλλία ήδη από τα late fifties), διαβασμένος (όχι από παπά...) και πολιτικοποιημένος δημιουργός, ενώ έμαθε πολλά, όπως ο ίδιος λέει στο booklet τού CD, δίπλα στον Alex Campbell (ακόμη ένας μουσικός του british folk, που βρέθηκε κάτω από την επίδραση του σημαντικού, αλλά μάλλον υποτιμημένου από το σινάφι, Σκωτσέζου).
Ο Softley ήξερε να γράφει τραγούδια με περιεχόμενο, όπως τα «Αφού τελειώσει ο Τρίτος Παγκόσμιος (ή πώς έμαθα να ζω, χωρίς τον εαυτό μου)» και «Ο πόλεμος παρατείνεται», διασκευάζοντας με το δικό του, θα τον χαρακτήριζα οξύ και αγέρωχο, τρόπο το κλασικό “Strange fruit”. Τo άλμπουμ, που περιλαμβάνει οκτώ πρωτότυπα και τρεις διασκευές, είναι χαρακτηριστικό μιας τάσης κι ενός μη... βρετανικού κλίματος (τη εξαιρέσει του Donovan, του μακαρίτη Jackson C. Frank, που ήταν Αμερικανός αλλά έδρασε στη Βρετανία, και κάποιων ολίγων, ίσως, ακόμη), που εξακολουθεί εντόνως να εκπέμπει.
Το “Time machine”, που ανέφερα στην αρχή κι είναι ένα αγαπημένo μου από χρόνια τραγούδι, προέρχεται από το δεύτερο LP τού Mick Softley, που είχε τίτλο “Sunrise” [CBS, 1970]. Συμμετείχαν δε σ' αυτό ο κιθαρίστας Barry Clarke από τους Trees, οι Jerry Donahue, Pat Donaldson, Gerry Conway από τους Fotheringay, o Lyn Dobson, η Leslie Duncan κ.ά. Ευκαιρία, λοιπόν, να το θυμηθούμε...

Δευτέρα, 20 Σεπτεμβρίου 2010

ο ΜΠΑΜΠΗΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ στη σπηλιά του Δράκου…

Πριν μιλήσω για τη «σπηλιά του Δράκου» θα ήθελα να συνδεθεί το τώρα του κιθαριστή Μπάμπη Παπαδόπουλου με το παρελθόν του. Να τι έγραφα, πριν από δύο χρόνια περίπου, στο J&T επ’ αφορμής, τότε, του πρώτου προσωπικού CD του “Σκηνές Από Ένα Ταξίδι” [Puzzlemusik]. «Τον Μπάμπη Παπαδόπουλο μπορεί πολλοί να τον γνωρίζουν από δύο πιο... major σχηματισμούς, όπως ήταν οι Τρύπες και οι Λαϊκεδέλικα του Θανάση Παπακωνσταντίνου, όμως το άλμπουμ εκείνο που φανέρωσε, κατά πρώτον, τις διαθέσεις του να υπερβεί τα εσκαμμένα, ήταν το “Fictional Lies On Right Occasions” [j.n.d. re-records, 2002], η αναπάντεχη, όσον αφορά στο αποτέλεσμα, συνεργασία του με τον Φλώρο Φλωρίδη. Ένα είδος προμελετημένου αυτοσχεδιασμού είναι εκείνο στο οποίο αρέσκεται εσχάτως και καταγίνεται σαφώς στο «Σκηνές Από Ένα Ταξίδι» ο βορειοελλαδίτης κιθαρίστας, παίρνοντας αφορμές από κάποια κλασικά μοτίβο (γιατί μέσα από το «Κάτι για το δρόμο» να μην αναβλύζει ένα blues όπως το “On the road again”; – για να μην μιλήσω για ρεμπέτικο και φανεί ότι ταυτίζω δύο παντελώς ανόμοια «πράγματα»), επεμβαίνοντας επί τούτων στην πορεία(…)». Φαινόταν, δηλαδή, ήδη από εκείνο το άλμπουμ (ή, τουλάχιστον, προσωπικώς, αυτό είχα αντιληφθεί) πως το ρεμπέτικο ήταν ένα από τ’ «ακούσματα» που απασχολούσαν δημιουργικώς τον Παπαδόπουλο, φέρνοντάς τον στην πορεία, σε μία πιο ευθεία επαφή με τους λαϊκούς μας ήχους. Το αποτέλεσμα; Η ηχογράφηση ενός ολόκληρου CD, υπό τον τίτλο «Απ’ τη σπηλιά του Δράκου» [Puzzlemusik, 2010], το οποίο, και εν αντιθέσει με το προηγούμενο άλμπουμ, περιλαμβάνει κανονικό συγκρότημα. Ήτοι: Μπάμπης Παπαδόπουλος κιθάρα, Δημήτρης Βλαχομήτρος μπουζούκι, Διονύσης Μακρής κοντραμπάσο, Γιώργος Χριστιανάκης πιάνο.Δεν υφίσταται πρόβλημα, εννοείται· να χτυπάνε με jazz και improv-jazz παλμούς παλαιά λαϊκά και ρεμπέτικα άνευ μπουζουκιού. Θυμάμαι, προχείρως, τον Γεράσιμο Λαβράνο στα mid-sixties να «ζωγραφίζει» πάνω στη «Συννεφιασμένη Κυριακή», στην δεύτερη “Rebeta Nova”, αλλά και το πάλαι ποτέ KROK TRIO, των Φλώρου Φλωρίδη, Δημήτρη Πολυζωΐδη και Μιχάλη Σιγανίδη, να «διαλύει» το «Πέντε Έλληνες στον Άδη» του Γιάννη Παπαϊωάννου, το 1986, όμως στην περίπτωση του Παπαδόπουλου έχουμε, φρονώ, μία απομυθοποίηση της πράξης (σε πρώτη φάση) και μία παραδοχή (σε μία δεύτερη), οι οποίες τοποθετούν αυτού του τύπου τις προσεγγίσεις, πια, σε άλλη βάση. (Δε λέω «καλύτερη» ή «χειρότερη», λέω «άλλη»). Ο Παπαδόπουλος, δηλαδή, φαίνεται πως επέλεξε να βαδίσει στον πιο απάτητο δρόμο επιλέγοντας όχι μόνον – όντας ερχόμενος από ένα μη «λαϊκό» στρατόπεδο – να χρησιμοποιήσει το μπουζούκι στις ενοργανώσεις του, αλλά και να… παραδεχθεί, πως άνευ των συγκεκριμένων μπουζουκοδράσεων, δύσκολα θα μπορούσε να επιτύχει, για τον εαυτό του, ένα προσωπικό αναγνωρίσιμο. Είμαι μαζί του. Υπό την έννοια ότι εκείνο που ακούω έχει την ταυτότητά του.Έτσι, λοιπόν, τα τραγούδια, διατηρώντας τη «λαϊκή» τους γοητεία, αφού οι μελωδίες παραμένουν «καθαρές», ή «σχεδόν καθαρές», και άρα αναγνωρίσιμες, έχουν τον τρόπο ν’ ακουστούν – έστω και με κάποια… δυσκολία – ακόμη κι από κείνους που άκουγαν, πιθανώς, ρεμπέτικα στα χρόνια της αναβίωσης (δεν γνωρίζω πως θ’ αντιδρούσαν οι πιουρίστες…). Κάτι ο ακουστικός ήχος, κάτι οι πειθαρχημένες αυτοσχεδιαστικές προσεγγίσεις, κάτι η αρμονική επεξεργασία, κάτι η φωνητική απουσία, όλα τούτα οδηγούν τον Μπάμπη Παπαδόπουλο και τους συνεργάτες του στη δημιουργία μιας «ιδιότροπης» λαϊκής ατμόσφαιρας, εντός της οποίας εμφιλοχωρούν όλα τα καθέκαστα· το δικό μας (σας) σιγο-ψιθύρισμα, οι δικές μας (σας) βόλτες.
Τα τραγούδια, που επελέγησαν για την… σπηλαιώδη περιπλάνηση είναι κλασικά. Το «Ένα τραγούδι απ’ τ’ Αλγέρι» του Καλδάρα (το μόνο μη ρεμπέτικο), η «Γυφτοπούλα» του Μπάτη, η «Καλογριά» του Βαγγέλη Παπάζογλου, το «Μινόρε του ντεκέ» (όχι «τεκέ», αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς) του Ιωάννη Χαλικιά (όχι Χαλκιά, όπως αναφέρει η παραγωγή) ηχογραφημένο στη Νέα Υόρκη τον Ιανουάριο του 1932 (όχι το «1930 περίπου», όπως αναγράφεται στο οπισθόφυλλο), o «Σινάχης» του Βαμβακάρη, το «Τουμπελέκι-τουμπελέκι» των Μπέζου-Δημητριάδη, το «Ζεϊμπεκάνο σπανιόλο» του Μπάτη. Θα έλεγα δε πως η κορυφαία στιγμή του άλμπουμ είναι η version στο «Μινόρε», με θαυμαστή σύμπνοια κιθάρας και μπουζουκιού και με οδηγό τα κλασικά πρότυπα των thirties (Βαμβακάρης-Σκαρβέλης ας πούμε). Φανταστικά, υπό την έννοια ότι η φαντασία οργιάζει το «Τουμπελέκι-τουμπελέκι», αλλά και το εισαγωγικό «Ένα τραγούδι απ’ τ’ Αλγέρι» με την «άλλη» εισαγωγή (κοντραμπάσο-κιθάρα) και την, από ’κει και κάτω, καθαρότητα της αφήγησης.
Ο Μπάμπης Παπαδόπουλος με το «Απ’ τη σπηλιά του Δράκου» τόλμησε, με την επιδεξιότητα γεωμέτρη, σε πολλά και… επικίνδυνα πεδία. Προσωπικώς, δεν έχω τίποτα επιλήψιμο να του προσάψω. Απεναντίας…
ΥΓ. Στην Athens Voice, τεύχος 308, 1-7/7/2010, ο Μάκης Μηλάτος αναφερόμενος στο δίσκο έγραψε κάτι περί… post-rock και serf (έτσι, με “e”). Προσωπικώς, δεν καταλαβαίνω, πόσο… post rock και πόσο… serf μπορεί να είσαι, χωρίς να χρησιμοποιείς ηλεκτρικές κιθάρες, αλλά, εκείνο που καταλαβαίνω (ό,τι ακούω δηλαδή), είναι πως στο CD του Μπάμπη Παπαδόπουλου δεν υπάρχουν επ’ ουδενί rock (άσε το post… που είναι μαϊντανός και κολλάει με όλα) και surf αναφορές. Απεναντίας, για τις «μπουζουκοαναφορές», που είναι σαφείς και απόλυτες, στις… 32 λέξεις που χρησιμοποιεί ο Μηλάτος για να κάνει «κριτική» δε λέει τίποτα. Ή, μάλλον, λέει. Πως την προσωπική ματιά του Παπαδόπουλου δεν την περίμενε τόσο «σεβαστική»… Να τον πάρουμε στο γάμο μας…
(Δεν εννοώ τον Παπαδόπουλο. Μ’ αυτόν μια χαρά θα περνούσαμε).

Κυριακή, 19 Σεπτεμβρίου 2010

ΠΑΝΟΣ ΚΟΚΚΙΝΟΣ Άνεμος...

Το… greek soul-rock, σε στυλ Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, είναι από αυτά που δέχομαι. Έχω, δε, την αίσθηση πως, μέσα στα χρόνια, κανείς δεν το εκπροσώπησε καλύτερα από τον Πάνο Κόκκινο. Το τραγούδι «Άνεμος» (μουσική, στίχοι δικά του) ανοίγει τη δεύτερη πλευρά στο LP του «Πάνος Κόκκινος» [Pan-Vox X 33 SPV 10154] του 1973. Είχε προηγηθεί η έκδοσή του σε 45άρι [Pan-Vox PAN 6358] με flip-side το «Αγάπη μου» και βεβαίως το τρίτο βραβείο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1971. Έπαιζαν οι Faces. Ακούστε το…

Σάββατο, 18 Σεπτεμβρίου 2010

EVRIS – ERIC – ΝΤΑΛΟΥΚΑΣ

Προέκυψε ένα ζήτημα με τον αγαπητό Μανώλη Νταλούκα, τον οποίον γνωρίζω (δεν εννοώ προσωπικώς – αν και ξέρω τη φυσιογνωμία του, γιατί έχουμε βρεθεί σε κοινά events) από τις αρχές της δεκαετίας του ’80. Αφορμή(ες) τα δύο βιβλία του για τον Jim Morrison, το βιβλίο του για τον David Bowie και το «Ωλεσίοικον». Γενικώς, ο Νταλούκας είναι από τους ανθρώπους του χώρου τους οποίους εκτιμώ – κι ας λέει στο σχόλιό του πως «δεν κατέχουμε πράγμα», «να κάνουμε κουράγιο», «να προσπερνάμε τις κακίες»(;) –, επειδή γράφει από καρδιάς ψάχνοντας τις πηγές και τα στοιχεία. Τούτο όμως δε σημαίνει πως ο κάθε ερευνητής – ο καθένας από ’μας που έχει κόλλημα με την ιστορία –, αποκλείεται, κάποια στιγμή να την πατήσει, οδηγούμενος σε λάθος συμπεράσματα. Στην… περίφημη ανάρτηση για τον Eric Clapton στην Κυψέλη (http://is.gd/fgb0y) o σχολιαστής Manwolf Louie ανέφερε, κατά πρώτον, τον Μανώλη Νταλούκα, επειδή στο βιβλίο του «Ελληνικό Ροκ» [εκδ. Άγκυρα, Αθήνα 2006] αναφέρονταν «μπαρούφες» (όντως) σχετικά με το θέμα.
Γράφει ο Νταλούκας, ανάμεσα σε άλλα: «Η ιστορία αυτή είναι σκοτεινή και ακόμα ανεξακρίβωτη. Δεν είμαστε σίγουροι αν ο Άγγλος κιθαρίστας που εμφανίζεται στη συναυλία αυτή, ήταν πραγματικά ο Eric Clapton και όχι κάποιος άλλος από την παρέα των Άγγλων που είχαν έρθει μαζί του στην Ελλάδα».Του εξήγησα, σε απαντητικό μου σχόλιο που ακολούθησε δικής του τοποθέτησης, πως η ιστορία με τον Clapton δεν ήταν «σκοτεινή και ακόμη ανεξακρίβωτη» την εποχή που έγραφε το βιβλίο του (2006), καθότι αδιάσειστα στοιχεία πως ο κιθαρίστας, ο οποίος έπαιζε μαζί με τους Juniors, ήταν ο Eric Clapton, δημοσιεύονταν ήδη από την 27/10/1965. (Τα στοιχεία τα έχω αναφέρει στην ανάρτηση και τα σχόλια).
Ο Νταλούκας ισχυρίζεται (στα σχόλια) πως: «όταν δημοσίευσα το βιβλίο μου ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΡΟΚ είχα γνώση των όλων όσων είχαν γραφτεί για την υπόθεση Clapton. Όμως δεν ήμουν σίγουρος για μερικά πράγματα. Έτσι από το 2003, οπότε και αρχίζω να γράφω το βιβλίο, μέχρι και το 2005 που τυπώνεται μιλάω με τους: Αλέκο Καρακαντά (4 φορές για το θέμα, 2003-2005), Νίκο Μαστοράκη (Σεπτ 2003), Τζίμη Τζιμόπουλο (Οκτ 2004), Μάκη Σαλλιάρη (Ιουλ 2003), Λουκά Σιδερά (Ιαν 2005), Δημήτρη Πολύτιμο (Ιουλ 2002+2003), στους οποίους έθεσα τις εξής ερωτήσεις (εννοείται ότι οι κασέτες υπάρχουν). 1-Γνωρίζατε τότε ότι ο Άγγλος κιθαρίστας ήταν ο Clapton ή το μάθατε αργότερα; Στην ερώτηση αυτή, όλοι μου απάντησαν ότι τότε, στον πραγματικό χρόνο, δεν ήξεραν ότι ο εγγλέζος κιθαρίστας ήταν ο Eric Clapton. Όλοι, μου απάντησαν ότι αυτό το έμαθαν αργότερα όταν έφυγε από την Ελλάδα. 2-Θυμάστε πότε ακριβώς ήρθε και πότε ακριβώς έφυγε από την Ελλάδα; Στην ερώτηση αυτή, πήρα διαφορετικές απαντήσεις. Επειδή όμως είχα κάποιες απαντήσεις που έλεγαν ότι “έφυγε τέλη Νοεμβρίου ή αρχές Δεκέμβρη”, έγραψα τελικά ότι “Λέγεται πως έφυγε από την Ελλάδα τον Δεκέμβριο”. Αυτό το “λέγεται”, όπως καταλαβαίνεις δεν ήταν δεσμευτικό για μένα, αλλά περιέγραφε αυτό που άκουγα να μου λένε οι μάρτυρες,. Συνεπώς δεν πρόκειται για λάθος, αλλά για απόδοση των μαρτυριών σύμφωνα με την δημοσιογραφική δεοντολογία».
Η απορία μου είναι εύλογη. Αφού ο Νταλούκας όπως λέει «είχε γνώση όλων όσων είχαν γραφτεί για την υπόθεση Clapton», γιατί αγνόησε τις πηγές που απεδείκνυαν περίτρανα πως ο κιθαρίστας που έπαιζε με τους Juniors, ήταν όντως ο Clapton, δίδοντας προτεραιότητα στα λόγια των συμπαικτών του, που λέγανε όσα λέγανε; Ποιοι δεν ήταν σίγουροι «αν ο Άγγλος κιθαρίστας που εμφανίζεται στη συναυλία αυτή, ήταν πραγματικά ο Eric Clapton και όχι κάποιος άλλος από την παρέα των Άγγλων που είχαν έρθει μαζί του στην Ελλάδα»; Οι Συργιάννης και Σαραντής που το αναφέρουν ήδη από το 1965, ο Μαστοράκης, ο Λαδικός, ο Καββαδίας και ο Κοντογούρης, ο Σαλιάρης, ο Καλλιβρετάκης; Όλοι αυτοί είχαν «σιγουρευτεί» πριν από τον Νταλούκα πως ο «μαυροντυμένος κιθαρίστας» ήταν ο Clapton. Γιατί ο Νταλούκας τους αγνόησε – αυτό είναι το ερώτημα – μιλώντας (το 2006) για σκοτεινή και ακόμη ανεξακρίβωτη ιστορία;Είναι, όμως και το εξής. Όταν ο Νταλούκας γράφει πως «όλοι μου απάντησαν ότι τότε, στον πραγματικό χρόνο, δεν ήξεραν ότι ο εγγλέζος κιθαρίστας ήταν ο Eric Clapton» τι ακριβώς εννοεί; Δεν ήξεραν απλώς το όνομά του ή δεν ήξεραν την πορεία του με τους Yardbirds; Ο Νταλούκας συγχέει την πραγματικότητα (το γεγονός δηλαδή ότι ο Clapton εμφανίστηκε με τους Juniors - ανεξαρτήτως του τι γνώριζαν ποιοι), με όσα νόμιζαν ή ήξεραν οι συμπαίκτες τού Clapton στην Αθήνα, τον Οκτώβριο του ’65.Την περίοδο εκείνη, όπως έγραψα και στα σχόλια κανείς τους, μάλλον, δεν ήξερε πως δίπλα τους ήταν ο κιθαρίστας των Yardbirds στο “For your love”. Το θέμα είναι πότε βεβαιώθηκαν γι’ αυτό. Σίγουρα δεν βεβαιώθηκαν ούτε όταν είδαν γραμμένο το όνομα “Eric Clapton” στην επιστολή που δημοσίευσε ο Σαλιάρης στο ZOO (είχε ημερομηνία 28/10/1965). Είναι εύλογο να υποθέσει κάποιος πως βεβαιώθηκαν αργότερα, μετά τα μέσα του ’66. Το ’67 ή και το ’68. Θα είπαν τότε: «Ρε μάγκες, για δείτε κάτι πράγματα. Παίζαμε με τον κιθαρίστα των Cream τον Οκτώβρη του ’65, εκείνον τον Eric - τον θυμόσαστε, έτσι; - και δεν είχαμε πάρει χαμπάρι τίποτα».Το ζήτημα τώρα είναι το εξής. Πότε βεβαιωνόμαστε εμείς, με αποδεικτικά πλέον στοιχεία, από τα μέλη των Juniors, πως ο άγγλος κιθαρίστας που είχαν δίπλα τους ήταν ο τρανός πια Eric Clapton; Τριάντα χρόνια, πριν εκδώσει το βιβλίο του ο Νταλούκας! Το 1976 ο Εύρης Παρίτσης κυκλοφορεί στην Ολλανδία το 45άρι “Suzanne (Sunday afternoon)/ Changes” [HOL. Pink Elephant PE 22.147], στο οπισθόφυλλο του οποίου αναφέρει πως έπαιζε κάποτε στο ίδιο συγκρότημα με τον Clapton.Το έχουμε ξαναπεί. Τα ντοκουμέντα μιλάνε, πάντα (ή σχεδόν πάντα), καλύτερα από τα «στόματα». Όταν τα «στόματα» επιβεβαιώνουν τα ντοκουμέντα δεν γεννάται ζήτημα. Όταν τα ντοκουμέντα διαψεύδουν τα «στόματα», αρχίζει το μπέρδεμα. Εκεί ο ερευνητής πρέπει να παίρνει θέση… αφήνοντας τα «στόματα» να παρλάρουν, εμπιστευόμενος, μετά από κριτική σκέψη, τις πηγές του.

ΚΑΤΙ ΑΚΟΜΗ. ΔΕΝ ΘΑ ΕΠΙΤΡΕΨΩ ΝΑ ΣΥΜΒΕΙ ΜΠΑΧΑΛΟ ΣΧΟΛΙΩΝ. ΘΑ ΕΜΦΑΝΙΣΤΟΥΝ ΜΟΝΟ ΣΧΟΛΙΑ ΕΠΙ ΤΟΥ ΘΕΜΑΤΟΣ, ΣΟΒΑΡΑ ΚΑΙ ΚΟΣΜΙΑ, ΠΟΥ ΘΑ ΕΧΟΥΝ ΝΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΟΥΝ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ ΑΠΟΨΕΙΣ. ΔΕΝ ΘΑ ΔΕΧΘΩ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΕΠΙΘΕΣΕΙΣ ΕΝΑΝΤΙ ΚΑΝΕΝΟΣ. ΟΠΟΙΟΙ(ΕΣ) ΕΠΙΘΥΜΟΥΝ ΝΑ ΣΧΟΛΙΑΣΟΥΝ, ΝΑ ΤΟ ΠΡΑΞΟΥΝ ΕΧΟΝΤΑΣ ΑΥΤΑ ΥΠ' ΟΨΙΝ ΤΟΥΣ.

Παρασκευή, 17 Σεπτεμβρίου 2010

THE ANGOLA PROJECT «θα βλέπεις το μέλλον σου, όταν με κοιτάζεις…»

Στη Louisiana State Penitentiary, γνωστή και ως αγροτική φυλακή Angola, έχει γραφεί ένα κομμάτι της ιστορίας του αμερικανικού τραγουδιού. Προσωπικώς, θα το χαρακτήριζα «σημαντικό», αλλά δεν είναι, τώρα, αυτό το θέμα μας. Να υπενθυμίσω, απλώς, πως στην Angola o John A. Lomax και ο Alan Lomax ανακάλυψαν τον Lead Belly, τον Ιούλιο του 1933, ενώ το 1959(;) οι εθνομουσικολόγοι Harry Oster και Richard B. Allen βρήκαν εκεί τον σπουδαίο Robert Pete Williams. Ακόμη, στην Angola, την ίδιαν εποχή (1959) ηχογραφήθηκαν ουκ ολίγοι κρατούμενοι-ερμηνευτές, όπως ο Mathew “Hogman” Maxey και ο Robert “Guitar” Welch, αλλά και οι Rodney Mason, Rev. Rogers, Roosevelt Charles και διάφοροι άλλοι σε spirituals και worksongs (οι εγγραφές αυτές είδαν το φως στα labels Louisiana Folklore Society και Folk-Lyric, πάντα σε επιμέλεια του Oster), πράγμα που σημαίνει πως, στο συγκεκριμένο «ίδρυμα», αναπτύχθηκε παλαιόθεν (και αναζητήθηκε από τους ερευνητές) ένα καλλιτεχνικό κλίμα, το οποίον πήγαινε παραλλήλως με τις σκληρές συνθήκες διαβίωσης και τη γενικότερη ακινησία της κατάστασης. «Θα βλέπεις το μέλλον σου, όταν με κοιτάζεις…» όπως είχε πει κι ένας κρατούμενος σ’ ένα νεοφερμένο, στο ντοκυμαντέρ “The Farm”, που βρέθηκε κάποτε (1998) στις υποψηφιότητες των Oscar. (Το είχα δει παλαιά στη ΝΕΤ και είχα γράψει τις εντυπώσεις μου στο Jazz & Τζαζ, στο τεύχος 87, τον Ιούνιο του 2000).
Κι ενώ, μέσα στα χρόνια, οι ευρύτερες μουσικές αναφορές στη Φάρμα δεν ήταν ασήμαντες, το 2005 ο παραγωγός Daniel Atkinson αποφασίζει να επισκεφθεί τη φυλακή, υλοποιώντας στην πορεία ένα project, αναφορικώς με τις νεότερες ηχητικές μνήμες των κρατουμένων, τη βοηθεία του σαξοφωνίστα Howard Wiley. Να βάλει σε μια τάξη δηλαδή το υλικό που ηχογράφησε, και πλαισιώνοντάς το από τις δικές του αναμνήσεις, να του προσδώσει μια δισκογραφική μορφή. Κάπως έτσι, τον Φεβρουάριο του ’07, κυκλοφόρησε το “Angola Project” (υπό τον Wiley). Και είναι ο Wiley (επισκέφθηκε την Angola το καλοκαίρι του ’07), με τον Atkinson, πάλι, που τώρα ξανασυνεργάζονται προκειμένου να δοθεί συνέχεια, σε κάτι που δεν τελειώνει…Το “12 Gates to the City” [Ιδιωτική Εκτύπωση, 2010] είναι ένα εξαιρετικό άλμπουμ. Εκπληκτικό θα το χαρακτήριζα, αν λέξεις όπως αυτή δεν είχαν απωλέσει από καιρό το νόημά τους. Ο 31χρονος Howard Wiley ολοκληρώνει 13 δικές του συνθέσεις, οι οποίες επιχειρούν να αναπαράγουν το σύνολο των εμπειριών που αποκόμισε από τη Φάρμα, ως επισκέπτης. Δεν είχε, πλέον, μόνο τις περιγραφές του Atkinson (μέσω των οποίων δούλεψε το πρώτο έργο, που βγήκε περισσότερο «σκοτεινό», όπως ο ίδιος λέει – κι έτσι είναι), αλλά και τη δική του, πια, εμπειρία από την Angola, η οποία, εκτός από τη θλίψη της ψυχής και τη μόνιμη καταδικαστική ατμόσφαιρα, περιελάμβανε, έστω και εν σπέρματι, το πάθος και τη δύναμη των κρατουμένων, στην προσπάθειά τους να γευτούν τις ικμάδες της χαράς από την έγκλειστη ζωή. Ακριβώς γι’ αυτό το λόγο, οι συνθέσεις του στο “12 Gates…” είναι πιο φωτεινές, σχεδόν εορταστικές.
Ο Wiley επιχείρησε να δημιουργήσει ένα ηχητικό μωσαϊκό, που ν’ ανταποκρίνεται στη μαύρη ψυχή (στην Angola, η συντριπτική πλειονότητα των κρατουμένων, συνήθως πάνω από 80%, είναι μαύροι) περνώντας με απαράμιλλη άνεση από κάθε μουσικό «τι», που θα μπορούσε να συνεισφέρει στην ολοκλήρωση του σχεδίου.Το “Three days” π.χ., που έχει τα χαρακτηριστικά της σουίτας, είναι μια συγκρατημένη ελεγεία, το “Captain Donna DeMoss” έχει μια λυρική φινέτσα κι είναι αφιερωμένο στην αξιωματούχο που ξενάγησε τον Wiley στην Angola, το “Endless fields” (για τις ατελείωτες ντάνες μπαμπακιού…) είναι ένα σπάνιας ομορφιάς κομμάτι (θα μπορούσε να θυμίζει τον αισθητικό πλούτο των κλασικών σμυρνέικων ορχηστρικών, αν δεν υπήρχαν – όχι πως κάνουν κακό, ποσώς! – οι αβαντ-γκαρντίστικες πινελιές της βιολίστριας Dina Maccabee), ενώ το ασιντικό “John Taylor” είναι αφιερωμένο στη «συγκλονιστική», όπως λέει ο Wiley, τραγουδιστική παρουσία του συγκεκριμένου εγκλείστου. Ακόμη συναρπάζουν το bluesy “Song for a hot summer night” με την Faye Carol στη φωνή και το ωραίο σόλο στο τρομπόνι του Danny Armstrong, το jazzy-lounge οπερατικό “Rise”, το rap-οειδές “In his name”, το “Threnody” (από την ελληνική λέξη «θρηνωδία», όπως λέει ο Wiley) ένας συνδυασμός call-response και swing και τέλος, το περίπου spoken word “My god”, στο οποίο ο, για 30 χρόνια έγκλειστος στην Angola, Robert King – συμμετέχοντας σ’ ένα συμπόσιο για το σωφρονιστικό σύστημα στην California, που είχε διοργανώσει το San Francisco State University το 2008, με την παρουσία και της Angela Davis – παραθέτει τις απόψεις του «από μέσα» για τις φυλακές και τη δικαιοσύνη.
Απλώς, μια σημαντική στιγμή της σύγχρονης jazz παραγωγής.

Τετάρτη, 15 Σεπτεμβρίου 2010

η ποίηση KALEVALA στο rock και πέρα απ’ αυτό...

“Inspired by Tradition” [εκδ. Finnish Music of Information Centre, Helsinki 2004/5] είναι ο τίτλος ενός φινλανδικού βιβλίου (με κείμενα στην αγγλική), το οποίον καταπιάνεται με την παλαιά ποίηση Kalevala και τον τρόπο με τον οποίο διαχύθηκε αυτή σε ολόκληρη τη σύγχρονη μουσική, στη «χώρα με τις χίλιες λίμνες». Υπόδειγμα μεθοδικής και ομαδικής εργασίας, το βιβλίο δημιουργήθηκε από 12 φινλανδούς μουσικόφιλους (folkists, δημοσιογράφους, εθνομουσικολόγους, κριτικούς, παραγωγούς…), οι οποίοι επεδίωξαν να συνθέσουν το σύνολο των επιδράσεων που άσκησε η Kalevala στη λεγόμενη κλασική, στο λαϊκό τραγούδι, στην jazz, το rock και την pop, επηρεάζοντας τις μεγαλύτερες μουσικές προσωπικότητες της χώρας, τα τελευταία 150 χρόνια.Η Kalevala, το εθνικό φινλανδικό έπος, πρωτοτυπώθηκε σε τρεις διαφορετικές εκδοχές το 1835, το 1849 και το 1862. Αποτελείται από 50 runos (ραψωδίες να τις πούμε) και συνολικώς 22.795 στίχους, οι οποίοι αντλήθηκαν (από παλαιότερες πηγές) από τον Elias Lonnrot (1802-1884), κατά το πρότυπο της Ιλιάδας του Ομήρου. Kalevala είναι, κατά μίαν έννοια, μία ποιητική ονομασία της Φινλανδίας, που σημαίνει η «γη των ηρώων Kaleva» (γιατί υπάρχουν και οι αντι-ήρωες Pohja). Αρχηγός των «γιών της Kalevala» είναι ο σοφός Vainamoinen, άρχοντας με θεϊκό προγονικό. Άλλοι χαρακτήρες του έπους είναι ο Ilmarinen (κάτι σαν τον Ήφαιστο), που σφυρηλάτησε τα «ταβάνια του Ουρανού», ο τυχοδιώκτης, γυναικάς Lemminkainen, η Luonnotar, με ρόλο που αντιστοιχεί σ' εκείνον των Μοιρών της Ελληνικής Μυθολογίας, ο τραγικός ήρωας Kullervo, ενώ δεκάδες είναι οι τοπωνυμίες, οι οποίες έχουν – να το πούμε – το ανάλογό τους στη δική μας μυθολογία. Η Kalevala, όπως και η Ιλιάδα εξάλλου, δεν απαγγελόταν, αλλά τραγουδιόταν και στο βιβλίο υπάρχουν αρκετά τέτοια δείγματα, τα οποία, όχι παράξενα, έχουν τη βάση τους στους αρχαίους ελληνικούς τρόπους.
Η μουσική περιήγηση ξεκινά από τα παραδοσιακά-λαϊκά τραγούδια runos, τα οποία αποτελούσαν κοινή συνισταμένη Φινλανδών, Καρελίων, Εσθονών και άλλων διαφόρων, περί τη Βαλτική λαών. Η προφορική παράδοση διέσωσε πολλά απ’ αυτά, ιδίως στην Καρελία (το μεγαλύτερο κομμάτι της σήμερα ανήκει στη Ρωσία – εκεί όπου συνορεύει με την Φινλανδία), εξαιτίας της πιο «ελεύθερης» (έναντι του λουθηρανισμού) ορθόδοξης παράδοσης. Σήμερα, τα runos θεωρούνται μουσειακό είδος, αφού χάθηκε μέσα στο πέρασμα του χρόνου ο κώδικάς τους (τόσο ο μουσικός, όσο και ο στιχουργικός-κοινωνικός). Βασικό όργανο που συνόδευε τα runos, ήταν το 5χορδο βαλτικό ψαλτήριο kantele, το οποίο διατηρείται μέχρι σήμερα (ακόμη και ηλεκτρικώς ενισχυόμενο). Ένα από τα γκρουπ που κομίζουν, τώρα, κάτι απ’ αυτήν την παλαιά μουσική παράδοση είναι οι Värttinä, δημοφιλέστατοι στη Φινλανδία. Μάλιστα, πριν από μερικά χρόνια είχαν συνεργαστεί με τον συνθέτη του Bollywood A.R. Rahman (γνωστός για το OST του “Slumdog Millionaire”) στο ανέβασμα του musical “Lord of the Rings” (το έπος Kalevala, εξάλλου, απετέλεσε βάση για τον Tolkien στον «Άρχοντα των Δακτυλιδιών»).
Στο χώρο της κλασικής μουσικής δεσπόζει, βεβαίως, το όνομα του Jean Sibelius, όμως πριν απ’ αυτόν οι Axel Gabriel Ingelius, Karl Collan και κυρίως ο Fredrik Pacius με την «πριγκίπισσα της Κύπρου» το 1860, μετέφερε στο πεντάγραμμο μέχρι και τις περιπλανήσεις του Lemmiinkainen στα ελληνικά νησιά! Όσον αφορά στον Sibelius οι τίτλοι, και μόνον αυτοί, των έργων του (Karelia, Kullervo Op.7, Lemminkainen-sarja, Luonnotar Op.70, Pohjolan tytar, Tapiola, Kyllikki…) φανερώνουν τους ισχυρούς δεσμούς της μουσικής του με το έπος Kalevala. Φυσικά, στο χώρο αυτό έως και σήμερα, στη «μοντέρνα κλασική» και την avant-garde δηλαδή, πολλοί φινλανδοί συνθέτες καταφεύγουν μονίμως στους παλαιούς μύθους· οι Kalevi Aho, Herman Rechberger, Jarmo Sermila, Jouko Linjama, Pekka Jalkanen κ.ά. ενώνουν στοιχεία της Kalevala με τον μινιμαλισμό ή την abstract ηλεκτρονική – μαθαίνουμε από το βιβλίο.
Στην jazz η Kalevala δεν υπήρξε λιγότερο επιδραστική. Η αφορμή γι’ αυτό θα πρέπει να αναζητηθεί σε μιαν ευρύτερη τάση για επαφή με τις ρίζες, που συνεπήρε (και) την σκανδιναυική σκηνή μετά τα μέσα του ’60. Χαρακτηριστικό γκρουπ της περιόδου ήταν οι Karelia, ένα κουαρτέτο αποτελούμενο από τους Seppo “Paroni” Paakkunainen φλάουτο, βιολί, σοπράνο, Ilpo Saastamoinen κιθάρες, Pekka Sarmanto μπάσο, Edward Vesala ντραμς, φωνή, το οποίο συνδύαζε το αυτοσχεδιαστικό πνεύμα με τη folk παράδοση. Ηχογράφησαν δύο (ή μάλλον δυόμισι) άλμπουμ εκεί γύρω στο ’71, τα οποία, σε… φυσικές μορφές, δεν εντοπίζονται και τόσο εύκολα. Το πρώτο είχε τίτλο “Suomi Pop” [Finnlevy SFLP 9509], το δεύτερο “Suomi Pop 2” [Top Voice LP 514] και το… μισό “Nunnu” [Blue Master SPELL 301] (το άλλο μισό ανήκε στην Nunnu Big Band). Με το ίδιο όνομα, Karelia, εμφανίστηκε και μία άλλη μπάντα το 1983(;), την οποία οδηγούσε ο παλαιός κιμπορντίστας των Wigwam Esa Kotilainen (άφησε ένα τουλάχιστον LP).
Λογικώς, πιο εύκολα εντοπίζεται το πρώτο άλμπουμ των Piirpauke [Love LRLP 148] από το 1975. Η μπάντα του Sakari Kukko δίνει τα ρέστα της στην trad σύνθεση “Konevitsan kirkonkellot”. Οι ίδιοι, το 2000, έδωσαν επίσης το CD “Kalevala Spirit” [Rocadillo]. Ο Petri Silas που έχει γράψει το σχετικό άρθρο αναφέρει επίσης ως χαρακτηριστικές του πνεύματος Kalevala διάφορες συνθέσεις του κιμπορντίστα Esa Kotilainen (μάλλον εννοεί τους «δεύτερους» Karelia), του Heikki Sarmanto (“Kalevala Fantasy”, 1990), του Pekka Pohjola (“Live in Helsinki and Tokyo”, 1995), και τα πιο κοντινά χρόνια των Suhkan Uhka (“Suhka”, 2003). Ακόμη, το “Kullervo” LP του Edward Vesala από το 1986 και βεβαίως το άλμπουμ του με τους Sound & Fury “Lumi”, ηχογραφημένο για την ECM τον Ιούνιο του ’86.
Τέλος, στο χώρο της pop, του παλαιού progressive rock, του σύγχρονου rock και του heavy metal συναντούμε εκ νέου κάποιες χαρακτηριστικές περιπτώσεις. Οι Wigwam είναι η μπάντα που παρουσίασε ήδη από το 1970 ένα είδος rock με κάποια εμφανή παραδοσιακά στοιχεία (η σύνθεσή τους “Haato” από 45άρι του 1970, αλλά και το άλμπουμ τους “Nuclear Nightclub” στη Virgin, το 1974). Οι Kalevala Orchestra (1972) δανείστηκαν όνομα απλώς, παρουσιάζοντας ένα prog-rock χωρίς εμφανή «καρελιανά» ηχοχρώματα. Οι CMX και ο Ismo Alanko βάδισαν την τελευταία δεκαετία στους ίδιους δρόμους. Και βεβαίως η επική καταιγίδα της Kalevala δεν θα μπορούσε ν’ αφήσει ασυγκίνητους τους μεταλλάδες Ajattara, Amorphis, Ensiferum και Insomnium, όλοι με ηχογραφήσεις που αγαπήθηκαν, βασικά, στη Φινλανδία.
Φυσικά – για να συμπληρώσω λίγο και τα του βιβλίου –, η Kalevala επηρέασε, κυρίως μέσω του Sibelius, και μη φινλανδούς μουσικούς και συγκροτήματα. Οι Σουηδοί Spotnicks φερ’ ειπείν με το, κάτι από surf, instro “Karelia” έφθασαν στην κορυφή του ιαπωνικού top το 1966 (η περιοχή της Karelia ήταν γνωστή και ως Swedish Karelia). Οι Nice του Keith Emerson στο δεύτερο LP τους “Ars Longa Vita Brevis” [Immediate, 1968] διασκευάζουν το “Intermezzo” από την “Karelia Suite” του Sibelius. Από την “Karelia Suite” όμως περνάνε τόσο οι Beggar’s Opera στο “Act One” [Vertigo, 1970], στο πρώτο κομμάτι της b side “Raymond’s Road”, όσο και οι Portsmouth Sinfonia στο “Hallelujah” [Transatlantic TRA 285, 1974], το οποίο όμως δεν έχω ακούσει (μέλοι τους ήταν οι Michael Nyman, Brian Eno, Gavin Bryars κ.ά.). Οι Σουηδοί Anekdoten, επίσης, έχουν σύνθεση με τίτλο “Karelia” στο LP τους “Vemod” [Colours, 1993]. Σίγουρα, υπάρχουν κι άλλοι…
Το “Inspired by Tradition” είναι ένα πολύ καλό βιβλίο γραμμένο από fans της μουσικής, απευθυνόμενο σε fans αναγνώστες. Έχει άψογη δομή και πλήρες παράρτημα ονομάτων για άμεση και εύκολη χρήση. Προτείνεται δε και ως «μέτρο» για ανάλογες προσεγγίσεις σε άλλους τόπους και ίσως χρόνους…
Επαφή: http://is.gd/fck7n
(Πατήστε http://is.gd/fbNhO για τα πρώτα δύο LP των Karelia – τα είχε δώσει παλαιότερα το Mutant Sounds)

το βασίλειο της προχειρότητας...

Ενώ για τους cine-κριτικούς εξυπακούεται πως βλέπουν (και κρίνουν) όλων των ειδών τις ταινίες – μοιάζει ανόητο να υποστηρίξει κάποιος πως βλέπει μόνο θρίλερ ή κωμωδίες και πως γράφει μόνον γι’ αυτά, αφού ελάχιστοι θα έδιναν σημασία στις κριτικές του – δεν ισχύει το ίδιο και για τους μουσικοκριτικούς. Υπάρχει τόσος καταμερισμός ακουσμάτων, ώστε είναι ν’ αναρωτιέσαι τελικώς, τι, κατά βάθος, σημαίνει κάτι τέτοιο. Άλλος ακούει μόνον έντεχνα, άλλως μόνο κλασική, άλλος μόνο παραδοσιακά, άλλος μόνον ethnic, άλλος μόνον καινούρια κι εκστασιάζεται μπροστά σ’ ένα τραγούδι του Donovan ή του Phil Ochs, άλλος ακούει soundtracks, άλλος μόνο garage και ψυχεδέλεια κ.ο.κ. Και ξαναλέω, δεν μιλάω για απλούς ακροατές, αλλά για δημοσιογράφους που κρατούν στήλες «μουσικοκριτικής» σε περιοδικά, εφημερίδες, free-press κ.λπ., απευθυνόμενοι στον κόσμο.
Το έχω ξαναπεί και θέλω να το πω κι εδώ. Η κριτική είναι συστατικό της ανθρώπινης σκέψης, δεν είναι ταλέντο. Όπως μπαίνεις σ’ ένα κατάστημα και διαλέγεις ένα πουκάμισο και όχι ένα άλλο, έτσι κάπως, περίπου, αποφασίζεις αν ένα μουσικό ή φιλμικό συμβάν σου «ταιριάζει» ή όχι. Ok, κάτι θα πρέπει να μεσολαβεί, αλλά αυτό είναι αποτέλεσμα μιας σειράς πράξεων, τις οποίες αποφασίζει καθένας για τον εαυτό του, ίνα προστατευτεί από τη βλακεία· βασικά, όμως, η διαδικασία παραμένει ίδια. Ή, όπως έλεγε, σκληρά, αλλά παραστατικά, και ο αείμνηστος Ραφαηλίδης, από την κριτική οι μόνοι που θα πρέπει να αποκλείονται είναι τόσο οι εκ φύσεως ηλίθιοι, όσο και οι επίκτητα ηλίθιοι. Βασικά, με τους τελευταίους γεννάται ζήτημα.

Παρατηρώ, φερ' ειπείν, σε στήλες δισκοκριτικής να ξεπετάγονται δίσκοι με 20 και με 30 λέξεις (δεν υπονοώ τον Αργύρη Ζήλο κι αυτά που γράφει στο Αθηνόραμα – ξέρω ότι ακούει μουσική περισσότερο από τον καθένα μας και σέβομαι τα πολύχρονα ακούσματά του), δείχνοντας, καθαρά, πως οι άνθρωποι αυτοί ή είναι κακοί επαγγελματίες, αφού δεν μπαίνουν στον κόπο ν’ ακούσουν άλμπουμ δεύτερη φορά (ιδίως εκείνα που ξεπερνούν τα 40 λεπτά, δεν μιλάω για τα 70λεπτα), ή δεν είναι καν επαγγελματίες, μια και κρίνουν από τη σκοπιά των προσωπικών τους ακουσμάτων («ξεβρακώνονται» οι ίδιοι πριμοδοτώντας, ολοφάνερα, συγκεκριμένα είδη ή θάβοντας άλλα), ή είναι εν τέλει ηλίθιοι, ή μάλλον «έξυπνοι», πιάνοντας κορόιδα, κατ’ αρχάς, τα αδιάφορα (και επί της μουσικής ανίδεα) αφεντικά τους. Πάντα υπήρχε πρόβλημα στο χώρο, αλλά το κακό παράγινε με τα free press. Ξεπέτα κι άγιος ο θεός...
[Τα blogs δεν τα λογαριάζω, τα οποία σιγά-σιγά εξελίσσονται σε μάστιγα, γιατί εκεί ο καθένας μας λογοδοτεί πρώτα στον εαυτό του. Και, ως γνωστόν, στον εαυτό μας κάνουμε πολλά χατίρια...].

Τρίτη, 14 Σεπτεμβρίου 2010

CHARLES IVES δοκίμια πριν τη σονάτα

Το βιβλίο «Δοκίμια πριν τη σονάτα» (εκδ. Άκρον, Καλαμάτα 2001, μτφ. Σπύρος Φέγγος), το είχα διαβάσει την εποχή που κυκλοφόρησε. Το ξαναδιάβασα όμως στις διακοπές, γιατί υπήρχε λόγος...
Πρόκειται, γενικώς, για ένα παράξενο ανάγνωσμα, γραμμένο από τον τρανό αμερικανό συνθέτη Charles Ives (1874-1954). Παράξενο γιατί, ενώ πρόκειται για το συγγραφικό έργο ζωής ενός ανθρώπου της μουσικής – άρα θα περίμενε κάποιος, και σωστά, άμεσες αναφορές σε σχετικούς προβληματισμούς –, εντούτοις, τα «δοκίμια πριν τη σονάτα» είναι επί της ουσίας ένα σύνολο φιλοσοφικών καταγραφών, που θα μπορούσε να διαβασθούν ανεξαρτήτως των όποιων/κάποιων, αναμενόμενων ή όχι, μουσικών στοχεύσεων. Ο Ives υπήρξε ένας εντελώς ιδιότυπος συνθέτης. Η εμπειρική του σχέση με τη μουσική, η σθεναρή αντίδρασή του απέναντι σε κάθε ακαδημαϊσμό και η διάθεσή του να κινηθεί έξω από κάθε συμβατικότητα δεν ήταν προϊόν κάποιος προχωρημένης μουσικής αντίληψης, που στόχευε εξ αρχής στη δημιουργία μιας καινούριας γλώσσας, αλλά μία φυσική διαδικασία, που συντελέστηκε με αθόρυβο τρόπο. Αυτό εξηγεί και εξηγείται από το γεγονός ότι ο Ives δεν αισθάνεται ως συνεχιστής καμμίας μουσικής παράδοσης, δεν νοιώθει ως διάδοχη κατάσταση κανενός προγενέστερου συνθέτη (παρ’ εκτός, ίσως, του πατέρα του!), δεν επεκτείνει καμμία στο μέλλον σύγχρονή του ανησυχία. Δημιουργεί εκ του μηδενός (δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι χρησιμοποιεί την πολυτονικότητα 20 χρόνια πριν από τον Milhaud και τον Στραβίνσκι, ανακαλύπτει την ατονικότητα 10 χρόνια πριν από τον Schoenberg «παίζει» με το κολάζ σχεδόν 30 χρόνια πριν από την εμφάνισή του στην avant-garde, ενώ μιλά για ηχητικά “cosmic landscapes” ήδη από το 1906!), κινούμενος από μία ιδεαλιστική αντίληψη, που θέλει τη μουσική ως άμεση προέκταση της ζωής και όχι ως παρεπόμενό της. Ήταν φυσικό, λοιπόν, ν’ αναζητήσει τις πηγές της αληθινής, προσωπικής δημιουργίας στους υπερβατικούς φιλοσόφους, συγγραφείς, ποιητές και διανοητές της Νέας Αγγλίας, στον τόπο που γεννήθηκε και έζησε για πάρα πολλά χρόνια.
Πέντε ήταν οι πνευματικοί πατέρες του Charles Ives. Ο ποιητής, φιλόσοφος και δοκιμιογράφος Ralph Waldo Emerson (1803-1882), ο πεζογράφος Nathaniel Hawthorne (1804-1864), ο φιλόσοφος και δάσκαλος Amos Bronson Alcott (1799-1888), όπως και η κόρη του, συγγραφέας Louisa May Alcott (1832-1888) και τέλος ο επιφανέστερος, ίσως, εκπρόσωπος του Υπερβατισμού, ο φιλόσοφος, ποιητής και δοκιμιογράφος Henry David Thoreau (1817-1862).
Στα «δοκίμια πριν τη σονάτα» ο Ives επιχειρεί να εμβαθύνει στο φιλοσοφικό στοχασμό καθ’ ενός από τους προαναφερθέντες – κανείς εκ των οποίων δεν υπήρξε μουσικός – αναζητώντας, εκεί, τις κύριες συνιστώσες του δικού του μουσικού οράματος. Για τον Emerson αναφέρει χαρακτηριστικώς: «Αν ένας ποιητής αποσυρθεί σε μια βουνοπλαγιά για να αποφύγει το χυδαίο μη-πολιτισμό των ανθρώπων και την ενόχλησή τους, ώστε να μπορέσει ευκολότερα να εμπνευστεί ένα σπουδαίο θέμα για τη συμφωνία του, ο Emerson τού λέει πως ο πολιτισμός του ανθρώπου δεν μπορεί να αφήσει τίποτα αχρησιμοποίητο, χρειάζεται όλα τα υλικά, μετατρέπει όλα τα εμπόδια σε εργαλεία, όλους τους εχθρούς σε ισχύ». Για τον Thoreau σημειώνει: «Ήταν τόσο οικουμενικός ώστε δεν είχε ανάγκη να κάνει το γύρω του κόσμου για να το αποδείξει. Όπως έλεγε ο ίδιος, εγώ έχω το μεγαλύτερο μέρος του Θεού, και αυτοί μεγαλύτερο μέρος του δρόμου».
Τα «δοκίμια» ολοκληρώνονται με τον Επίλογο, το πιο εκτεταμένο τμήμα του βιβλίου, στο οποίο ο Ives συνοψίζει τις βασικές κατευθύνσεις του στοχασμού του, κάνοντας την κύρια διάκριση ανάμεσα στον «τρόπο» (έκφραση της κατώτερης αξίας) και την «ουσία», που την ορίζει ως υπερβατική έννοια. Οι παρατηρήσεις του, εδώ, δεν είναι απλώς καίριες, είναι τόσο σαφείς και διεισδυτικές, που θα μπορούσε να προξενήσουν πλήγματα ηθικής φύσεως, ταρακουνώντας κοιμισμένες συνειδήσεις. Η ουσία, δε, όλων αυτών φαίνεται να περικλείεται στο ακόλουθο: «ίσως η Τέχνη γεννηθεί τη στιγμή που χαθεί και ο τελευταίος άνθρωπος που είναι πρόθυμος να κερδίσει τα προς το ζην από αυτήν». Κάτω απ’ αυτήν την ιδεαλιστική ομπρέλα, ο Ives, που υπήρξε συνάμα ένας επιτυχημένος επιχειρηματίας, παρέμεινε σταθερά προσηλωμένος καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του.

Δευτέρα, 13 Σεπτεμβρίου 2010

ΑΠΟΙΚΙΑΚΑ 50ετίας…

Από τις απρόσμενες (προπέρσινες) επανακυκλοφορίες. Όμως υπήρχε λόγος. Σαράντα χρόνια μετά το “If....” (με τις τέσσερις τελείες), το, ρομαντικά ακραίο, φιλμ-σύμβολο του Lindsay Anderson, πάνω στο οποίο πάντα θα σκοντάφτουν οι εκάστοτε... εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις, οι Βρετανοί ξαναδίνουν ένα άλμπουμ, το οποίο συνδέθηκε άμεσα μαζί του.Το “Missa Luba” [el/Cherry Red, 2008] των Troubadours du Roi Baudouin δεν είναι ακριβώς το soundtrack της ταινίας, εμπεριέχει όμως το κομμάτι “Sanctus”, που βρισκόταν στο... i-pod του Mick Travis (Malcolm McDowell), λίγο πριν το τελικό black out. Πέραν αυτού τι; Γιατί δεν είναι το θέμα μας το “If....”. Τι άλλο από ένα περιποιημένο ημίωρο CD, με το σύνολο της “Missa Luba”, της κογκολέζικης λειτουργίας που εμπνεύστηκε ένας βέλγος φραγκισκανός μοναχός o πατήρ Guido Haazen, και την οποία παρουσίασε και ηχογράφησε [Philips, 1958], με τη βοήθεια μιας χορωδίας παιδιών και δασκάλων από το τότε Βελγικό Κονγκό. Θα το πω το... άσχετο. Νομίζω πως πάνω στην ιδέα τού καλόγερου Haazen στηρίχτηκαν οι Jean Kluger και Daniel Vangarde μερικά χρόνια αργότερα (1971), όταν αποφάσισαν να «japan-οποιήσουν» τα διδάγματα της γαλλικής pop στον «Θαυμαστό Κόσμο του Yamasuki». Το “Touch of Evil” (1958) είναι ένα από τα λίγα φιλμ του Orson Welles που δεν έχω δει. Ας πω λοιπόν ότι θεωρείται ως ένα από τα τελευταία μεγάλα noir της «παλαιάς σχολής» – παρότι κάτι τέτοιο ακούγεται σχεδόν υβριστικό, μια και το έργο του Welles εξετάζεται ως «σχολή» από μόνο του. Το soundtrack στην el/Cherry Red (2008) έχω τώρα στη διάθεσή μου, συντεθιμένο από τον Henry Mancini· στην ουσία ένα παράξενο μουσικό σύμπαν, απολύτως ενταγμένο στο ηχητικό πλαίσιο της περιόδου (exotica, latin, rock n’ roll, τύπου... Chicago electric blues, cine-jazz, jump-blues, «ελαφρά» μουσική – πολλά τα θαυμαστικά). Το ’χουμε δει και στην Ελλάδα το... έργο με τον Μίμη Πλέσσα, τον Κώστα Κλάββα κ.ά. Οι μεγάλοι συνθέτες, χειριζόμενοι με άνεση τα εκάστοτε ηχοχρώματα, μπορούν να γράψουν οτιδήποτε.Το “Driftwood and Dreams” του Henry Mancini βγήκε για πρώτη φορά, ως mono, από την Liberty, το 1957. Όπως διάβασα στο δίκτυο, δύο χρόνια αργότερα (1959), ο Mancini ξαναηχογράφησε το συγκεκριμένο άλμπουμ, σε stereo version αυτή τη φορά, ως “The Versatile Henry Mancini” (έκδοση και πάλι της Liberty). Αυτές οι δύο εκδοχές, η mono και η stereo, συν δυο-τρία «άσχετα» tracks (εννοώ από ταινίες, που δεν είχαν σχέση με το εν λόγω έργο), αποτελούν το CD “The Versatile Henry Mancini” [el/Cherry Red, 2008].
Τι να πει κανείς για τον Mancini (του συγκεκριμένου άλμπουμ εννοώ); Είναι η μεγάλη εποχή της exotica και της mood music και ο συνθέτης, όντας μέσα στο ευρύ εκείνο πλάνο, δημιουργεί το δικό του μαγικό κόσμο, παίρνοντας ισχυρές βοήθειες από τη σοπράνο Loulie Jean Norman, τον βραζιλιάνο κιθαρίστα Laurindo Almeida, τον οργανίστα Lou Maury, τον ακορντεονίστα Dominic Frontiere και τον μπασίστα Robert Bain – όλοι τους «ονόματα» – και βεβαίως από την ορχήστρα και τη χορωδία του. Παράξενο άλμπουμ το “Driftwood and Dreams”. Weird ασυζητητί. Και, γενικώς, διαφορετικό από εκείνα του Les Baxter, του Martin Denny, του Arthur Lyman ή του George Melachrino. Ο Mancini δεν φαίνεται να εκβιάζει καταστάσεις, ούτε ηχοχρώματα. Τα… world στοιχεία εντοπίζονται ύστερα από επισταμένο ψάξιμο, με την «παραδείσια» μουσική του να πηγάζει ως φυσική ανάγκη και όχι ως... έχοντας κατά νου «κάτι». Το “Bali hai” είναι ένα θαυμάσιο υποβλητικό κομμάτι, με το απίθανο δίδυμο bass guitar-όργανο να γράφει (και) ιστορία. Εξώκοσμο το “Moon of Manakoora” και ηδονικώς θριλερικό το “Sleepy lagoon” (ο Mancini είχε γράψει μουσική για το “Creature from the Black Lagoon” του Jack Arnold, το 1954). Η mono version μοιάζει πιο κοντινή στο ηχητικό κλίμα της εποχής. Κατατοπιστική συλλογή, από την ίδιαν εταιρία, με στόχευση στη γέννηση του ρυθμού των… αγγέλων στα χρόνια του ’50. Μπορεί οι επιμελητές τής “The Birth of Bossa” (2009) να πηγαίνουν αρκετά πίσω στο χρόνο, πιάνοντας το νήμα από τον Garoto και τις πενιές του στα early fifties, όμως είναι, βασικά, το άλμπουμ της Elizete Cardoso “Cancao do Amor Demais” [Festa, 1958] γραμμένο εξ ολοκλήρου από τους A.C. Jobim και Vinicius de Moraes (με τον Joao Gilberto στην κιθάρα), που σηματοδοτεί την… επίσημη αρχή (περιλαμβάνεται ολάκερο στη συλλογή). Στο εν λόγω LP ακουγόταν και το “Chega de saudade”, στην πρώτη του εκτέλεση, πριν το πάρει λίγους μήνες αργότερα ο Gilberto και το μετατρέψει σε hit. Ανθολογείται επίσης το “Bim bom, που θεωρείται ως το πρώτο bossa nova τραγούδι, αφού συνετέθη από τον Gilberto το 1956 – παρότι δισκογραφήθηκε τον Ιούλιο του ’58 στο LP του “Chega de Saudade” [Odeon, 1958] –, αλλά και κομμάτια των Luiz Bonfa, Os Cariocas, Agostinho Dos Santos, Laurindo Almeida και Sylvia Telles, που έπαιξαν ένα ρόλο (μικρό, μεγάλο ή μεγαλύτερο) στη γέννηση του στυλ. Αν και όλα τούτα με τις «πρωτιές» δε μου λένε και πολλά πράγματα, ξανατονίζω πως πρόκειται για κατατοπιστική συλλογή.Στο “The First Book of Songs 1954-58” [el/ Cherry Red, 2009], CD αφιερωμένο στον Burt Bacharach, καταγράφονται 28 τραγούδια της πρώιμης εποχής του· η οποία μπορεί να μην είχε την τεράστια επιτυχία των sixties (χωρίς να απολείπουν τα hits), άφησε όμως δυνατά κομμάτια. Έτσι, το “The story of my life” (1957) με τον Marty Robbins, αν και έφθασε μέχρι το νούμερο 1 τον Ιανουάριο του ’58, δεν έπιανε μία μπροστά στο “Warm and tender” με τον Johnny Mathis (ακόμη και ο Andrew Lloyd Webber φαίνεται πως τσαλαβούτηξε στα απόνερά του), ή στο “Uninvited dream” με την Peggy Lee. Στη συλλογή και τα “Magic moments” με τον Perry Como, “The blob” με τους Five Blobs και “Heavenly” ξανά με τον Johnny Mathis, που γνώρισαν μεγάλη εμπορική επιτυχία και ανέβηκαν στα charts, τη συγκεκριμένη πενταετία. Χρήσιμη συλλογή. Μάλλον, θα πρέπει να περιμένουμε (λέμε τώρα…), άλλα δέκα χρόνια για να δούμε, με την ίδια φροντίδα (ας το πω έτσι) αποτυπωμένα, και τα μεγάλα τραγούδια του Burt Bacharach από τα sixties· και ο νοών νοείτω.