Πάνε πολλά χρόνια από τότε που είχα δει στην TV τη Μέδουσα (1973) του Βρετανού Gordon Hessler, του ανθρώπου που έβαλε στο πανί, με τη μία, τρεις μεγάλες μορφές του φίλμ «τρόμου». Αναφέρομαι βεβαίως στην ταινία του “Scream and Scream Again” (1970), που είχε για πρωταγωνιστές τους Vincent Price, Christopher Lee και Peter Cushing. Η «Μέδουσα» ήταν ελληνική παραγωγή της Roubanis & Co, της εταιρίας προφανώς του Θόδωρου Ρουμπάνη, ο οποίος όχι μόνο πρωταγωνιστούσε στο φιλμ, αλλά είχε συνθέσει και τη μουσική. Το τραγούδι των τίτλων, στο οποίο είχαν γράψει στίχους οι Δημήτρης Ιατρόπουλος και Πάνος Αποστολίδης, το ερμήνευε η Πόπη Αστεριάδη, ενώ την ενορχήστρωση είχε κάνει ο Γιώργος Κοντογιώργος (γνωστός συνθέτης του Νέου Κύματος, ενορχηστρωτής του Σαββόπουλου, του Χατζιδάκι κ.λπ.). Ρουμπάνης και Ιατρόπουλος λίγα χρόνια αργότερα (1977) θα έκαναν μαζί έναν ολόκληρο δίσκο, τον «άλλον Οδυσσέα», ο οποίος βγήκε δύο φορές με δύο διαφορετικά εξώφυλλα! Αρχικώς σε ανεξάρτητη παραγωγή του ίδιου του Ρουμπάνη [Roubanis Productions RP1] και μετά από τη Seagull [33/3E - LOC - 306] του Κώστα Γιαννίκου. Έτσι για την ιστορία…
Παρασκευή 13 Μαΐου 2011
ΗΛΙΑΣ ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ syntax error
(Aνεβάζω και πάλι την ανάρτηση για τον Ηλία Πετρόπουλο, που για κάποιο λόγο – μετά τα προβλήματα του blogger – χάθηκε. Δυστυχώς, για τα σχόλια δεν μπορώ να κάνω τίποτα)
Πριν από μερικούς μήνες ένας φίλος μού αντέγραψε ένα ντοκυμαντέρ για τον Ηλία Πετρόπουλο, που είχε προβληθεί (και βραβευθεί) στο σχετικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2005· ο τίτλος του ήταν «Ηλίας Πετρόπουλος, Ένας Υπόγειος Κόσμος», σκηνοθετημένο από την Καλλιόπη Λεγάκη. Προχθές κατόρθωσα τελικώς να το δω, και θυμήθηκα, έτσι, κάτι που είχα γράψει παλαιότερα στο J&T (10/2003), με αφορμή τον πρόσφατο (τότε) θάνατό του. (Ο Ηλίας Πετρόπουλος είχε πεθάνει στο Παρίσι, στα 75 του, την 3/9/2003). Πρόκειται για ένα κομμάτι της δικής μου προσωπικής διαδρομής σε σχέση με το το έργο του.
Αν υποθέσω (και σωστά) πως κάθε δημιουργό τον γνωρίζεις από ’κείνα που παραδίδει, τότε εγώ γνώρισα τον Ηλία Πετρόπουλο κάποια στιγμή, στις αρχές της δεκαετίας του ’80, από το περιοδικό Μουσική. Ένα από τα σχετικά τεύχη, που έχω ακόμη σε κάποιο ράφι, είναι και το υπ’ αριθμόν 66 [Μάης ’83], εκείνο με την Μαρίζα Κωχ και τον David Bowie στο εξώφυλλο. Από ’κει λοιπόν θ’ απολαμβάνω πάντα την «αντεπιστημονική» μελέτη του Πετρόπουλου περί «φαλλοκρατικής ετυμολογίας». Θαυμάζεις ες αεί τη ζωντανή γλώσσα του ανθρώπου, τη δύναμή του στη διατύπωση, την τέχνη του να κατατρίβεται με το «ασήμαντο», αγνοώντας προκαταλήψεις, αντιδράσεις, απειλές. Από καταδίκες, απαγορεύσεις και φυλακίσεις είχε εξάλλου συνηθίσει.
Δυο-τρία πράγματα που κέντριζαν πάντοτε το ενδιαφέρον μου στη γραφή του Πετρόπουλου ήταν, πρώτον, η ικανότητά του να απομακρύνεται από το θέμα του – έτσι –, χώνοντάς τα, όταν και όπου εντόπιζε τη ξεφτίλα και την υποκρισία. Εκεί, λοιπόν, όπου ανέλυε πώς φθάσαμε από το ομηρικό «γαμέω» στα γνωστά, την σήμερον, παράγωγα, διάβαζες εμβολίμως απόψεις σαν κι αυτή: «Στην Ελλάδα όλα τα σύμβολα είναι κούφια. Ωστόσο, τα χρησιμοποιούν εκεί κατά κόρον. Και, συνήθως, με γελοίο τρόπο. Ο Δήμος Θεσσαλονίκης μοστράρει σαν σήμα του την κεφαλή του Μεγαλέξαντρου, ενώ, όσο ζούσε αυτός ο κοντοστούμπης φονιάς, η Θεσσαλονίκη δεν είχε ακόμη ιδρυθεί».
(Ο Ηλίας Πετρόπουλος στον τάφο του Μάρκου Βαμβακάρη, την 9/8/1972. Φωτογραφία του Κώστα Βούλγαρη)
Έπειτα, ο Πετρόπουλος, ως ένας αυθεντικός διανοούμενος περί την Τέχνη (ένας χαρακτηρισμός τον οποίον, ο ίδιος, αποστρεφόταν), ποτέ δεν λοξοδρόμησε σε ψευτο-φιλοσοφικές/ λογοτεχνίζουσες ατραπούς। Μου έκανε εντύπωση λόγου χάριν, πως δεν τον απασχολούσε στο έργο του ο κόσμος του ποδοσφαίρου, ο οποίος πάντα δίδει «ψωμί» στους μεταπράτες της «κοινής γνώμης». Ή η μη περιπλάνησή του στη μικροαστική καθημερινότητα – γεγονότα δηλαδή που φανέρωναν πως τα γούστα του ποτέ δεν υπήρξαν ευτελή. Παρέμεινε προσέτι μακριά από τη χυδαιότητα του υπονοούμενου, εκείνος ένας υπερασπιστής του αρμονικού «χυδαίου».
Το ενδιαφέρον του Πετρόπουλου για την Τέχνη υπήρξε παραδειγματικό. Λογοτεχνία, ποίηση, ζωγραφική, γλυπτική, κινηματογράφος, φωτογραφία, θέατρο, σκίτσο, κολάζ – όλα τα υπηρέτησε με την πένα ή με το χέρι του – και βεβαίως μουσική. Είναι γνωστή σε όλους η αγάπη του Πετρόπουλου για τα ρεμπέτικα τραγούδια, όπως είναι γνωστός και ο «προσωπικός» του τρόπος (οι κακές γλώσσες λένε διάφορα) με τον οποίον διευθέτησε το πάθος του, μπολιάζοντάς το και αυτό με τη δική του ηθική. Η ουσία πάντως φαίνεται να είναι μία. Μεγάλο μέρος του αρχείου του ή και όλο (δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω ακριβώς) το είχε δωρίσει από χρόνια (από το 1974;) στη Γεννάδιο Βιβλιοθήκη, προς κοινή χρήση. Αυτό λέει πολλά.
Συνήθως όταν θυμάμαι τον Ηλία Πετρόπουλο δεν πάω κατ’ ευθείαν στα βιβλία του. Μου αρέσει, για αρχή, να ξεφυλλίζω ένα παλαιό περιοδικό, αφιερωμένο στον ίδιον και το έργο του. Πρόκειται για τις Τομές (τεύχος 69, Φλεβάρης 1981) με κείμενα για τον εκλιπόντα των Δημήτρη Δούκαρη, Oswald Wiener, Θοδωρή Καλλιφατίδη, Ζωής Νάσιουτζικ, Αλέκου Φασιανού, Η.Χ. Παπαδημητρακόπουλου, όπως και με πλήθος φωτογραφιών (οι δύο που αναρτώ προέρχονται από ’κει), το οποίον είχα βρει σε υπόγειο βιβλιοπωλείο της Πάτρας στις αρχές του ’90. Ανάμεσά τους πόζες με τον Τσιτσάνη, τον Θεοδωράκη, τον Παπαϊωάννου, τον Γενίτσαρη, τον Σαββόπουλο, τον Μάθεση, τον Ξαρχάκο, μία από το Κύτταρο το 1972 και μία με τον Γιάννη Χρήστου, τραβηγμένη το 1967. Αυτή την τελευταία φωτογραφία την είχα ξαναδεί αργότερα στην Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία (φύλλο της 28/6/1998), όταν ο Πετρόπουλος σ’ ένα όπως πάντα σπιρτόζο κείμενο αναφερόταν στη γνωριμία του με τον έλληνα συνθέτη, παρέχοντας πληροφορίες από πρώτο χέρι. (Π.χ. δεν είμαι σίγουρος πόσοι γνώριζαν τότε – και σήμερα ενδεχομένως – πως τις περίφημες γραφικές παρτιτούρες, με τον όχλο και όλα τα υπόλοιπα κατανοητά και ακατανόητα σύμβολα, δεν τις ζωγράφιζε ο ίδιος ο Γιάννης Χρήστου, αλλά ο βιολονίστας Νίκος Αυγέρης). Επιμένω πάντως σ’ αυτό, γιατί εν αντιθέσει και με κάποια άποψη, ο Ηλίας Πετρόπουλος δεν αδιαφορούσε για την εμπροσθοφυλακή στην Τέχνη, ούτε για το πείραμα. Εξάλλου, ο ίδιος πειραματιζόταν διαρκώς με τη γραφή (λαογραφικό δοκίμιο ή ποίηση), ενώ και τα βιβλία του πάντοτε ξέφευγαν του συμβατικού κασέ, διανθισμένα συχνά με σκίτσα, κολλημένες φωτογραφίες, κενά… Γενικώς, ένα πλήθος άρθρων, κειμένων και εντύπων μορφολογικώς έξω από την πεπατημένη. 
(Με τον Γιάννη Χρήστου, το 1967. Φωτογραφία Γ. Σακελλαρίδη)
Κοιτάζοντας, μετά από χρόνια, ξανά τις δημοσιευμένες φωτογραφίες στις Τομές, θα έπρεπε κανονικά κάτι να μου κάνει εντύπωση. Ενώ υπάρχουν διάφορες με παρέα ζωγράφους, μουσικούς, λογοτέχνες, ανώνυμους ανθρώπους του κοινού ρου ή του περιθωρίου, άλλες τραβηγμένες δίπλα σε τάφους και νεοκλασικά, άλλες μπροστά από καφενεία ή παράγκες, δεν υπάρχει ούτε μία με κάποιον εκπρόσωπο της εξουσίας. Αν συνέβαινε διαφορετικά είναι σίγουρο πως το φιλμ θα καιγόταν.
Πριν από μερικούς μήνες ένας φίλος μού αντέγραψε ένα ντοκυμαντέρ για τον Ηλία Πετρόπουλο, που είχε προβληθεί (και βραβευθεί) στο σχετικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2005· ο τίτλος του ήταν «Ηλίας Πετρόπουλος, Ένας Υπόγειος Κόσμος», σκηνοθετημένο από την Καλλιόπη Λεγάκη. Προχθές κατόρθωσα τελικώς να το δω, και θυμήθηκα, έτσι, κάτι που είχα γράψει παλαιότερα στο J&T (10/2003), με αφορμή τον πρόσφατο (τότε) θάνατό του. (Ο Ηλίας Πετρόπουλος είχε πεθάνει στο Παρίσι, στα 75 του, την 3/9/2003). Πρόκειται για ένα κομμάτι της δικής μου προσωπικής διαδρομής σε σχέση με το το έργο του.
Αν υποθέσω (και σωστά) πως κάθε δημιουργό τον γνωρίζεις από ’κείνα που παραδίδει, τότε εγώ γνώρισα τον Ηλία Πετρόπουλο κάποια στιγμή, στις αρχές της δεκαετίας του ’80, από το περιοδικό Μουσική. Ένα από τα σχετικά τεύχη, που έχω ακόμη σε κάποιο ράφι, είναι και το υπ’ αριθμόν 66 [Μάης ’83], εκείνο με την Μαρίζα Κωχ και τον David Bowie στο εξώφυλλο. Από ’κει λοιπόν θ’ απολαμβάνω πάντα την «αντεπιστημονική» μελέτη του Πετρόπουλου περί «φαλλοκρατικής ετυμολογίας». Θαυμάζεις ες αεί τη ζωντανή γλώσσα του ανθρώπου, τη δύναμή του στη διατύπωση, την τέχνη του να κατατρίβεται με το «ασήμαντο», αγνοώντας προκαταλήψεις, αντιδράσεις, απειλές. Από καταδίκες, απαγορεύσεις και φυλακίσεις είχε εξάλλου συνηθίσει.Δυο-τρία πράγματα που κέντριζαν πάντοτε το ενδιαφέρον μου στη γραφή του Πετρόπουλου ήταν, πρώτον, η ικανότητά του να απομακρύνεται από το θέμα του – έτσι –, χώνοντάς τα, όταν και όπου εντόπιζε τη ξεφτίλα και την υποκρισία. Εκεί, λοιπόν, όπου ανέλυε πώς φθάσαμε από το ομηρικό «γαμέω» στα γνωστά, την σήμερον, παράγωγα, διάβαζες εμβολίμως απόψεις σαν κι αυτή: «Στην Ελλάδα όλα τα σύμβολα είναι κούφια. Ωστόσο, τα χρησιμοποιούν εκεί κατά κόρον. Και, συνήθως, με γελοίο τρόπο. Ο Δήμος Θεσσαλονίκης μοστράρει σαν σήμα του την κεφαλή του Μεγαλέξαντρου, ενώ, όσο ζούσε αυτός ο κοντοστούμπης φονιάς, η Θεσσαλονίκη δεν είχε ακόμη ιδρυθεί».
(Ο Ηλίας Πετρόπουλος στον τάφο του Μάρκου Βαμβακάρη, την 9/8/1972. Φωτογραφία του Κώστα Βούλγαρη)Έπειτα, ο Πετρόπουλος, ως ένας αυθεντικός διανοούμενος περί την Τέχνη (ένας χαρακτηρισμός τον οποίον, ο ίδιος, αποστρεφόταν), ποτέ δεν λοξοδρόμησε σε ψευτο-φιλοσοφικές/ λογοτεχνίζουσες ατραπούς। Μου έκανε εντύπωση λόγου χάριν, πως δεν τον απασχολούσε στο έργο του ο κόσμος του ποδοσφαίρου, ο οποίος πάντα δίδει «ψωμί» στους μεταπράτες της «κοινής γνώμης». Ή η μη περιπλάνησή του στη μικροαστική καθημερινότητα – γεγονότα δηλαδή που φανέρωναν πως τα γούστα του ποτέ δεν υπήρξαν ευτελή. Παρέμεινε προσέτι μακριά από τη χυδαιότητα του υπονοούμενου, εκείνος ένας υπερασπιστής του αρμονικού «χυδαίου».
Το ενδιαφέρον του Πετρόπουλου για την Τέχνη υπήρξε παραδειγματικό. Λογοτεχνία, ποίηση, ζωγραφική, γλυπτική, κινηματογράφος, φωτογραφία, θέατρο, σκίτσο, κολάζ – όλα τα υπηρέτησε με την πένα ή με το χέρι του – και βεβαίως μουσική. Είναι γνωστή σε όλους η αγάπη του Πετρόπουλου για τα ρεμπέτικα τραγούδια, όπως είναι γνωστός και ο «προσωπικός» του τρόπος (οι κακές γλώσσες λένε διάφορα) με τον οποίον διευθέτησε το πάθος του, μπολιάζοντάς το και αυτό με τη δική του ηθική. Η ουσία πάντως φαίνεται να είναι μία. Μεγάλο μέρος του αρχείου του ή και όλο (δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω ακριβώς) το είχε δωρίσει από χρόνια (από το 1974;) στη Γεννάδιο Βιβλιοθήκη, προς κοινή χρήση. Αυτό λέει πολλά.
Συνήθως όταν θυμάμαι τον Ηλία Πετρόπουλο δεν πάω κατ’ ευθείαν στα βιβλία του. Μου αρέσει, για αρχή, να ξεφυλλίζω ένα παλαιό περιοδικό, αφιερωμένο στον ίδιον και το έργο του. Πρόκειται για τις Τομές (τεύχος 69, Φλεβάρης 1981) με κείμενα για τον εκλιπόντα των Δημήτρη Δούκαρη, Oswald Wiener, Θοδωρή Καλλιφατίδη, Ζωής Νάσιουτζικ, Αλέκου Φασιανού, Η.Χ. Παπαδημητρακόπουλου, όπως και με πλήθος φωτογραφιών (οι δύο που αναρτώ προέρχονται από ’κει), το οποίον είχα βρει σε υπόγειο βιβλιοπωλείο της Πάτρας στις αρχές του ’90. Ανάμεσά τους πόζες με τον Τσιτσάνη, τον Θεοδωράκη, τον Παπαϊωάννου, τον Γενίτσαρη, τον Σαββόπουλο, τον Μάθεση, τον Ξαρχάκο, μία από το Κύτταρο το 1972 και μία με τον Γιάννη Χρήστου, τραβηγμένη το 1967. Αυτή την τελευταία φωτογραφία την είχα ξαναδεί αργότερα στην Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία (φύλλο της 28/6/1998), όταν ο Πετρόπουλος σ’ ένα όπως πάντα σπιρτόζο κείμενο αναφερόταν στη γνωριμία του με τον έλληνα συνθέτη, παρέχοντας πληροφορίες από πρώτο χέρι. (Π.χ. δεν είμαι σίγουρος πόσοι γνώριζαν τότε – και σήμερα ενδεχομένως – πως τις περίφημες γραφικές παρτιτούρες, με τον όχλο και όλα τα υπόλοιπα κατανοητά και ακατανόητα σύμβολα, δεν τις ζωγράφιζε ο ίδιος ο Γιάννης Χρήστου, αλλά ο βιολονίστας Νίκος Αυγέρης). Επιμένω πάντως σ’ αυτό, γιατί εν αντιθέσει και με κάποια άποψη, ο Ηλίας Πετρόπουλος δεν αδιαφορούσε για την εμπροσθοφυλακή στην Τέχνη, ούτε για το πείραμα. Εξάλλου, ο ίδιος πειραματιζόταν διαρκώς με τη γραφή (λαογραφικό δοκίμιο ή ποίηση), ενώ και τα βιβλία του πάντοτε ξέφευγαν του συμβατικού κασέ, διανθισμένα συχνά με σκίτσα, κολλημένες φωτογραφίες, κενά… Γενικώς, ένα πλήθος άρθρων, κειμένων και εντύπων μορφολογικώς έξω από την πεπατημένη. (Με τον Γιάννη Χρήστου, το 1967. Φωτογραφία Γ. Σακελλαρίδη)Κοιτάζοντας, μετά από χρόνια, ξανά τις δημοσιευμένες φωτογραφίες στις Τομές, θα έπρεπε κανονικά κάτι να μου κάνει εντύπωση. Ενώ υπάρχουν διάφορες με παρέα ζωγράφους, μουσικούς, λογοτέχνες, ανώνυμους ανθρώπους του κοινού ρου ή του περιθωρίου, άλλες τραβηγμένες δίπλα σε τάφους και νεοκλασικά, άλλες μπροστά από καφενεία ή παράγκες, δεν υπάρχει ούτε μία με κάποιον εκπρόσωπο της εξουσίας. Αν συνέβαινε διαφορετικά είναι σίγουρο πως το φιλμ θα καιγόταν.
Τετάρτη 11 Μαΐου 2011
ο DON CHERRY στο Café Montmartre
Οι ιστορικές εγγραφές του Don Cherry στο club Montmartre της Κοπενχάγκης τον Μάρτιο του ’66 ολοκληρώθηκαν με το “Live at Café Montmartre Vol. Three”, που εκδόθηκε πρόπερσι από την ESP-Disk [ESP 4051]. Να υπενθυμίσω πως οι «τόμοι» I και II κυκλοφόρησαν αρχικώς από την Magnetic Records (έχουν επανατυπωθεί αμφότεροι από την ESP), ενώ το “Volume Three” σιντογραφήθηκε το 2009 για πρώτη φορά.
Βασικά, αναφερόμαστε σ’ ένα πολύ συγκεκριμένο πλαίσιο δράσης στην καριέρα του Don Cherry, υπό την έννοια ότι εκείνο που αποκαλούμε παγκοσμιότητα της jazz τότε ακριβώς αποκτούσε μορφή και σχήμα. Δεν είναι μόνον το πολυεθνικό team που συμπληρώνει τις ιδέες τού αμερικανού μικρο-τρομπετίστα (ο Αργεντινός Leandro “Gato” Barbieri τενόρο, ο Γερμανός Karl Berger βιμπράφωνο, ο Δανός Bo Stief μπάσο, ο Ιταλός Aldo Romano ντραμς) είναι κυρίως ο τρόπος, μέσω αυτού, να συνυπάρξουν δημιουργικώς στη σκηνή άνθρωποι με διαφορετικές κουλτούρες. 
Όντας χρονικώς προηγηθέν των I και II, αυτό το τρίτο μέρος μάς εισάγει κατ’ ουσίαν στον ηχητικό κόσμο του Don Cherry όπως αυτός διαμορφωνόταν μέσω του πρόσφατου (τότε) άλμπουμ του “Complete Communion” στην Blue Note (rec. 12/1965), με Gato Barbieri τενόρο, Henry Grimes μπάσο και Ed Blackwell ντραμς. Τα κομμάτια του σετ (“Complete communion” 26:11, “Rememberance” 24:46) επεκτείνουν, θα έλεγα, τα όρια του επιβλέποντος χάους του «μπλου-νοτικού» LP, κατορθώνοντας να συνδυάσουν – όπως σημειώνει ο Russ Musto στο digipak – τις αγάπες τού Cherry για την δοξασμένη bossa του Jobim (“Insensatez”), το πραπατορικό bop (“Two bass hit”) και βεβαίως την απαίτηση ενός τρόπου improv δράσης, με όχι πάντα αντιδημοφιλείς εκτροπές, που ανακαλεί στη μνήμη μου (στη μνήμη του Cherry μάλλον) τον Albert Ayler (κυρίως όσον αφορά στη χρήση του ρεπερτορίου).
Ιστορία, ναι. Αλλά ιστορία ζωντανή, που δεν αναλώνεται σε περιαυτολογίες.
Βασικά, αναφερόμαστε σ’ ένα πολύ συγκεκριμένο πλαίσιο δράσης στην καριέρα του Don Cherry, υπό την έννοια ότι εκείνο που αποκαλούμε παγκοσμιότητα της jazz τότε ακριβώς αποκτούσε μορφή και σχήμα. Δεν είναι μόνον το πολυεθνικό team που συμπληρώνει τις ιδέες τού αμερικανού μικρο-τρομπετίστα (ο Αργεντινός Leandro “Gato” Barbieri τενόρο, ο Γερμανός Karl Berger βιμπράφωνο, ο Δανός Bo Stief μπάσο, ο Ιταλός Aldo Romano ντραμς) είναι κυρίως ο τρόπος, μέσω αυτού, να συνυπάρξουν δημιουργικώς στη σκηνή άνθρωποι με διαφορετικές κουλτούρες. Όντας χρονικώς προηγηθέν των I και II, αυτό το τρίτο μέρος μάς εισάγει κατ’ ουσίαν στον ηχητικό κόσμο του Don Cherry όπως αυτός διαμορφωνόταν μέσω του πρόσφατου (τότε) άλμπουμ του “Complete Communion” στην Blue Note (rec. 12/1965), με Gato Barbieri τενόρο, Henry Grimes μπάσο και Ed Blackwell ντραμς. Τα κομμάτια του σετ (“Complete communion” 26:11, “Rememberance” 24:46) επεκτείνουν, θα έλεγα, τα όρια του επιβλέποντος χάους του «μπλου-νοτικού» LP, κατορθώνοντας να συνδυάσουν – όπως σημειώνει ο Russ Musto στο digipak – τις αγάπες τού Cherry για την δοξασμένη bossa του Jobim (“Insensatez”), το πραπατορικό bop (“Two bass hit”) και βεβαίως την απαίτηση ενός τρόπου improv δράσης, με όχι πάντα αντιδημοφιλείς εκτροπές, που ανακαλεί στη μνήμη μου (στη μνήμη του Cherry μάλλον) τον Albert Ayler (κυρίως όσον αφορά στη χρήση του ρεπερτορίου).Ιστορία, ναι. Αλλά ιστορία ζωντανή, που δεν αναλώνεται σε περιαυτολογίες.
DIESLER tie breakers
Έχω παρακολουθήσει την καριέρα του Diesler κι έχω γράψει καιρό πριν για προηγούμενα άλμπουμ του (για το “The Rhythm Station” στη Freestyle, το 2007). To “Tie Breakers”, το CD του 
που κυκλοφόρησε πέρυσι από την Unique/ Social Beats, είναι εκείνο που περιμένει ο καθείς από ένα μουσικό, που θέλει να βρίσκεται σε συμφωνία φάσης με ό,τι «μπρεϊκ-οδέστερον» φύεται τριγύρω. Funky beats, πλέριες afro funk ρυθμολογίες, τα απαραίτητα γυναικεία φωνητικά και γενικώς μία ανελέητη dance διάθεση, να βαδίζει παραλλήλως με τη γνώση και τους «σωστούς» τρόπους. Αν και τα… κάπως downtempi tracks δεν απουσιάζουν εντελώς (το “Zebra boogie” με την Linda Bloemhard), όπως βεβαίως και τα… deep για deep funky (το “Back to my old tricks” και πάλι με την ίδιαν κυρία), εκείνα, που κερδίζουν αμέσως τις εντυπώσεις, παρέχοντας πρόσθετη αξία στο CD, είναι τα «αφρόμπητα» ή με στοιχεία afrobeat εν πάση περιπτώσει – το “Samba magic” (μη σας παρασύρει ο τίτλος) με τη φωνή της Laura Vane, το “Panther sneer” και κυρίως το “Buzzin’” – δίχως να παραλείπω, εννοείται, και τα κάπως… κουβανικότερα όπως το “Deepest Cuba” για παράδειγμα. Σπασμένες καταστάσεις...
Επαφή: www.dieslermusic.com
που κυκλοφόρησε πέρυσι από την Unique/ Social Beats, είναι εκείνο που περιμένει ο καθείς από ένα μουσικό, που θέλει να βρίσκεται σε συμφωνία φάσης με ό,τι «μπρεϊκ-οδέστερον» φύεται τριγύρω. Funky beats, πλέριες afro funk ρυθμολογίες, τα απαραίτητα γυναικεία φωνητικά και γενικώς μία ανελέητη dance διάθεση, να βαδίζει παραλλήλως με τη γνώση και τους «σωστούς» τρόπους. Αν και τα… κάπως downtempi tracks δεν απουσιάζουν εντελώς (το “Zebra boogie” με την Linda Bloemhard), όπως βεβαίως και τα… deep για deep funky (το “Back to my old tricks” και πάλι με την ίδιαν κυρία), εκείνα, που κερδίζουν αμέσως τις εντυπώσεις, παρέχοντας πρόσθετη αξία στο CD, είναι τα «αφρόμπητα» ή με στοιχεία afrobeat εν πάση περιπτώσει – το “Samba magic” (μη σας παρασύρει ο τίτλος) με τη φωνή της Laura Vane, το “Panther sneer” και κυρίως το “Buzzin’” – δίχως να παραλείπω, εννοείται, και τα κάπως… κουβανικότερα όπως το “Deepest Cuba” για παράδειγμα. Σπασμένες καταστάσεις...Επαφή: www.dieslermusic.com
Τρίτη 10 Μαΐου 2011
JAZZ & TZAZ 218
To Jazz & Τζαζ που κυκλοφορεί είναι αφιερωμένο στο 11th European Jazz Festival της Αθήνας, που θα διεξαχθεί - όπως πάντα η είσοδος είναι δωρεάν - στην Τεχνόπολι, στο Γκάζι, στο διάστημα 24/5-29/5. Στις σελίδες αναλυτικές πληροφορίες για τα συγκροτήματα και τους καλλιτέχνες που θα συμμετάσχουν.
Στα θέματα, ο Γιάννης Μουγγολιάς επικεντρώνεται σε δύο ξεχωριστές περιπτώσεις της σκανδιναυικής σκηνής, το Helge Lien Trio και την τραγουδοποιό Josefine Cronholm, ο Γιώργος Χαρωνίτης γράφει για τη γαλλίδα τραγουδίστρια Zaz (στο εξώφυλλο), ο Δημήτρης Κατσουρίνης συζητά με τον Nathan Aust, κιθαρίστα των Liberators (ένα από τα καλύτερα funk/ afrobeat γκρουπ της Αυστραλίας), ενώ εγώ μεγεθύνω σε μερικές πρόσφατες εγχώριες indie κυκλοφορίες (Venus In Furs, May Roosevelt, Dr. Atomik κ.ά.), συζητώ με τον Νικόλα Νικολόπουλο των Ciccada, δίνοντας συγχρόνως το προφίλ μιας νέας underground ετικέτας από το Brooklyn, της Northern-Spy. Ακόμη: Jazz Eye, Jazz & Λογοτεχνία, δισκοκριτικές, επανεκδόσεις, ενδοχωρικά, δισκορυχείον, Πράξεις Λόγιας Μουσικής (με το δεύτερο μέρος της έρευνας του Θωμά Ταμβάκου γύρω από τον σοβιετικό, ελληνικής καταγωγής, συνθέτη Βλαδίμηρο Θεμελίδη), All that Art…
Στο CD "EuroJazz 2011" επιλογές από τα συγκροτήματα και τους καλλιτέχνες που θα εμφανισθούν στο Γκάζι (Michaela Rabitsch & Robert Pawlik, Christian Mendoza Group, Ibrahim Electric, Νίκος Αναδολής Trio, Katarina Koscova, Nono Garcia-Tito Alcedo κ.ά.).
Στα θέματα, ο Γιάννης Μουγγολιάς επικεντρώνεται σε δύο ξεχωριστές περιπτώσεις της σκανδιναυικής σκηνής, το Helge Lien Trio και την τραγουδοποιό Josefine Cronholm, ο Γιώργος Χαρωνίτης γράφει για τη γαλλίδα τραγουδίστρια Zaz (στο εξώφυλλο), ο Δημήτρης Κατσουρίνης συζητά με τον Nathan Aust, κιθαρίστα των Liberators (ένα από τα καλύτερα funk/ afrobeat γκρουπ της Αυστραλίας), ενώ εγώ μεγεθύνω σε μερικές πρόσφατες εγχώριες indie κυκλοφορίες (Venus In Furs, May Roosevelt, Dr. Atomik κ.ά.), συζητώ με τον Νικόλα Νικολόπουλο των Ciccada, δίνοντας συγχρόνως το προφίλ μιας νέας underground ετικέτας από το Brooklyn, της Northern-Spy. Ακόμη: Jazz Eye, Jazz & Λογοτεχνία, δισκοκριτικές, επανεκδόσεις, ενδοχωρικά, δισκορυχείον, Πράξεις Λόγιας Μουσικής (με το δεύτερο μέρος της έρευνας του Θωμά Ταμβάκου γύρω από τον σοβιετικό, ελληνικής καταγωγής, συνθέτη Βλαδίμηρο Θεμελίδη), All that Art…Στο CD "EuroJazz 2011" επιλογές από τα συγκροτήματα και τους καλλιτέχνες που θα εμφανισθούν στο Γκάζι (Michaela Rabitsch & Robert Pawlik, Christian Mendoza Group, Ibrahim Electric, Νίκος Αναδολής Trio, Katarina Koscova, Nono Garcia-Tito Alcedo κ.ά.).
Δευτέρα 9 Μαΐου 2011
ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΟΙΝΟΥΣΗΣ South Africa – Αμερική
Τον τελευταίο καιρό ακούω μια σειρά ηχογραφήσεων DJs από τη Νότια Αφρική. Πριν 2-3 χρόνια άκουγα πολύ rock και soul από την ίδια χώρα (συγκροτήματα όπως οι Peanut Butter Conspiracy και οι Flames και τραγουδίστριες όπως η Una Valli), ενώ παλαιότερα εντρυφούσα στη jazz σκηνή της (τον Chris McGregor και την παρέα του ας πούμε), μέρος της οποίας είχε μετοικήσει στο Λονδίνο των sixties. Σε κάθε περίπτωση η Νότια Αφρική είναι μία χώρα που πάντοτε μ’ ενδιέφερε από μουσικής πλευράς, εξαιτίας του φυλετικού της μωσαϊκού, του ελληνικού της στοιχείου και βεβαίως της πορείας όλων τούτων μέσα στις (κατάπτυστες) πολιτικές του apartheid. Έτσι λοιπόν, καθώς άκουγα ή έγραφα για τις νοτιο-αφρικανικές μουσικές αυτομάτως σχεδόν ανακαλούσα στη μνήμη μου την περίπτωση του… Γιώργου Κοινούση! Υπήρχε λόγος.
Ο Κοινούσης, το 1975, είχε κυκλοφορήσει ένα LP στη Zodiac – του Αλέξανδρου Πατσιφά, να μην ξεχνιόμαστε… –, που είχε τίτλο «Αστεία και Σοβαρά» [YZP 88050]. Ήταν ένα από τα καλύτερα άλμπουμ στην καριέρα τού αναγνωρισμένου τραγουδοποιού (να υπενθυμίσω πως ο Κοινούσης υπήρξε ένας κορυφαίος ακορντεονίστας του λαϊκού πάλκου), το οποίο συνδύαζε… ήχους του κόσμου, με τη δύναμη του λαϊκού άσματος, ενώ από στιχουργικής πλευράς καταβαλλόταν προσπάθεια να ειπωθούν πράγματα, που, ορισμένες φορές, δεν έμπαιναν στο στόμα ούτε των λεγόμενων «προοδευτικών». Μπορεί οι σκέψεις του Κοινούση να ήταν κάπως πρωτόλειες, ή ίσως και απλοϊκές, όμως μη ξεχνάμε πως είχαμε να κάνουμε με τραγούδια, που απευθύνονταν στον «πολύ κόσμο» όπως λέμε, γραμμένα από έναν original λαϊκό καλλιτέχνη.
Το άλμπουμ εκείνο άνοιγε λοιπόν μ’ ένα κομμάτι που είχε τίτλο “South Africa (Σάουθ Άφρικα)». Προφανώς, ο Γιώργος Κοινούσης είχε επισκεφθεί τη χώρα το προηγούμενο διάστημα (για εμφανίσεις;) μεταφέροντας τις εμπειρίες του στο βινύλιο. Η έκπληξη ήταν διπλή. Αρχικώς, από ηχητικής πλευράς, είχαμε να κάνουμε μ’ ένα jive! Ο Κοινούσης δανείστηκε τη δημοφιλή φόρμα της χώρας, προκειμένου ν’ απλώσει επάνω στίχους, οι οποίοι τα έχωναν όχι μόνο στο apartheid, αλλά και στη γενικότερη στάση της ελληνικής παροικίας! Για διαβάστε:
Σάουθ Άφρικα, Σάουθ Άφρικα, Σάουθ Άφρικα…
Μ’ ένα Μπόινγκ 707
σε δέκα ώρες, είκοσι λεπτά,
βρέθηκα στην Αφρική,
για να μάθω πώς περνούν οι άνθρωποι εκεί.
Αμπαντούγκα μπούνγκα πήγα και στη ζούγκλα,
οσαλάπα όζα έπαιρνα και πόζα.
Είναι παραμύθια όσα λέν’ οι άλλοι,
δεν υπάρχουν μάγοι ούτε ανθρωποφάγοι.
Είναι παραμύθια όσα λέν’ οι άλλοι,
αλλού είναι οι μάγοι και οι ανθρωποφάγοι.
Σάουθ Άφρικα, Σάουθ Άφρικα, Σάουθ Άφρικα…
Το χρυσάφι τρέχει όπως το νερό,
μα το μαζεύουν όσοι είναι στο χορό,
Γάλλοι, Εγγλέζοι και Ρωμιοί,
κάτι πονηροί Εβραίοι, καρμίρηδες πολύ,
Γάλλοι, Εγγλέζοι, Ολλανδοί...
Και αμπαντούγκα μπούνγκα πήγα και στη ζούγκλα,
οσαλάπα ουένα, πέρασα στην πένα.
Οι μαύροι με τους άσπρους δεν κάθονται μαζί
σε λεωφορεία, σε μπαρ και σε ταξί.
Κι όταν δυο ερωτευτούν
πρέπει να’χουν ίδιο χρώμα για να παντρευτούν.
Βρήκα κι ένα φίλο απ’ το Φάληρο,
που έφτασε στην Αφρική με ένα τάλιρο.
Και τώρα έχει μετοχές,
βρε πώς αλλάζουνε τα χρόνια και οι εποχές.
Στο δίσκο υπήρχαν, επίσης, δύο από τα ωραιότερα τραγούδια του Κοινούση, που έφθασαν ποτέ στ’ αυτιά μου. Το «Δε χάθηκε ο κόσμος», που είναι ενορχηστρωμένο με πνευστά και θα μπορούσε, με λίγη φαντασία ομολογουμένως, να γίνει ένα… greek ethio standard (άντε να σας δω…) και βεβαίως το «Αν μπορείς», ένα λαϊκό swing, επίσης με πνευστά και ωραίο μπουζούκι. Ένα jazz, κατά βάση, τραγούδι, με break στο τενόρο από… άλλου παπά ευαγγέλιο.
Προσπαθώντας να γυρίσω πίσω τη μνήμη μου, σ’ εκείνη την εποχή, έχω την αίσθηση πως το «Αστεία και Σοβαρά» δεν έκανε την επιτυχία των προηγούμενων άλμπουμ του Κοινούση στη Zodiac («Δεν Καταλαβαίνω Τίποτα», «Κοινούσης… Σήμερα!», «Κοινούσης 3»). Πόσα άραγε singles να βγήκαν από ’κει (ή να μπήκαν εκ των υστέρων); Δε θυμάμαι ούτε τη «Σάουθ Άφρικα», ούτε το «Δε χάθηκε ο κόσμος», ούτε το «Αν μπορείς». Θυμάμαι όμως ένα τέταρτο…
Η Μεταπολίτευση είχε προχωρήσει, το πολιτικό άσμα στην πιο «αγριεμένη» του μορφή έδινε κι έπαιρνε, και τα περιθώρια είχαν στενέψει (κάπως) για το overground τραγούδι της πίστας. Παρά ταύτα, ένα τουλάχιστον από τα κομμάτια εκείνου του δίσκου είχε ακουστεί πολύ. Πάρα πολύ. Αναφέρομαι στην «Αμερική», προς χάριν της οποίας είχα ταΐσει επαρκώς τα τζουκ-μποξ της εποχής (καλοκαίρι του ’76). Το κομμάτι, που έκλεινε με τον καλύτερο τρόπο το άλμπουμ (λογικώς το 45άρι είχε προηγηθεί τού LP), ήταν ένα… λαϊκό rhythm & blues (είναι απίστευτες οι επιμειξίες του Κοινούση – επειδή λέγαμε κάτι σχετικά σε προηγούμενο post περί Παπάζογλου, Πορτοκάλογλου και τα ρέστα), το οποίον ερμηνεύεται με ωραίο (και ολίγον θεατράλε) τρόπο, φανερώνοντας την άνεση του τραγουδοποιού όχι μόνο στο να καταπιάνεται με τα θέματα του καιρού του, αλλά και να τα βγάζει πέρα μ’ έναν δικό του εντελώς προσωπικό τρόπο.
(…)Νέα Υόρκη ώρα τρεις
κάτι που πας να τρελαθείς.
Ολοζώντανη σκηνή
γκάγκστερς και αστυνομικοί.
Πιστολίδι και κακό
πω πω πω τι ήταν αυτό,
έμεινα σαν άγαλμα
με το ζόρι ανάσανα.
Πιστολίδι και κακό
πω πω πω τι ήταν αυτό,
κι όσοι από κει περνούσανε
αδιάφορα κοιτούσανε.
Αμερική, Αμερική
καλά μου λέγαν μερικοί
πως είσαι χώρα τραγική.
Σάββατο απόγεμα
μεσ’ το Χάρλεμ βάδιζα,
κάποιος πέφτει επάνω μου
που δεν τον εγνώριζα.
Έκλαιγε και γέλαγε
δεν ήξερα τι έλεγε
μου ’δειχνε τη χούφτα του
κι έσκιζε τα ρούχα του.
Αμερική, Αμερική
καλά μου λέγαν μερικοί
πως είσαι χώρα μαγική.(…)
Πέρυσι ο Γιώργος Κοινούσης κυκλοφόρησε ένα ακόμη άλμπουμ (2CD), που είχε τίτλο «Στους Τωρινούς Καιρούς» [Lyra]. Ανάμεσα στα τραγούδια και κάμποσα από το παλαιό του ρεπερτόριο, ξαναζωντανεμένα, μέσα από νέες αποδόσεις κι ενορχηστρώσεις. Να πω ότι παραξενεύτηκα, όταν άρχισε να κυλάει η «Αμερική» – που συσσωρεύει, ερμηνευτικώς, μια 35χρονη αγανάκτηση, που εν τω μεταξύ μετατράπηκε σε θλίψη – με τις ηλεκτρικές κιθάρες στη θέση των μπουζουκιών, θα ήταν ψέμα...
Ο Κοινούσης, το 1975, είχε κυκλοφορήσει ένα LP στη Zodiac – του Αλέξανδρου Πατσιφά, να μην ξεχνιόμαστε… –, που είχε τίτλο «Αστεία και Σοβαρά» [YZP 88050]. Ήταν ένα από τα καλύτερα άλμπουμ στην καριέρα τού αναγνωρισμένου τραγουδοποιού (να υπενθυμίσω πως ο Κοινούσης υπήρξε ένας κορυφαίος ακορντεονίστας του λαϊκού πάλκου), το οποίο συνδύαζε… ήχους του κόσμου, με τη δύναμη του λαϊκού άσματος, ενώ από στιχουργικής πλευράς καταβαλλόταν προσπάθεια να ειπωθούν πράγματα, που, ορισμένες φορές, δεν έμπαιναν στο στόμα ούτε των λεγόμενων «προοδευτικών». Μπορεί οι σκέψεις του Κοινούση να ήταν κάπως πρωτόλειες, ή ίσως και απλοϊκές, όμως μη ξεχνάμε πως είχαμε να κάνουμε με τραγούδια, που απευθύνονταν στον «πολύ κόσμο» όπως λέμε, γραμμένα από έναν original λαϊκό καλλιτέχνη.
Το άλμπουμ εκείνο άνοιγε λοιπόν μ’ ένα κομμάτι που είχε τίτλο “South Africa (Σάουθ Άφρικα)». Προφανώς, ο Γιώργος Κοινούσης είχε επισκεφθεί τη χώρα το προηγούμενο διάστημα (για εμφανίσεις;) μεταφέροντας τις εμπειρίες του στο βινύλιο. Η έκπληξη ήταν διπλή. Αρχικώς, από ηχητικής πλευράς, είχαμε να κάνουμε μ’ ένα jive! Ο Κοινούσης δανείστηκε τη δημοφιλή φόρμα της χώρας, προκειμένου ν’ απλώσει επάνω στίχους, οι οποίοι τα έχωναν όχι μόνο στο apartheid, αλλά και στη γενικότερη στάση της ελληνικής παροικίας! Για διαβάστε:
Σάουθ Άφρικα, Σάουθ Άφρικα, Σάουθ Άφρικα…
Μ’ ένα Μπόινγκ 707
σε δέκα ώρες, είκοσι λεπτά,
βρέθηκα στην Αφρική,
για να μάθω πώς περνούν οι άνθρωποι εκεί.
Αμπαντούγκα μπούνγκα πήγα και στη ζούγκλα,
οσαλάπα όζα έπαιρνα και πόζα.
Είναι παραμύθια όσα λέν’ οι άλλοι,
δεν υπάρχουν μάγοι ούτε ανθρωποφάγοι.
Είναι παραμύθια όσα λέν’ οι άλλοι,
αλλού είναι οι μάγοι και οι ανθρωποφάγοι.
Σάουθ Άφρικα, Σάουθ Άφρικα, Σάουθ Άφρικα…
Το χρυσάφι τρέχει όπως το νερό,
μα το μαζεύουν όσοι είναι στο χορό,
Γάλλοι, Εγγλέζοι και Ρωμιοί,
κάτι πονηροί Εβραίοι, καρμίρηδες πολύ,
Γάλλοι, Εγγλέζοι, Ολλανδοί...
Και αμπαντούγκα μπούνγκα πήγα και στη ζούγκλα,
οσαλάπα ουένα, πέρασα στην πένα.
Οι μαύροι με τους άσπρους δεν κάθονται μαζί
σε λεωφορεία, σε μπαρ και σε ταξί.
Κι όταν δυο ερωτευτούν
πρέπει να’χουν ίδιο χρώμα για να παντρευτούν.
Βρήκα κι ένα φίλο απ’ το Φάληρο,
που έφτασε στην Αφρική με ένα τάλιρο.
Και τώρα έχει μετοχές,
βρε πώς αλλάζουνε τα χρόνια και οι εποχές.
Στο δίσκο υπήρχαν, επίσης, δύο από τα ωραιότερα τραγούδια του Κοινούση, που έφθασαν ποτέ στ’ αυτιά μου. Το «Δε χάθηκε ο κόσμος», που είναι ενορχηστρωμένο με πνευστά και θα μπορούσε, με λίγη φαντασία ομολογουμένως, να γίνει ένα… greek ethio standard (άντε να σας δω…) και βεβαίως το «Αν μπορείς», ένα λαϊκό swing, επίσης με πνευστά και ωραίο μπουζούκι. Ένα jazz, κατά βάση, τραγούδι, με break στο τενόρο από… άλλου παπά ευαγγέλιο.
Προσπαθώντας να γυρίσω πίσω τη μνήμη μου, σ’ εκείνη την εποχή, έχω την αίσθηση πως το «Αστεία και Σοβαρά» δεν έκανε την επιτυχία των προηγούμενων άλμπουμ του Κοινούση στη Zodiac («Δεν Καταλαβαίνω Τίποτα», «Κοινούσης… Σήμερα!», «Κοινούσης 3»). Πόσα άραγε singles να βγήκαν από ’κει (ή να μπήκαν εκ των υστέρων); Δε θυμάμαι ούτε τη «Σάουθ Άφρικα», ούτε το «Δε χάθηκε ο κόσμος», ούτε το «Αν μπορείς». Θυμάμαι όμως ένα τέταρτο…
Η Μεταπολίτευση είχε προχωρήσει, το πολιτικό άσμα στην πιο «αγριεμένη» του μορφή έδινε κι έπαιρνε, και τα περιθώρια είχαν στενέψει (κάπως) για το overground τραγούδι της πίστας. Παρά ταύτα, ένα τουλάχιστον από τα κομμάτια εκείνου του δίσκου είχε ακουστεί πολύ. Πάρα πολύ. Αναφέρομαι στην «Αμερική», προς χάριν της οποίας είχα ταΐσει επαρκώς τα τζουκ-μποξ της εποχής (καλοκαίρι του ’76). Το κομμάτι, που έκλεινε με τον καλύτερο τρόπο το άλμπουμ (λογικώς το 45άρι είχε προηγηθεί τού LP), ήταν ένα… λαϊκό rhythm & blues (είναι απίστευτες οι επιμειξίες του Κοινούση – επειδή λέγαμε κάτι σχετικά σε προηγούμενο post περί Παπάζογλου, Πορτοκάλογλου και τα ρέστα), το οποίον ερμηνεύεται με ωραίο (και ολίγον θεατράλε) τρόπο, φανερώνοντας την άνεση του τραγουδοποιού όχι μόνο στο να καταπιάνεται με τα θέματα του καιρού του, αλλά και να τα βγάζει πέρα μ’ έναν δικό του εντελώς προσωπικό τρόπο.
(…)Νέα Υόρκη ώρα τρεις
κάτι που πας να τρελαθείς.
Ολοζώντανη σκηνή
γκάγκστερς και αστυνομικοί.
Πιστολίδι και κακό
πω πω πω τι ήταν αυτό,
έμεινα σαν άγαλμα
με το ζόρι ανάσανα.
Πιστολίδι και κακό
πω πω πω τι ήταν αυτό,
κι όσοι από κει περνούσανε
αδιάφορα κοιτούσανε.
Αμερική, Αμερική
καλά μου λέγαν μερικοί
πως είσαι χώρα τραγική.
Σάββατο απόγεμα
μεσ’ το Χάρλεμ βάδιζα,
κάποιος πέφτει επάνω μου
που δεν τον εγνώριζα.
Έκλαιγε και γέλαγε
δεν ήξερα τι έλεγε
μου ’δειχνε τη χούφτα του
κι έσκιζε τα ρούχα του.
Αμερική, Αμερική
καλά μου λέγαν μερικοί
πως είσαι χώρα μαγική.(…)
Πέρυσι ο Γιώργος Κοινούσης κυκλοφόρησε ένα ακόμη άλμπουμ (2CD), που είχε τίτλο «Στους Τωρινούς Καιρούς» [Lyra]. Ανάμεσα στα τραγούδια και κάμποσα από το παλαιό του ρεπερτόριο, ξαναζωντανεμένα, μέσα από νέες αποδόσεις κι ενορχηστρώσεις. Να πω ότι παραξενεύτηκα, όταν άρχισε να κυλάει η «Αμερική» – που συσσωρεύει, ερμηνευτικώς, μια 35χρονη αγανάκτηση, που εν τω μεταξύ μετατράπηκε σε θλίψη – με τις ηλεκτρικές κιθάρες στη θέση των μπουζουκιών, θα ήταν ψέμα...
Κυριακή 8 Μαΐου 2011
ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ
Το καλώς εννοούμενο ethnic χρώμα, η καλώς εννοούμενη ethnic αίσθηση παραμονεύει σε κάθε στροφή του άλμπουμ “Gaitani” [naïve, 2010] τού Trio Tzane, ενός σχήματος που σχηματίστηκε στη Γαλλία από τρεις τραγουδίστριες. Την Ελληνίδα Ξανθούλα Δακοβάνου (γεννημένη στην Αθήνα, από μετεγκατεστημένους πολιτικούς πρόσφυγες γονείς από την Τασκένδη), την Τουρκάλα (από την Κωνσταντινούπολη) Gul Hacer Toruk και την Παριζιάνα Sandrine Monlezun. 
Οι τρεις γυναίκες, με σπουδές η κάθε μία στο ευρύτερο παραδοσιακό τραγούδι (όπως διαβάζω στο ένθετο, η Δακοβάνου μαθήτευσε δίπλα στη Μάρθα Φριντζήλα) και με τη δηλωμένη αγάπη τους για το άσμα της περιοχής μας, προχωρούν σε μίαν αναπροσαρμογή κλασικών σκοπών (από τη Βουλγαρία, την Τουρκία, την Ελλάδα), εμμένοντας σε μία ηθική αντιμετώπιση του θέματος, μεταχειριζόμενες, βασικά, τις φωνές τους, τη βοηθεία ενός πρωταρχικού όσο και εντυπωσιακού αρμονικού ψαξίματος. Όχι, το “Gaitani” δεν είναι ένα a cappella άλμπουμ, αν αυτό αφήνω να εννοηθεί, αφού ακούγονται επίσης κοντραμπάσο, νέι, σαζ, gadulka (βουλγαρική λύρα), ακορντεόν, κρουστά. Είναι όμως μια προσπάθεια να τονιστεί, να δοθεί βαρύτητα δηλαδή στο φωνητικό δεδομένο, και, κυρίως, να απαλλαχθεί αυτό από την αφ’ υψηλού αντιμετώπιση της «έντεχνης» ματιάς· καθώς τούτη, συνήθως, καλείται ίνα συνομιλήσει με το λαϊκό. Το αποτέλεσμα δικαιώνει το Trio Tzane, ιδίως όταν έχει κάποιος να κάνει με κομμάτια όπως το «Ύπνε που παίρνεις τα παιδιά» ή τη “Suite de 7”, εκεί όπου αφορμές από την Ελλάδα, το Κόσοβο, τη Βουλγαρία και την Τουρκία ενώνονται περίτεχνα, προκειμένου να αναδειχθούν όχι μόνον οι κοινές ρυθμικές καταβολές τους (7/8), αλλά και το κοινό συναισθηματικό πλαίσιο· εκείνο που διέπει ορισμένα, τουλάχιστον, από τα άσματα της ευρύτερης περιοχής.
Η επόμενη κυκλοφορία δεν αφορά σε CD, αλλά σε DVD. Στο “Live at La Nuit des Fees Festival” αναφέρομαι της γαλλικής Prikosnovenie, στο οποίο βιντεοσκοπούνται οι Ιταλοί Corde Oblique, οι Βούλγαροι Djaima και κυρίως οι Έλληνες Δαιμονία Νύμφη. Τo σετ των τελευταίων είναι και το πιο εντυπωσιακό. Δεν είναι μόνον η θεατρική απεικόνιση του συμβάντος (ένα κάπως σαν best of, για το συγκρότημα) που κυριαρχεί επί σκηνής, είναι και αυτός καθ’ αυτός ο τύπος της αρχαιοπρεπούς μουσικής που αποδίδεται, μέσω σύγχρονων και ανακατασκευασμένων οργάνων (Νικόλας Μπρας). Η Εύη Στεργίου φωνητικά, λύρα, πανδούρα, κιθάρα, κρουστά, ο Σπύρος Γιασαφάκης φωνητικά, κιθάρα, άσκαυλος, κρουστά, διπλό recorder και όσοι βρέθηκαν μαζί τους στη σκηνή (Ευάγγελος Πασχαλίδης, Μαρία Στεργίου, Θοδωρής Χυτήρης, Ελένη Ευθυμίου) δημιουργούν μία παράσταση που, σίγουρα, υποβάλλει με το μυστικό της κλίμα, τις «αρχαίες» απαγγελίες, τους φρενήρης ρυθμούς, την αρμονική επεξεργασία. Κομμάτια, εξάλλου, όπως τα «Εκ Τροφωνίου μεμαντεύεται» από την «Τυρβασία», «Ο βακχικός χορός των Νυμφών» από το φερώνυμο LP και «Δαίμονος» από την «Κραταιά Αστεροπή» δεν χρειάζονται πολλά για να σε βυθίσουν στο παγανιστικό τους πνεύμα. Επαφή: www.prikosnovenie.com
Οι τρεις γυναίκες, με σπουδές η κάθε μία στο ευρύτερο παραδοσιακό τραγούδι (όπως διαβάζω στο ένθετο, η Δακοβάνου μαθήτευσε δίπλα στη Μάρθα Φριντζήλα) και με τη δηλωμένη αγάπη τους για το άσμα της περιοχής μας, προχωρούν σε μίαν αναπροσαρμογή κλασικών σκοπών (από τη Βουλγαρία, την Τουρκία, την Ελλάδα), εμμένοντας σε μία ηθική αντιμετώπιση του θέματος, μεταχειριζόμενες, βασικά, τις φωνές τους, τη βοηθεία ενός πρωταρχικού όσο και εντυπωσιακού αρμονικού ψαξίματος. Όχι, το “Gaitani” δεν είναι ένα a cappella άλμπουμ, αν αυτό αφήνω να εννοηθεί, αφού ακούγονται επίσης κοντραμπάσο, νέι, σαζ, gadulka (βουλγαρική λύρα), ακορντεόν, κρουστά. Είναι όμως μια προσπάθεια να τονιστεί, να δοθεί βαρύτητα δηλαδή στο φωνητικό δεδομένο, και, κυρίως, να απαλλαχθεί αυτό από την αφ’ υψηλού αντιμετώπιση της «έντεχνης» ματιάς· καθώς τούτη, συνήθως, καλείται ίνα συνομιλήσει με το λαϊκό. Το αποτέλεσμα δικαιώνει το Trio Tzane, ιδίως όταν έχει κάποιος να κάνει με κομμάτια όπως το «Ύπνε που παίρνεις τα παιδιά» ή τη “Suite de 7”, εκεί όπου αφορμές από την Ελλάδα, το Κόσοβο, τη Βουλγαρία και την Τουρκία ενώνονται περίτεχνα, προκειμένου να αναδειχθούν όχι μόνον οι κοινές ρυθμικές καταβολές τους (7/8), αλλά και το κοινό συναισθηματικό πλαίσιο· εκείνο που διέπει ορισμένα, τουλάχιστον, από τα άσματα της ευρύτερης περιοχής.Η επόμενη κυκλοφορία δεν αφορά σε CD, αλλά σε DVD. Στο “Live at La Nuit des Fees Festival” αναφέρομαι της γαλλικής Prikosnovenie, στο οποίο βιντεοσκοπούνται οι Ιταλοί Corde Oblique, οι Βούλγαροι Djaima και κυρίως οι Έλληνες Δαιμονία Νύμφη. Τo σετ των τελευταίων είναι και το πιο εντυπωσιακό. Δεν είναι μόνον η θεατρική απεικόνιση του συμβάντος (ένα κάπως σαν best of, για το συγκρότημα) που κυριαρχεί επί σκηνής, είναι και αυτός καθ’ αυτός ο τύπος της αρχαιοπρεπούς μουσικής που αποδίδεται, μέσω σύγχρονων και ανακατασκευασμένων οργάνων (Νικόλας Μπρας). Η Εύη Στεργίου φωνητικά, λύρα, πανδούρα, κιθάρα, κρουστά, ο Σπύρος Γιασαφάκης φωνητικά, κιθάρα, άσκαυλος, κρουστά, διπλό recorder και όσοι βρέθηκαν μαζί τους στη σκηνή (Ευάγγελος Πασχαλίδης, Μαρία Στεργίου, Θοδωρής Χυτήρης, Ελένη Ευθυμίου) δημιουργούν μία παράσταση που, σίγουρα, υποβάλλει με το μυστικό της κλίμα, τις «αρχαίες» απαγγελίες, τους φρενήρης ρυθμούς, την αρμονική επεξεργασία. Κομμάτια, εξάλλου, όπως τα «Εκ Τροφωνίου μεμαντεύεται» από την «Τυρβασία», «Ο βακχικός χορός των Νυμφών» από το φερώνυμο LP και «Δαίμονος» από την «Κραταιά Αστεροπή» δεν χρειάζονται πολλά για να σε βυθίσουν στο παγανιστικό τους πνεύμα. Επαφή: www.prikosnovenie.com
Παρασκευή 6 Μαΐου 2011
JAZZ REISSUES II
Τo “Red Clay” του τρομπετίστα Freddie Hubbard, πρωτοκυκλοφόρησε στη CTI, το 1970. Είναι μία περίοδος αισθητικών ανατροπών στην jazz, μετά τις αναπροσαρμογές στο κυρίως σώμα της που επέφερε ο Miles Davis με τα συγκροτήματά του, 
και ο Freddie Hubbard όλος, ή σχεδόν όλος, μέσα σ’ αυτό το κλίμα επιχειρεί να ανακεφαλαιώσει μία τουλάχιστον 10ετή jazz history. Hard-bop, soul-jazz, electric jazz, όλα σ’ ένα πακέτο, μέσα από τέσσερις εξαιρετικές συνθέσεις και με μουσικούς στο σχήμα συνοδείας υπερ-πρώτης κλάσης (Herbie Hancock, Ron Carter, Lenny White, Joe Henderson). Το αποτέλεσμα δεν περιγράφεται. Το φερώνυμο εισαγωγικό 12λεπτο είναι ένα άπιαστο groovy track, το οποίον οδηγείται από το ογκολιθικό μπάσο του Carter. Το fender Rhodes του Hancock είναι πάντα «διαστημικό», ενώ τα εναλλάξ soli στα πνευστά, από τους Hubbard και Henderson απογειώνουν το κομμάτι. Στο “Delphia”, το blues κυριαρχεί, με τον Hancock να χειρίζεται όργανο, τον Hubbard να παίζει soli με απίθανες μελωδικές φράσεις, και το rhythm section ν’ απογειώνει το κομμάτι. Το “Suite Sioux”, που ανοίγει τη δεύτερη πλευρά έχει όλα τα χαρακτηριστικά του electric fusion, με τον Henderson να πρωταγωνιστεί, τον Hancock να δίνει ένα ακόμη θαυμάσιο σόλο στο fender rhodes και τον White να αναλαμβάνει μόνος την επαναφορά με τις μπαγκέτες του. Το έσχατο “The intrepid fox” είναι ένα διαβολεμένο up-tempo με τον Hubbard να θυμίζει Davis στην εισαγωγή, και όλους τους μουσικούς να συντονίζονται προς ένα δημιουργικό κρεσέντο (είτε παίζοντας soli, είτε σε τετράδα). Και κάτι ακόμη. Στο δίσκο αναφέρεται πως ο Hancock παίζει πιάνο. Αν εννοείται fender Rhodes ok, γιατί το πιάνο ούτε που το ακουμπάει.#
Καλύτερη συνέχεια δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Το “Sugar” του Stanley Turrentine, επίσης στην CTI του Creed Taylor από το 1971, είναι ένας ακόμη groovy αδάμαντας, ένα από τα άλμπουμ που όρισαν το fusion εκεί στις αρχές των seventies (rec. 11/1970 στο στούντιο του Rudy Van Gelder). Το γκρουπ μεγάλο, κυριολεκτικώς και μεταφορικώς. Billy Kaye ντραμς, Butch Cornell όργανο, Lonnie Liston Smith ηλεκτρικό πιάνο, George Benson κιθάρες, Freddie Hubbard τρομπέτα, Ron Carter μπάσο, Richard “Pablo” Landrum conga και βεβαίως Stanly Turrentine τενόρο σαξόφωνο. Το φερώνυμο κομμάτι που ανοίγει το άλμπουμ, είναι σύνθεση του Turrentine, ο οποίος και προσφέρει με το καλημέρα ένα απίθανο στρατοσφαιρικό σόλο. Τα γεμίσματα των μουσικών είναι απίθανα (ιδίως του Cornell και του Benson), ενώ το σόλο του Hubbard είναι σαν να ξέφυγε από το προηγούμενο άλμπουμ. Το “Sunshine alley”, που κλείνει την πρώτη πλευρά, είναι κομμάτι ανθολογίας. Πρόκειται για σύνθεση του οργανίστα Butch Cornell. Ρυθμικώς θυμίζει boogaloo (είναι boogaloo) με την conga του Landrum να το διατρέχει απ’ άκρη σ’ άκρη, την τρομπέτα να «προκαλεί», το όργανο και την κιθάρα να τα χώνουν αγρίως, και τους Hubbard (πάλι) και Turrentine να κλείνουν με δυνατά soli, πάνω σ’ ένα σταθερό-στιβαρό ρυθμικό υπόβαθρο. Η δεύτερη πλευρά επίσης περνάει στα… άγραφα. Την καταλαμβάνει, ολάκερη, η εκδοχή του “Impressions” του John Coltrane. Ο Turrentine ποτίζει με αθεράπευτη γκρούβα, μεταμορφώνοντας μία κλασική jazz σύνθεση (ένα jazz στάνταρντ για την ακρίβεια), σε παραληρηματικό acid. Το όργανο του Cornell έχει βεβαίως πρωταγωνιστικό ρόλο, όπως και η τρομπέτα, όπως και η κιθάρα, βεβαίως και το τενόρο, εκείνο όμως που ξετινάζει το σύμπαν είναι το rhythm section. Δεν ξέρω αν ευθύνεται η audiophile έκδοση, αλλά όπως βλέπεις τα woofers να πάλλονται, νομίζεις ότι θα ξεκολλήσουν. Απίστευτη 14λεπτη version!
και ο Freddie Hubbard όλος, ή σχεδόν όλος, μέσα σ’ αυτό το κλίμα επιχειρεί να ανακεφαλαιώσει μία τουλάχιστον 10ετή jazz history. Hard-bop, soul-jazz, electric jazz, όλα σ’ ένα πακέτο, μέσα από τέσσερις εξαιρετικές συνθέσεις και με μουσικούς στο σχήμα συνοδείας υπερ-πρώτης κλάσης (Herbie Hancock, Ron Carter, Lenny White, Joe Henderson). Το αποτέλεσμα δεν περιγράφεται. Το φερώνυμο εισαγωγικό 12λεπτο είναι ένα άπιαστο groovy track, το οποίον οδηγείται από το ογκολιθικό μπάσο του Carter. Το fender Rhodes του Hancock είναι πάντα «διαστημικό», ενώ τα εναλλάξ soli στα πνευστά, από τους Hubbard και Henderson απογειώνουν το κομμάτι. Στο “Delphia”, το blues κυριαρχεί, με τον Hancock να χειρίζεται όργανο, τον Hubbard να παίζει soli με απίθανες μελωδικές φράσεις, και το rhythm section ν’ απογειώνει το κομμάτι. Το “Suite Sioux”, που ανοίγει τη δεύτερη πλευρά έχει όλα τα χαρακτηριστικά του electric fusion, με τον Henderson να πρωταγωνιστεί, τον Hancock να δίνει ένα ακόμη θαυμάσιο σόλο στο fender rhodes και τον White να αναλαμβάνει μόνος την επαναφορά με τις μπαγκέτες του. Το έσχατο “The intrepid fox” είναι ένα διαβολεμένο up-tempo με τον Hubbard να θυμίζει Davis στην εισαγωγή, και όλους τους μουσικούς να συντονίζονται προς ένα δημιουργικό κρεσέντο (είτε παίζοντας soli, είτε σε τετράδα). Και κάτι ακόμη. Στο δίσκο αναφέρεται πως ο Hancock παίζει πιάνο. Αν εννοείται fender Rhodes ok, γιατί το πιάνο ούτε που το ακουμπάει.#
Καλύτερη συνέχεια δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Το “Sugar” του Stanley Turrentine, επίσης στην CTI του Creed Taylor από το 1971, είναι ένας ακόμη groovy αδάμαντας, ένα από τα άλμπουμ που όρισαν το fusion εκεί στις αρχές των seventies (rec. 11/1970 στο στούντιο του Rudy Van Gelder). Το γκρουπ μεγάλο, κυριολεκτικώς και μεταφορικώς. Billy Kaye ντραμς, Butch Cornell όργανο, Lonnie Liston Smith ηλεκτρικό πιάνο, George Benson κιθάρες, Freddie Hubbard τρομπέτα, Ron Carter μπάσο, Richard “Pablo” Landrum conga και βεβαίως Stanly Turrentine τενόρο σαξόφωνο. Το φερώνυμο κομμάτι που ανοίγει το άλμπουμ, είναι σύνθεση του Turrentine, ο οποίος και προσφέρει με το καλημέρα ένα απίθανο στρατοσφαιρικό σόλο. Τα γεμίσματα των μουσικών είναι απίθανα (ιδίως του Cornell και του Benson), ενώ το σόλο του Hubbard είναι σαν να ξέφυγε από το προηγούμενο άλμπουμ. Το “Sunshine alley”, που κλείνει την πρώτη πλευρά, είναι κομμάτι ανθολογίας. Πρόκειται για σύνθεση του οργανίστα Butch Cornell. Ρυθμικώς θυμίζει boogaloo (είναι boogaloo) με την conga του Landrum να το διατρέχει απ’ άκρη σ’ άκρη, την τρομπέτα να «προκαλεί», το όργανο και την κιθάρα να τα χώνουν αγρίως, και τους Hubbard (πάλι) και Turrentine να κλείνουν με δυνατά soli, πάνω σ’ ένα σταθερό-στιβαρό ρυθμικό υπόβαθρο. Η δεύτερη πλευρά επίσης περνάει στα… άγραφα. Την καταλαμβάνει, ολάκερη, η εκδοχή του “Impressions” του John Coltrane. Ο Turrentine ποτίζει με αθεράπευτη γκρούβα, μεταμορφώνοντας μία κλασική jazz σύνθεση (ένα jazz στάνταρντ για την ακρίβεια), σε παραληρηματικό acid. Το όργανο του Cornell έχει βεβαίως πρωταγωνιστικό ρόλο, όπως και η τρομπέτα, όπως και η κιθάρα, βεβαίως και το τενόρο, εκείνο όμως που ξετινάζει το σύμπαν είναι το rhythm section. Δεν ξέρω αν ευθύνεται η audiophile έκδοση, αλλά όπως βλέπεις τα woofers να πάλλονται, νομίζεις ότι θα ξεκολλήσουν. Απίστευτη 14λεπτη version!
Πέμπτη 5 Μαΐου 2011
JAZZ REISSUES I
Πόσες φορές έχει επανακυκλοφορήσει το “Kind of Blue” [Columbia, 8/1959] του Miles Davis; Ουκ ολίγες. Κι έτσι πρέπει. Έτσι επιβάλλεται δηλαδή. Να, λοιπόν, τώρα (δηλαδή πέρυσι), ακόμη μία (remastered) έκδοση, η οποία έρχεται να προστεθεί στις όποιες προηγούμενες. Αναφερόμαι στην audiophile της ολλανδικής Music On Vinyl, η οποία «κόπηκε» σε τρεις χιλιάδες, αριθμημένα, διπλά βινύλια βαθέως μπλε χρώματος και βάρους 180 γραμμαρίων· το κανονικό, συν το εναλλακτικό Flamenco sketches στην Side C και το On the green dolphin street στην Side D. (Φυσικά, και τα δύο αυτά bonus tracks ακούγονταν στο “Kind of Blue: 50th Anniversary Collector’s Edition”, που έδωσε η Columbia/ Legacy το 2008).
Αν κάτι χαρακτηρίζει την έκδοση της Music On Vinyl (πράγμα το οποίο διαπίστωσα, ακούγοντας το LP σε φιλικό στερεοφωνικό συγκρότημα μιας κάποιας χρηματικής αξίας – όχι πως σ’ ένα μέσο συγκρότημα η μουσική του “Kind of Blue” δεν «δείχνει»), είναι εκείνο που όλοι περιμένουν από μία remastered και «βαριά» έκδοση βινυλίου. Ζεστός, καθαρός και ανθρώπινος ήχος, με τα όργανα στις «θέσεις» τους και βεβαίως, μία μουσική αθάνατη, την οποίαν θ’ απολαμβάνουν, πάντα και παντού οι μουσικόφιλοι και θα διδάσκονται οι τζαζόπαιδες στον αιώνα τον άπαντα. Επεξηγήσεις σχετικές με τα κομμάτια παρέχει ο, εις εκ των πιανιστών του session, Bill Evans στις liner notes: “‘So what’ is a simple figure based on 16 measures of one scale, 8 of another and 8 more of the first(…). ‘Freddie Freeloader” is a 12 measure blues(…). ‘Blue in green’ is a 10-measure circular form following a 4-measure introduction(…). ‘Flamenco sketches’ is a 6/8 12-measure blues(…). ‘All blues’ is a series of five scales, each to be played as long as the soloist wishes until he has completed the series”. Φαίνονται απλά τα πράγματα, και μάλλον είναι. Αλλά, έτσι, συμβαίνει, πάντα με τα σημεία καμπής. Με δυο λόγια το “Kind of Blue” δεν ήταν τίποτ’ άλλο παρά η αποτύπωση στο βινύλιο των θεωριών του δάσκαλου-συνθέτη-πιανίστα George Russell περί του… Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953), έτσι όπως το συνέλαβε (το concept) ο Miles Davis, υλοποιώντας τo τη βοηθεία των Julian “Canonball” Adderly (γράφω το όνομα όπως είναι στο εξώφυλλο και όχι ως Julian “Cannonball” Adderley), Paul Chambers, James Cobb, Bill Evans και Wynton Kelly, μετατρέποντας την modal ανάλυση και επεξεργασία σε τζαζ-ελιξήριο. (Μπορεί να είχαν προηγηθεί οι δίσκοι του, το ’58, το “Milestones”, το “Porgy and Bess”…, τη σελίδα, όμως, τη γύρισε το “Kind of Blue”).#
Τι να πει κανείς για το πρώτο, φερώνυμο άλμπουμ του Jaco Pastorius (1951-1987), που κυκλοφόρησε το 1976 από την Epic; Πως πρόκειται για τη Βίβλο του ηλεκτρικού μπάσου; Για ένα δίσκο που αναμορφώνει την ιστορία της jazz; (Γιατί, το να ερμηνεύεις το “Donna Lee” του Charlie Parker με τον τρόπο που το κάνει ο Jaco είναι ακριβώς αυτό). Για μία δουλειά κόσμημα του jazz-funk; Για το γεγονός ότι στο παρθενικό, προσωπικό LP ενός 25χρονου έστρεξαν οι Randy Brecker, David Sanborn, Michael Brecker, Harbie Hancock, Don Alias, Lenny White, Wayne Shorter, Hubert Laws, Sam & Dave(!), ο παραγωγός και ντράμερ των Blood, Sweat & Tears, ο κύριος Bobby Colomby και όλοι οι υπόλοιποι; Για το γεγονός ότι κομμάτια με την αισθητική άπλα τού “(Used to be) cha-cha” γράφονται μία φορά στα πόσα(;) χρόνια; Ό,τι και να πεις είναι λίγο. Είναι λίγο δηλαδή μπροστά σ’ ένα ηχογραφικό κόσμημα (το οποίον κάνει ακόμη πιο κόσμημα η audiophile έκδοση της ολλανδικής Music On Vinyl), ένα άλμπουμ στο οποίο το ηλεκτρικό μπάσο αναδεικνύεται σε «βασιλιάς». Ακόμη και σήμερα, 34-35 χρόνια μετά, μένεις άναυδος από τα παιξίματα του Jaco, από τα ακόρντα του, τις μελωδίες του, από την αρμονική του έκρηξη. Το έγραψε και Hancock στο οπισθόφυλλο. “Jaco is a phenomenon”. Είναι. Δεν ήταν…
Αν κάτι χαρακτηρίζει την έκδοση της Music On Vinyl (πράγμα το οποίο διαπίστωσα, ακούγοντας το LP σε φιλικό στερεοφωνικό συγκρότημα μιας κάποιας χρηματικής αξίας – όχι πως σ’ ένα μέσο συγκρότημα η μουσική του “Kind of Blue” δεν «δείχνει»), είναι εκείνο που όλοι περιμένουν από μία remastered και «βαριά» έκδοση βινυλίου. Ζεστός, καθαρός και ανθρώπινος ήχος, με τα όργανα στις «θέσεις» τους και βεβαίως, μία μουσική αθάνατη, την οποίαν θ’ απολαμβάνουν, πάντα και παντού οι μουσικόφιλοι και θα διδάσκονται οι τζαζόπαιδες στον αιώνα τον άπαντα. Επεξηγήσεις σχετικές με τα κομμάτια παρέχει ο, εις εκ των πιανιστών του session, Bill Evans στις liner notes: “‘So what’ is a simple figure based on 16 measures of one scale, 8 of another and 8 more of the first(…). ‘Freddie Freeloader” is a 12 measure blues(…). ‘Blue in green’ is a 10-measure circular form following a 4-measure introduction(…). ‘Flamenco sketches’ is a 6/8 12-measure blues(…). ‘All blues’ is a series of five scales, each to be played as long as the soloist wishes until he has completed the series”. Φαίνονται απλά τα πράγματα, και μάλλον είναι. Αλλά, έτσι, συμβαίνει, πάντα με τα σημεία καμπής. Με δυο λόγια το “Kind of Blue” δεν ήταν τίποτ’ άλλο παρά η αποτύπωση στο βινύλιο των θεωριών του δάσκαλου-συνθέτη-πιανίστα George Russell περί του… Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953), έτσι όπως το συνέλαβε (το concept) ο Miles Davis, υλοποιώντας τo τη βοηθεία των Julian “Canonball” Adderly (γράφω το όνομα όπως είναι στο εξώφυλλο και όχι ως Julian “Cannonball” Adderley), Paul Chambers, James Cobb, Bill Evans και Wynton Kelly, μετατρέποντας την modal ανάλυση και επεξεργασία σε τζαζ-ελιξήριο. (Μπορεί να είχαν προηγηθεί οι δίσκοι του, το ’58, το “Milestones”, το “Porgy and Bess”…, τη σελίδα, όμως, τη γύρισε το “Kind of Blue”).#
Τι να πει κανείς για το πρώτο, φερώνυμο άλμπουμ του Jaco Pastorius (1951-1987), που κυκλοφόρησε το 1976 από την Epic; Πως πρόκειται για τη Βίβλο του ηλεκτρικού μπάσου; Για ένα δίσκο που αναμορφώνει την ιστορία της jazz; (Γιατί, το να ερμηνεύεις το “Donna Lee” του Charlie Parker με τον τρόπο που το κάνει ο Jaco είναι ακριβώς αυτό). Για μία δουλειά κόσμημα του jazz-funk; Για το γεγονός ότι στο παρθενικό, προσωπικό LP ενός 25χρονου έστρεξαν οι Randy Brecker, David Sanborn, Michael Brecker, Harbie Hancock, Don Alias, Lenny White, Wayne Shorter, Hubert Laws, Sam & Dave(!), ο παραγωγός και ντράμερ των Blood, Sweat & Tears, ο κύριος Bobby Colomby και όλοι οι υπόλοιποι; Για το γεγονός ότι κομμάτια με την αισθητική άπλα τού “(Used to be) cha-cha” γράφονται μία φορά στα πόσα(;) χρόνια; Ό,τι και να πεις είναι λίγο. Είναι λίγο δηλαδή μπροστά σ’ ένα ηχογραφικό κόσμημα (το οποίον κάνει ακόμη πιο κόσμημα η audiophile έκδοση της ολλανδικής Music On Vinyl), ένα άλμπουμ στο οποίο το ηλεκτρικό μπάσο αναδεικνύεται σε «βασιλιάς». Ακόμη και σήμερα, 34-35 χρόνια μετά, μένεις άναυδος από τα παιξίματα του Jaco, από τα ακόρντα του, τις μελωδίες του, από την αρμονική του έκρηξη. Το έγραψε και Hancock στο οπισθόφυλλο. “Jaco is a phenomenon”. Είναι. Δεν ήταν…
Τετάρτη 4 Μαΐου 2011
Τρίτη 3 Μαΐου 2011
ΘΑΝΑΣΗΣ ΒΕΓΓΟΣ η (πρώτη;) συνέντευξη
Είναι γνωστόν πως ο Θανάσης Βέγγος δεν έδινε συνεντεύξεις. Δεν τα πήγαινε καλά με τη δημοσιότητα και – προφανώς – είχε τους λόγους του γι’ αυτό. Είναι γνωστόν, επίσης, πως τον πολιορκούσαν πάμπολλοι για να μιλήσει, καταφέρνοντας, στην καλύτερη των περιπτώσεων, να του αποσπάσουν ελάχιστες μόνο λέξεις (με κάποιες μικρο-εξαιρέσεις τα τελευταία χρόνια). 
Δεν ήταν, όμως, έτσι πάντα. Στις αρχές της δεκαετίας του ’70 ο Θανάσης Βέγγος είχε μιλήσει στον συντάκτη του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος Τάκη Παπαγιαννίδη (γνωστός σκηνοθέτης επίσης), με την κουβέντα να καταγράφεται και να δημοσιεύεται στο τεύχος 13 του περιοδικού (Μάρτιος-Απρίλιος-Μάιος του 1971). Αντί λοιπόν να πω εγώ το μακρύ μου και το κοντό μου για τον Θανάση Βέγγο, που εν πάση περιπτώσει θα έχω την ευκαιρία όποτε θέλω να το πράξω – ένα από τα πρώτα κείμενά μου στο Jazz & Τζαζ (τεύχος 38, 5/1996) τον είχε για πρωταγωνιστή, ακόμη και στο εξώφυλλο – σκέφθηκα πως θα είναι απείρως πολυτιμότερο να διαβάσετε ολόκληρη εκείνη τη συνέντευξή του στον Σύγχρονο Κινηματογράφο. Όλοι θα μάθουμε πολλά…
(Στη συνέντευξη έχουν γίνει ανεπαίσθητες επεμβάσεις. Οι εμφάσεις στις απαντήσεις του Θανάση Βέγγου είναι δικές μου).
Επειδή είσαι από τους λίγους ανθρώπους σ’ αυτόν τον τόπο, που εμφανίστηκε στο σινεμά χωρίς να ’χει καμιά σχέση μ’ αυτό και δημιούργησε ένα χαρακτήρα, θα ’θελα να μου μιλήσεις για το ξεκίνημά σου…Ο Κούνδουρος. Ο Νίκος Κούνδουρος. Αν δεν συναντιόμαστε στο Στρατό, δεν θα υπήρχε στο πανί ούτε Θανάσης, ούτε Βέγγος. Δούλευα σ’ ένα πατάρι τα δέρματα. Στο Στρατό μαζευτήκαμε μια ομάδα για να σκαρώσουμε μια παράσταση. Ο Κούνδουρος ήταν σκηνογράφος. Μια μέρα μου λέει: «Θανάση, όταν απολυθούμε θα παίξεις σε μια ταινία που θα φτιάξω». Γύρισα στο πατάρι κι ούτε που το θυμόμουνα. Έτσι, όταν ήρθε να με βρει, δεν είχα καμιά διάθεση πια κι αρνήθηκα. Η επιμονή του όμως ήταν τέτοια, που στο τέλος με κατάφερε. Γυρίστηκε η «Μαγική Πόλη» και βρέθηκα μέσα σ’ ένα καινούργιο κόσμο, που ταυτόχρονα αποτελούσε και μια λύση για το οικονομικό μου πρόβλημα. Έπαιζα τρίτους ρόλους και δούλευα σαν φροντιστής για ένα κομμάτι ψωμί. Αυτή είναι η αρχή. Χειρότερες μέρες δε θυμάμαι στη ζωή μου. Γυρίστηκε και ο «Δράκος». Μέσα σε δυο χρόνια έπαιξα 22 μικρούς ρόλους που μ’ είχαν τσακίσει. Ήθελα να κάνω κάτι άλλο, οπωσδήποτε κάτι πιο σημαντικό. Είχα κάποια επιτυχία και μου δώσαν ρόλους πρωταγωνιστή. Πνιγόμουνα εκεί μέσα, καταλάβαινα πως δεν ήμουν εγώ, αλλά κάποιος ηθοποιός Βέγγος που τον μεταχειριζόντουσαν όπως ήθελαν. Σε τέτοιο σημείο φτάσανε τα πράγματα, και σκέφτηκα να κάνω μια δική μου εταιρία παραγωγής, όπου οι ταινίες θα γινόντουσαν όπως πάνω-κάτω ήθελα. Με βοήθησαν πολύ δύο σκηνοθέτες που κατάλαβαν και πίστεψαν σ’ αυτά που σκεφτόμουνα. Ο Πάνος Γλυκοφρύδης και ο Ερρίκος Θαλασσινός. Ταινίες σαν τον «Παπατρέχα» ή το «Μην Είδατε τον Παναή» δεν θα ’βγαιναν χωρίς αυτούς. Και μέχρις ένα σημείο ήμουνα ήσυχος. Είχα δυο ανθρώπους που μπορούσαν να με καταλάβουν και να προωθήσουν τις σκέψεις μου πάνω στο φτιάξιμο μιας ταινίας.
Μια μέρα ο Γλυκοφρύδης μου είπε πως ήταν αδύνατο να συνεχίσει μαζί μου, γιατί δεν πίστευε πως οι ταινίες αυτές ανταποκρίνονταν στις απόψεις που είχε για το σινεμά. Η επιτυχία τού «Με τη λάμψη στα μάτια» σιγούρεψε τη στάση του. Λίγο κατόπιν οι δουλειές του Θαλασσινού δεν του αφήναν περιθώρια ν’ ασχοληθεί μαζί μου. Τότε βρέθηκα σε δύσκολη θέση. Δεν είχα εμπιστοσύνη σε άλλο άνθρωπο και το χειρότερο, πίστευα πως δεν υπήρχε άλλος άνθρωπος που να με καταλαβαίνει. Έτσι πέρασα στη σκηνοθεσία. Πάλεψα όσο μπόρεσα, το αποτέλεσμα το ξέρεις: 4.000.000 δραχμές χρέος, αυτή ήταν η αμοιβή μου. Τρεις κλητήρες κάθε πρωί έξω απ’ την πόρτα μου κι από ολόκληρη την εταιρία έμεινε μονάχα ένα τηλέφωνο. Σ’ αυτήν την τραγική κατάσταση, ο Φίνος ήταν μια λύση. Του εκχώρησα όλες μου τις ταινίες. Τώρα του χρωστάω γύρω στα 2.000.000 και γυρίζω ταινίες για λογαριασμό του έναντι του χρέους. Όμως υπάρχει κι ο Κατσουρίδης. Μετά τον «Δρα Ζιβέγγο» πείστηκα ότι είναι ο καινούργιος μου άνθρωπος. Αφέθηκα σ’ αυτόν και αισθάνομαι μια σιγουριά. Φτιάχνουμε συμπαραγωγές και παρά τις επιμέρους διαφωνίες μας του μένω πιστός και θα του μένω για όσες ταινίες θελήσει. Ώσπου να βαρεθεί.
Το πέρασμά σου στη σκηνοθεσία σού δίνει κι ένα πρόσθετο δικαίωμα. Μπορείς να μιλήσεις γι’ αυτήν την παρουσία σου;Θα σου πω κάτι. Ο Κούνδουρος στη «Μαγική Πόλη», όταν πήγε να στήσει τη μηχανή έφαγε καρπαζιά με το κουτάλι. Δεν είχε ιδέα τι του γινόταν. Στο τρίτο γύρισμα ήτανε ξεφτέρι. Δασκάλευε και τους δασκάλους του. Αυτό σημαίνει πως περισσότερο μετράει αν έχεις κάτι μέσα σου για να πεις. Τα υπόλοιπα μαθαίνονται. Λοιπόν, εγώ, ο Θανάσης Βέγγος, είμαι ενστικτώδης άνθρωπος. Ίσως μέσα μου να μην υπάρχει τίποτε άλλο. Μπαίνω στο πλατώ και διαβάζω τη σκηνή που έχω να γυρίσω. Δεν μπορώ να σκεφτώ. Λέω: η μηχανή εδώ. Αν με ρωτήσεις γιατί εδώ κι όχι εκεί, δεν ξέρω ν’ απαντήσω. Αλλά είμαι σίγουρος ότι η μηχανή θα σταθεί εδώ. Αφού τελειώσει η λήψη, δε θα γυρίσω να κοιτάξω πίσω. Η μηχανή στήθηκε εδώ, πάει και τελείωσε. Αν δω τη σκηνή στην οθόνη, ίσως να μη μ’ αρέσει. Την επόμενη φορά η μηχανή θα στηθεί σ’ άλλο μέρος. Εκεί που θα ’μαι σίγουρος, χωρίς να ξέρω γιατί ότι πρέπει να στηθεί.
Μετά, δε μπορώ να χωνέψω τις ιστορίες του Θανάση, γραμμένες σ’ ένα χαρτί από έναν άνθρωπο που δεν έχει σχέση με το γύρισμα. Τελευταία με τον Κατσουρίδη το βάλαμε σε κάποιον δρόμο. Το σενάριο χτενίζεται από τρία χέρια μέχρι ν’ αρχίσουμε το γύρισμα. Στο τέλος το πετάμε στα σκουπίδια κι αυτοσχεδιάζουμε. Πίστεψέ με, τα πράγματα βγαίνουν μόνα τους. Τα τελευταία 300 μέτρα της «Ιουλιέττας» είναι γυρισμένα χωρίς σενάριο. Όλη η απαγωγή, το ανέβασμα στα κεραμίδια και ό,τι ακολουθάει, ήρθαν μόνα τους, σαν φυσικό επακόλουθο της τρέλας των δύο εραστών. Ξοδέψαμε 22.000 μέτρα νεγκατίφ για την ταινία, αλλά κάναμε αυτό που νομίζαμε σωστό. Δε στο κρύβω, ότι οι καλύτερες στιγμές μου στο σινεμά γυρίστηκαν χωρίς σενάριο. Η αρχή του «Δρα Ζιβέγγου», το ξύρισμα με το πλαίυ μπάκ του Κουρέα της Σεβίλλης στο «Ασύλληπτο Κορόιδο», η σκηνή με το γραμμόφωνο στην Περαία στο «Επιχείρηση Γης Μαδιάμ», είναι γυρισμένες με μια μηχανή στο χέρι. Αυτή η μηχανή πρέπει να’ ναι τρελή σαν τον Θανάση. Πέφτω στη θάλασσα, ανεβαίνω στους στύλους, κρεμιέμαι απ’ τα κεραμίδια, ότι έχει σημασία είναι ο Θανάσης. Αυτή είναι η απεικόνιση – όχι η προσφορά, δεν πιστεύω πως υπάρχει κάτι τέτοιο – ενός ανθρώπου που εκφράζει τις ανησυχίες μου. Στο ξαναλέω. Δουλεύω με το ένστιχτο, δεν έχω κανένα ταλέντο, κα…
… κι ο Θανάσης;…νένα ταλέντο. Μόνο αυτή τη φάτσα, που, κοίταξέ την καλά και διάβασε. Εδώ είν’ αποτυπωμένη όλ’ η μιζέρια, όλ’ η δυστυχία, όλος ο πόνος του ασήμαντου Έλληνα. Κάποιο βράδυ με πλησιάζει εξ’ απ’ το σινεμά ένας γέρος. «Καλέ μου άνθρωπε», μου λέει, «είμαι συνταξιούχος και βλέπω με τη γυναίκα μου τις ταινίες σου. Σ’ ευχαριστώ. Μόλις βγαίνω απ’ το σινεμά έχω ξαλαφρώσει για τρεις μέρες». Αυτό το καλέ μου άνθρωπε έγινε σήμα κατατεθέν του Θανάση. Έτσι, αγαπητέ, φτιάχτηκε σιγά-σιγά ο Θανάσης. Παρατηρώντας τους ανθρώπους μέσα στο χώρο που κινούνται. Στις λαϊκές αγορές, στις γειτονιές, στα σινεμά κ.λπ. Είναι ψέμα να ισχυριστώ πως δεν απευθύνουμε σ’ αυτούς. Μόνο που τελευταία μου κάνουν νερά. Ενώ οι ταινίες μου δουλεύουν στα κεντρικά σινεμά και στην τελευταία προβολή, αντίθετα χάνουν στη συνοικία. Ενώ κερδίζω τους διανοούμενους που αρχίζουν να ασχολούνται μαζί μου – κι είναι αυτό κάτι σαν τιμή για μένα που προκάλεσα την προσοχή των ειδικευμένων κριτικών – αντίθετα η περιμετρική ζώνη αντιδράει στο καινούργιο μου πρόσωπο. Όμως θα συνεχίσω, γιατί πιστεύω σ’ αυτό που κάνω. Και με το ίδιο πνεύμα θα προσπαθήσω να τους τραβήξω πάλι με το μέρος μου. Δε σταματώ, γιατί βλέπω τη δουλειά μου να καλυτερεύει κάθε τόσο. Είναι κέρδος και του κοινού.
(Δε θυμάμαι – δε θυμάμαι λέω – να έγινε ποτέ «εξώφυλλο» ο Βέγγος σε άλλο ελληνικό κινηματογραφικό περιοδικό. Σύγχρονος Κινηματογράφος τεύχος 7, Ιούνιος-Ιούλιος 1970)
Μίλα μου για τους υπόλοιπους συνεργάτες…Είμαι δύσκολος στις σχέσεις μου. Σου είπα για το Γλυκοφρύδη και το Θαλασσινό. Το ίδιο τώρα με τον Κατσουρίδη. Δεν είμαι κοινωνικός τύπος. Ούτε μπορώ να ζω όπως η Λάσκαρη με δυο δημοσιογράφους στο κατόπι. Είναι η πρώτη συνέντευξη που δίνω, ας πούμε, γύρω από τη δουλειά μου κι αυτό φανερώνει πως δεν μπορώ να συνεννοηθώ εύκολα με τους ανθρώπους αν δε μου εμπνέουν εμπιστοσύνη. Κατά τα άλλα, προσπαθώ να τελειώνω τις δουλειές μου πριν με πάρουν είδηση. Σου δίνουν το σενάριο και μόλις ακούσουν πως θα το κοιτάξει κάποιος ειδικός, να το διασκευάσει για το σινεμά, φριάζουν, ωρύονται, σου λένε «αυτός ο άσχετος θα πιάσει το σενάριό μου»; Καταλαβαίνεις, με τέτοια νοοτροπία δε μπορείς να κάνεις εύκολα ό,τι θέλεις. Οι ιδέες όμως πάντα είναι δικές μου, μέσα απ’ τον ελληνικό χώρο. Κανένας μέχρι τώρα δεν μ’ έχει πει Κύριε Βέγγο. Για όλους είμαι ο Θανάσης.
Σωστά. Βλέποντας όμως μια ταινία σου ξεχωρίζεις αμέσως τη διάσταση που υπάρχει ανάμεσα στον Θανάση και τα υπόλοιπα πρόσωπα της ιστορίας. Ενώ ο Θανάσης καταφέρνει να είναι κινηματογραφικός η υπόσταση των υπολοίπων δημιουργείται και παραμένει στο επίπεδο της πρόζας…Έχεις δίκιο. Τα σενάρια δεν με εξυπηρετούν εντελώς – αυτό σου το’ πα. Η μηχανή στο χέρι και στο δρόμο: όλα λύνονται εκεί. Στο σενάριο είναι δοσμένη η αφορμή. Το πώς θα γυριστεί και το τι θα ειπωθεί πρέπει να βγαίνει επιτόπου, εκεί στο γύρισμα. Στην αρχή του «Ζιβέγγου» ο Κατσουρίδης με κυνηγούσε με τη μηχανή στο χέρι μέχρι που έπεσα στη θάλασσα. Μόνο που δεν μπορεί να γίνεται πάντα έτσι. Συμπιέζουμε το χρόνο. Κάποτε βρέθηκα σ’ απελπιστική θέση. Πηγαίνω στο Λαζαρίδη. «Θέλω ένα σενάριο» του λέω, «πάνω κάτω έτσι». Το γύρισμα έπρεπε να τελειώσει σε είκοσι μέρες. Καταλαβαίνεις ότι σ’ αυτές τις περιπτώσεις δε μπορείς να δουλέψεις παραπάνω από μια δυο σκηνές, γιατί δε σε παίρνει ο χρόνος. Όλα τ’ άλλα πρόσωπα στέκουν. Αν δε μιλήσουν δεν υπάρχουν.
Κι ο Θανάσης κάπου-κάπου δεν προσέχεται όσο θα ’πρεπε. Μερικές φορές, ενώ ο δρόμος οδηγεί στην κοινωνική σάτιρα, οι βλέψεις του σεναρίου σταματούν στη φάρσα. Χάνεται έτσι η ευκαιρία να αποχτήσει μεγαλύτερο βάρος το έργο. Θυμάμαι τη σκηνή με το Μηλιάδη στο «Βέγγος για Όλες τις Δουλειές», όταν βρίσκεσαι κάτω απ’ το τραπέζι και ανακαλύπτεις την απάτη. Τα λόγια του Μηλιάδη, ενώ θαυμάσια μπορούν να χρησιμεύσουν σαν αφετηρία για μια κοινωνική κριτική, παραμένουν στα κατατοπιστικά στοιχεία που εξωτερικά μόνο βοηθούν το μύθο…Έχεις δίκιο. Έτσι πρέπει να’ ναι όπως τα λες. Όμως δεν ξέρω. Δεν υπάρχει σου λέω χρόνος, κι ίσως, ταινία με ταινία, φτάσουμε μέχρι εκεί. Σίγουρα θα φτάσουμε. Βλέπεις, συνέχεια καλυτερεύει η δουλειά μας και μπαίνει σε κάποιον δρόμο.
Πολλές φορές σε συνάντησα μέσα σε σινεμά όπου παιζόταν ταινία τέχνης. Αυτό μου έκανε εντύπωση…Ναι, αλήθεια, βλέπω πολύ σινεμά. Έξη με εφτά ταινίες τη βδομάδα. Δε γίνεται αλλιώς, εκεί μέσα καταλαβαίνεις καλύτερα τα πράγματα. Παίζω στο θέατρο επειδή έχω ανάγκη από λεφτά. Τίποτα δε με συγκινεί εκεί και δεν έχω σκοπό να συνεχίσω. Λοιπόν, κι ο Κούνδουρος έβλεπε πολύ σινεμά. Αυτό έχει αξία. Ξέρω πως είμαι πρωτόγονος, όσον αφορά τη νοοτροπία μου στο σινεμά, κι άλλη λύση από το ίδιο το σινεμά δεν υπάρχει για να βελτιωθώ. Τελευταία είδα το «Ψηλά τα Χέρια Χίτλερ» του Μανθούλη. Δεν μ’ άρεσε πια ο Βέγγος εκεί μέσα. Τώρα θα έπαιζα διαφορετικά το ρόλο. Αυτό είναι κέρδος, δεν νομίζεις;
Και βέβαια. Πες μου τώρα, ο χαρακτήρας «Θανάσης» τι προσφέρει σε μια κοινωνία σαν τη δική μας;Τι προσφέρει; Τι να σου πω… Δεν ξέρω.
Δεν ήταν, όμως, έτσι πάντα. Στις αρχές της δεκαετίας του ’70 ο Θανάσης Βέγγος είχε μιλήσει στον συντάκτη του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος Τάκη Παπαγιαννίδη (γνωστός σκηνοθέτης επίσης), με την κουβέντα να καταγράφεται και να δημοσιεύεται στο τεύχος 13 του περιοδικού (Μάρτιος-Απρίλιος-Μάιος του 1971). Αντί λοιπόν να πω εγώ το μακρύ μου και το κοντό μου για τον Θανάση Βέγγο, που εν πάση περιπτώσει θα έχω την ευκαιρία όποτε θέλω να το πράξω – ένα από τα πρώτα κείμενά μου στο Jazz & Τζαζ (τεύχος 38, 5/1996) τον είχε για πρωταγωνιστή, ακόμη και στο εξώφυλλο – σκέφθηκα πως θα είναι απείρως πολυτιμότερο να διαβάσετε ολόκληρη εκείνη τη συνέντευξή του στον Σύγχρονο Κινηματογράφο. Όλοι θα μάθουμε πολλά…(Στη συνέντευξη έχουν γίνει ανεπαίσθητες επεμβάσεις. Οι εμφάσεις στις απαντήσεις του Θανάση Βέγγου είναι δικές μου).
Επειδή είσαι από τους λίγους ανθρώπους σ’ αυτόν τον τόπο, που εμφανίστηκε στο σινεμά χωρίς να ’χει καμιά σχέση μ’ αυτό και δημιούργησε ένα χαρακτήρα, θα ’θελα να μου μιλήσεις για το ξεκίνημά σου…Ο Κούνδουρος. Ο Νίκος Κούνδουρος. Αν δεν συναντιόμαστε στο Στρατό, δεν θα υπήρχε στο πανί ούτε Θανάσης, ούτε Βέγγος. Δούλευα σ’ ένα πατάρι τα δέρματα. Στο Στρατό μαζευτήκαμε μια ομάδα για να σκαρώσουμε μια παράσταση. Ο Κούνδουρος ήταν σκηνογράφος. Μια μέρα μου λέει: «Θανάση, όταν απολυθούμε θα παίξεις σε μια ταινία που θα φτιάξω». Γύρισα στο πατάρι κι ούτε που το θυμόμουνα. Έτσι, όταν ήρθε να με βρει, δεν είχα καμιά διάθεση πια κι αρνήθηκα. Η επιμονή του όμως ήταν τέτοια, που στο τέλος με κατάφερε. Γυρίστηκε η «Μαγική Πόλη» και βρέθηκα μέσα σ’ ένα καινούργιο κόσμο, που ταυτόχρονα αποτελούσε και μια λύση για το οικονομικό μου πρόβλημα. Έπαιζα τρίτους ρόλους και δούλευα σαν φροντιστής για ένα κομμάτι ψωμί. Αυτή είναι η αρχή. Χειρότερες μέρες δε θυμάμαι στη ζωή μου. Γυρίστηκε και ο «Δράκος». Μέσα σε δυο χρόνια έπαιξα 22 μικρούς ρόλους που μ’ είχαν τσακίσει. Ήθελα να κάνω κάτι άλλο, οπωσδήποτε κάτι πιο σημαντικό. Είχα κάποια επιτυχία και μου δώσαν ρόλους πρωταγωνιστή. Πνιγόμουνα εκεί μέσα, καταλάβαινα πως δεν ήμουν εγώ, αλλά κάποιος ηθοποιός Βέγγος που τον μεταχειριζόντουσαν όπως ήθελαν. Σε τέτοιο σημείο φτάσανε τα πράγματα, και σκέφτηκα να κάνω μια δική μου εταιρία παραγωγής, όπου οι ταινίες θα γινόντουσαν όπως πάνω-κάτω ήθελα. Με βοήθησαν πολύ δύο σκηνοθέτες που κατάλαβαν και πίστεψαν σ’ αυτά που σκεφτόμουνα. Ο Πάνος Γλυκοφρύδης και ο Ερρίκος Θαλασσινός. Ταινίες σαν τον «Παπατρέχα» ή το «Μην Είδατε τον Παναή» δεν θα ’βγαιναν χωρίς αυτούς. Και μέχρις ένα σημείο ήμουνα ήσυχος. Είχα δυο ανθρώπους που μπορούσαν να με καταλάβουν και να προωθήσουν τις σκέψεις μου πάνω στο φτιάξιμο μιας ταινίας.
Μια μέρα ο Γλυκοφρύδης μου είπε πως ήταν αδύνατο να συνεχίσει μαζί μου, γιατί δεν πίστευε πως οι ταινίες αυτές ανταποκρίνονταν στις απόψεις που είχε για το σινεμά. Η επιτυχία τού «Με τη λάμψη στα μάτια» σιγούρεψε τη στάση του. Λίγο κατόπιν οι δουλειές του Θαλασσινού δεν του αφήναν περιθώρια ν’ ασχοληθεί μαζί μου. Τότε βρέθηκα σε δύσκολη θέση. Δεν είχα εμπιστοσύνη σε άλλο άνθρωπο και το χειρότερο, πίστευα πως δεν υπήρχε άλλος άνθρωπος που να με καταλαβαίνει. Έτσι πέρασα στη σκηνοθεσία. Πάλεψα όσο μπόρεσα, το αποτέλεσμα το ξέρεις: 4.000.000 δραχμές χρέος, αυτή ήταν η αμοιβή μου. Τρεις κλητήρες κάθε πρωί έξω απ’ την πόρτα μου κι από ολόκληρη την εταιρία έμεινε μονάχα ένα τηλέφωνο. Σ’ αυτήν την τραγική κατάσταση, ο Φίνος ήταν μια λύση. Του εκχώρησα όλες μου τις ταινίες. Τώρα του χρωστάω γύρω στα 2.000.000 και γυρίζω ταινίες για λογαριασμό του έναντι του χρέους. Όμως υπάρχει κι ο Κατσουρίδης. Μετά τον «Δρα Ζιβέγγο» πείστηκα ότι είναι ο καινούργιος μου άνθρωπος. Αφέθηκα σ’ αυτόν και αισθάνομαι μια σιγουριά. Φτιάχνουμε συμπαραγωγές και παρά τις επιμέρους διαφωνίες μας του μένω πιστός και θα του μένω για όσες ταινίες θελήσει. Ώσπου να βαρεθεί.
Το πέρασμά σου στη σκηνοθεσία σού δίνει κι ένα πρόσθετο δικαίωμα. Μπορείς να μιλήσεις γι’ αυτήν την παρουσία σου;Θα σου πω κάτι. Ο Κούνδουρος στη «Μαγική Πόλη», όταν πήγε να στήσει τη μηχανή έφαγε καρπαζιά με το κουτάλι. Δεν είχε ιδέα τι του γινόταν. Στο τρίτο γύρισμα ήτανε ξεφτέρι. Δασκάλευε και τους δασκάλους του. Αυτό σημαίνει πως περισσότερο μετράει αν έχεις κάτι μέσα σου για να πεις. Τα υπόλοιπα μαθαίνονται. Λοιπόν, εγώ, ο Θανάσης Βέγγος, είμαι ενστικτώδης άνθρωπος. Ίσως μέσα μου να μην υπάρχει τίποτε άλλο. Μπαίνω στο πλατώ και διαβάζω τη σκηνή που έχω να γυρίσω. Δεν μπορώ να σκεφτώ. Λέω: η μηχανή εδώ. Αν με ρωτήσεις γιατί εδώ κι όχι εκεί, δεν ξέρω ν’ απαντήσω. Αλλά είμαι σίγουρος ότι η μηχανή θα σταθεί εδώ. Αφού τελειώσει η λήψη, δε θα γυρίσω να κοιτάξω πίσω. Η μηχανή στήθηκε εδώ, πάει και τελείωσε. Αν δω τη σκηνή στην οθόνη, ίσως να μη μ’ αρέσει. Την επόμενη φορά η μηχανή θα στηθεί σ’ άλλο μέρος. Εκεί που θα ’μαι σίγουρος, χωρίς να ξέρω γιατί ότι πρέπει να στηθεί.
Μετά, δε μπορώ να χωνέψω τις ιστορίες του Θανάση, γραμμένες σ’ ένα χαρτί από έναν άνθρωπο που δεν έχει σχέση με το γύρισμα. Τελευταία με τον Κατσουρίδη το βάλαμε σε κάποιον δρόμο. Το σενάριο χτενίζεται από τρία χέρια μέχρι ν’ αρχίσουμε το γύρισμα. Στο τέλος το πετάμε στα σκουπίδια κι αυτοσχεδιάζουμε. Πίστεψέ με, τα πράγματα βγαίνουν μόνα τους. Τα τελευταία 300 μέτρα της «Ιουλιέττας» είναι γυρισμένα χωρίς σενάριο. Όλη η απαγωγή, το ανέβασμα στα κεραμίδια και ό,τι ακολουθάει, ήρθαν μόνα τους, σαν φυσικό επακόλουθο της τρέλας των δύο εραστών. Ξοδέψαμε 22.000 μέτρα νεγκατίφ για την ταινία, αλλά κάναμε αυτό που νομίζαμε σωστό. Δε στο κρύβω, ότι οι καλύτερες στιγμές μου στο σινεμά γυρίστηκαν χωρίς σενάριο. Η αρχή του «Δρα Ζιβέγγου», το ξύρισμα με το πλαίυ μπάκ του Κουρέα της Σεβίλλης στο «Ασύλληπτο Κορόιδο», η σκηνή με το γραμμόφωνο στην Περαία στο «Επιχείρηση Γης Μαδιάμ», είναι γυρισμένες με μια μηχανή στο χέρι. Αυτή η μηχανή πρέπει να’ ναι τρελή σαν τον Θανάση. Πέφτω στη θάλασσα, ανεβαίνω στους στύλους, κρεμιέμαι απ’ τα κεραμίδια, ότι έχει σημασία είναι ο Θανάσης. Αυτή είναι η απεικόνιση – όχι η προσφορά, δεν πιστεύω πως υπάρχει κάτι τέτοιο – ενός ανθρώπου που εκφράζει τις ανησυχίες μου. Στο ξαναλέω. Δουλεύω με το ένστιχτο, δεν έχω κανένα ταλέντο, κα…
… κι ο Θανάσης;…νένα ταλέντο. Μόνο αυτή τη φάτσα, που, κοίταξέ την καλά και διάβασε. Εδώ είν’ αποτυπωμένη όλ’ η μιζέρια, όλ’ η δυστυχία, όλος ο πόνος του ασήμαντου Έλληνα. Κάποιο βράδυ με πλησιάζει εξ’ απ’ το σινεμά ένας γέρος. «Καλέ μου άνθρωπε», μου λέει, «είμαι συνταξιούχος και βλέπω με τη γυναίκα μου τις ταινίες σου. Σ’ ευχαριστώ. Μόλις βγαίνω απ’ το σινεμά έχω ξαλαφρώσει για τρεις μέρες». Αυτό το καλέ μου άνθρωπε έγινε σήμα κατατεθέν του Θανάση. Έτσι, αγαπητέ, φτιάχτηκε σιγά-σιγά ο Θανάσης. Παρατηρώντας τους ανθρώπους μέσα στο χώρο που κινούνται. Στις λαϊκές αγορές, στις γειτονιές, στα σινεμά κ.λπ. Είναι ψέμα να ισχυριστώ πως δεν απευθύνουμε σ’ αυτούς. Μόνο που τελευταία μου κάνουν νερά. Ενώ οι ταινίες μου δουλεύουν στα κεντρικά σινεμά και στην τελευταία προβολή, αντίθετα χάνουν στη συνοικία. Ενώ κερδίζω τους διανοούμενους που αρχίζουν να ασχολούνται μαζί μου – κι είναι αυτό κάτι σαν τιμή για μένα που προκάλεσα την προσοχή των ειδικευμένων κριτικών – αντίθετα η περιμετρική ζώνη αντιδράει στο καινούργιο μου πρόσωπο. Όμως θα συνεχίσω, γιατί πιστεύω σ’ αυτό που κάνω. Και με το ίδιο πνεύμα θα προσπαθήσω να τους τραβήξω πάλι με το μέρος μου. Δε σταματώ, γιατί βλέπω τη δουλειά μου να καλυτερεύει κάθε τόσο. Είναι κέρδος και του κοινού.
(Δε θυμάμαι – δε θυμάμαι λέω – να έγινε ποτέ «εξώφυλλο» ο Βέγγος σε άλλο ελληνικό κινηματογραφικό περιοδικό. Σύγχρονος Κινηματογράφος τεύχος 7, Ιούνιος-Ιούλιος 1970) Μίλα μου για τους υπόλοιπους συνεργάτες…Είμαι δύσκολος στις σχέσεις μου. Σου είπα για το Γλυκοφρύδη και το Θαλασσινό. Το ίδιο τώρα με τον Κατσουρίδη. Δεν είμαι κοινωνικός τύπος. Ούτε μπορώ να ζω όπως η Λάσκαρη με δυο δημοσιογράφους στο κατόπι. Είναι η πρώτη συνέντευξη που δίνω, ας πούμε, γύρω από τη δουλειά μου κι αυτό φανερώνει πως δεν μπορώ να συνεννοηθώ εύκολα με τους ανθρώπους αν δε μου εμπνέουν εμπιστοσύνη. Κατά τα άλλα, προσπαθώ να τελειώνω τις δουλειές μου πριν με πάρουν είδηση. Σου δίνουν το σενάριο και μόλις ακούσουν πως θα το κοιτάξει κάποιος ειδικός, να το διασκευάσει για το σινεμά, φριάζουν, ωρύονται, σου λένε «αυτός ο άσχετος θα πιάσει το σενάριό μου»; Καταλαβαίνεις, με τέτοια νοοτροπία δε μπορείς να κάνεις εύκολα ό,τι θέλεις. Οι ιδέες όμως πάντα είναι δικές μου, μέσα απ’ τον ελληνικό χώρο. Κανένας μέχρι τώρα δεν μ’ έχει πει Κύριε Βέγγο. Για όλους είμαι ο Θανάσης.
Σωστά. Βλέποντας όμως μια ταινία σου ξεχωρίζεις αμέσως τη διάσταση που υπάρχει ανάμεσα στον Θανάση και τα υπόλοιπα πρόσωπα της ιστορίας. Ενώ ο Θανάσης καταφέρνει να είναι κινηματογραφικός η υπόσταση των υπολοίπων δημιουργείται και παραμένει στο επίπεδο της πρόζας…Έχεις δίκιο. Τα σενάρια δεν με εξυπηρετούν εντελώς – αυτό σου το’ πα. Η μηχανή στο χέρι και στο δρόμο: όλα λύνονται εκεί. Στο σενάριο είναι δοσμένη η αφορμή. Το πώς θα γυριστεί και το τι θα ειπωθεί πρέπει να βγαίνει επιτόπου, εκεί στο γύρισμα. Στην αρχή του «Ζιβέγγου» ο Κατσουρίδης με κυνηγούσε με τη μηχανή στο χέρι μέχρι που έπεσα στη θάλασσα. Μόνο που δεν μπορεί να γίνεται πάντα έτσι. Συμπιέζουμε το χρόνο. Κάποτε βρέθηκα σ’ απελπιστική θέση. Πηγαίνω στο Λαζαρίδη. «Θέλω ένα σενάριο» του λέω, «πάνω κάτω έτσι». Το γύρισμα έπρεπε να τελειώσει σε είκοσι μέρες. Καταλαβαίνεις ότι σ’ αυτές τις περιπτώσεις δε μπορείς να δουλέψεις παραπάνω από μια δυο σκηνές, γιατί δε σε παίρνει ο χρόνος. Όλα τ’ άλλα πρόσωπα στέκουν. Αν δε μιλήσουν δεν υπάρχουν.
Κι ο Θανάσης κάπου-κάπου δεν προσέχεται όσο θα ’πρεπε. Μερικές φορές, ενώ ο δρόμος οδηγεί στην κοινωνική σάτιρα, οι βλέψεις του σεναρίου σταματούν στη φάρσα. Χάνεται έτσι η ευκαιρία να αποχτήσει μεγαλύτερο βάρος το έργο. Θυμάμαι τη σκηνή με το Μηλιάδη στο «Βέγγος για Όλες τις Δουλειές», όταν βρίσκεσαι κάτω απ’ το τραπέζι και ανακαλύπτεις την απάτη. Τα λόγια του Μηλιάδη, ενώ θαυμάσια μπορούν να χρησιμεύσουν σαν αφετηρία για μια κοινωνική κριτική, παραμένουν στα κατατοπιστικά στοιχεία που εξωτερικά μόνο βοηθούν το μύθο…Έχεις δίκιο. Έτσι πρέπει να’ ναι όπως τα λες. Όμως δεν ξέρω. Δεν υπάρχει σου λέω χρόνος, κι ίσως, ταινία με ταινία, φτάσουμε μέχρι εκεί. Σίγουρα θα φτάσουμε. Βλέπεις, συνέχεια καλυτερεύει η δουλειά μας και μπαίνει σε κάποιον δρόμο.
Πολλές φορές σε συνάντησα μέσα σε σινεμά όπου παιζόταν ταινία τέχνης. Αυτό μου έκανε εντύπωση…Ναι, αλήθεια, βλέπω πολύ σινεμά. Έξη με εφτά ταινίες τη βδομάδα. Δε γίνεται αλλιώς, εκεί μέσα καταλαβαίνεις καλύτερα τα πράγματα. Παίζω στο θέατρο επειδή έχω ανάγκη από λεφτά. Τίποτα δε με συγκινεί εκεί και δεν έχω σκοπό να συνεχίσω. Λοιπόν, κι ο Κούνδουρος έβλεπε πολύ σινεμά. Αυτό έχει αξία. Ξέρω πως είμαι πρωτόγονος, όσον αφορά τη νοοτροπία μου στο σινεμά, κι άλλη λύση από το ίδιο το σινεμά δεν υπάρχει για να βελτιωθώ. Τελευταία είδα το «Ψηλά τα Χέρια Χίτλερ» του Μανθούλη. Δεν μ’ άρεσε πια ο Βέγγος εκεί μέσα. Τώρα θα έπαιζα διαφορετικά το ρόλο. Αυτό είναι κέρδος, δεν νομίζεις;
Και βέβαια. Πες μου τώρα, ο χαρακτήρας «Θανάσης» τι προσφέρει σε μια κοινωνία σαν τη δική μας;Τι προσφέρει; Τι να σου πω… Δεν ξέρω.
OUT HERE REC ο ήχος της Αφρικής σήμερα
H Out Here Rec είναι μία γερμανική εταιρία, που δραστηριοποιείται την τελευταία δεκαετία (περίπου), προβάλλοντας μουσικές, που ακούγονται και παράγονται, τώρα, στην Αφρική. Όσο κι αν κάτι τέτοιο μοιάζει μεγαλεπήβολο – η Αφρική είναι η Αφρική, αρχίζει δηλαδή και δεν τελειώνει… – οι εκδόσεις της Out Here Rec δεν παύει να έχουν το δικό τους ενδιαφέρον. Ξεκινώ με τη συλλογή “Urban Africa Club” [OH 006] του 2007… 
Κατά βάση έχουμε να κάνουμε μ’ ένα «χιπχοπάδικο» CD, με χαρακτηριστικά γκρουπ και δημιουργούς, από τη Νότια Αφρική, τη Γκαμπόν, τη Σομαλία, την Τανζανία, την Κένυα, την Γκάνα, την Ουγκάντα και τη Σενεγάλη. Αντιπροσωπεύεται δηλαδή σχεδόν όλη η υποσαχάρια Αφρική (ανατολική, δυτική, νότια, κεντρική), και μάλιστα με μουσικούς-τραγουδιστές που χαίρουν, όπως διαβάζω στο ένθετο, μεγάλης απήχησης. Αν υπάρχει κάτι που πρέπει να ειπωθεί, έτσι γενικώς, πριν μπω σε λίγες λεπτομέρειες, τούτο έχει να κάνει μ’ ένα ωραίας σύλληψης hip-hop, που δεν ακούγεται καθόλου μηχανιστικό, καθορισμένο, φυσικά, από τη ρυθμική του συνοχή, αλλά και από μία σπάνια για το είδος μελωδικότητα, που έχει να κάνει με τις κατά τόπου παραδόσεις. Έτσι κάπως προκύπτουν και τα νέα υβρίδια: bonga flava στην Ανατολική Αφρική, hiplife στην Γκάνα, kwaito στη Νότια Αφρική κ.ο.κ. Το “Bhambatha” του Zola από τα townships του Johannesburg, το “Soobax” του Σομαλού K’Naan, που έχει για έδρα του το Toronto, απ’ όπου και εξαπολύει το extra funky hip-hop του, το reggae/hip-hop “Nikusaidiaje” του Proffesor Jay από την Τανζανία, με το απίθανο catchy «ρεφρέν» του, το (πάντα για hip-hop μιλάμε) “Champion no easy RMX” του Γκανέζου King Ayisoba, το οποίο ρυθμικώς είναι afrobeat, το… κλασικό dancehall “One time” του Ουγκαντέζου Peter Miles, το fusion “Besin” του Γκανέζου VIP, που σιγολιώνει κλασικό hip-hop και ακόμη κλασικότερο highlife, δημιουργώντας ένα… hiplife, είναι κομμάτια, που τ’ ακούς και τα ξανακούς, αντιλαμβανόμενος (για να μην πω κάτι άλλο…) το καζάνι που βράζει… και εκτινάσσεται.
Το “Comfusoes1, From Angola to Brasil” [OH 012, 2009] είναι ένα παράξενο project. Τουλάχιστον. Γιατί είναι και μοναδικό και ακόμη, στιγμές-στιγμές, εντυπωσιακό. Τι συνέβη λοιπόν; Σύγχρονοι βραζιλιάνοι μουσικοί, DJs και παραγωγοί (Mauricio Pacheco, Mario Coldato Jr., Kassin & Berna Ceppas, Rica Amabis, DJ Dolores, Moreno Veloso – o γιος του Caetano Veloso –, DJ Cris), πήραν ανγκολέζικα τραγούδια από τα 60s έως και τα 00s, τραγούδια των Teta Lando, Artur Nunes, Avozinho, Bonga, Carlos Lamartine, Wyza, Alvarito/ Luiz Visconde, Paulinho Pineiro, Paulo Flores, Kissanguela και Elias Dia Kimuezo και αφού τα περιποιήθηκαν με τον δέοντα τρόπο, τα παρέδωσαν προς σύγχρονη συμμόρφωση. Γιατί εκείνο που χρειάζεται να ειπωθεί είναι πως το «πείραγμα» έγινε με απόλυτο σεβασμό στο πρωταρχικό υλικό – βοηθάει και η γλώσσα βεβαίως, που είναι κοινή –, με αποτέλεσμα και οι νέες εκδοχές να μην υπολείπονται σε αίσθημα. Αν, μάλιστα, αναφερόμαστε στη version του “Kapakiao”, από τους Kassin & Berna Ceppas, κομμάτι βγαλμένο μέσα από το “Kaxexe” (2007) του Bonga ή για το “Choffer de praca” των Alvarito e Luiz Visconte, εδώ φτιαγμένο από τον Mauricio Pacheco, τότε δεν μιλάμε, απλώς, για κάτι που έγινε και… πάει, αλλά για μιαν αναδημιουργία.
Ο Bassekou Kouyate (παίκτης του ngoni – δυτικοαφρικανικό έγχορδο, που ηχεί κάπως, «κάπως» λέω, σαν μπάντζο) και το συγκρότημά του, οι Ngoni ba, παρουσιάζουν με το “I Speak Fula” [OH 013, 2010] ένα από τα ωραιότερα μαλινέζικα άλμπουμ, που άκουσα τα τελευταία χρόνια. Ο Bassekou δεν είναι τωρινός, έχει ιστορία πίσω του, αφού έχει παίξει ακόμη και με τους Rail Band στα 80s, ενώ λίγο αργότερα(;) ήταν σε τρίο με τους Toumani και Keletigui Diabate. Θεωρείται από τις μεγάλες μορφές του ngoni, αφού έχει επενδύσει πάνω σ’ αυτό το μικρό, μάλλον, όργανο όλο το πάθος και τη μαστοριά του. Έχει κατασκευάσει μπάσο ngoni, που βγάζει ακόμη πιο χαμηλές νότες από το ngoni ba (που είναι ένα «χαμηλό» ngoni), ενώ έχει προσθέσει extra χορδές στο κλασικό ngoni, δίνοντάς του μεγαλύτερες αρμονικές δυνατότητες. Στο “I Speak Fula” έχοντας δίπλα του την τραγουδίστρια Amy Sacko, τρεις ακόμη χειριστές ngoni, δύο κρουστούς, καθώς και μία ομάδα 11 φιλοξενουμένων μουσικών (μεταξύ των οποίων ο κιθαρίστας Vieux Farka Toure, ο φίλος από τα παλιά kora player Toumani Diabate, ο τραγουδιστής Kasse Mady Diabate…), ο Bassekou Kouyate γράφει μερικά εξαιρετικά «διδαχτικά» τραγούδια, τα οποία δένονται ακόμη περισσότερο από τα παιξίματα, δονούμενα ταυτοχρόνως από τους χαρακτηριστικούς ρυθμούς του μαλινέζικου άσματος και τις εξώκοσμες μελωδίες. Πολύ δυνατό άλμπουμ, δίχως ούτε ένα αδιάφορο κομμάτι.
Δεκαπέντε καλλιτέχνες από την Αφρική και την αφρικανική διασπορά ανθολογούνται στο άλμπουμ Yes We Can, Songs About Leaving Africa [OH 017, 2010]. Νιγηριανοί (Rapturous, Green Passport), Γκανέζοι (Wanlov the Kubolor) και Σενεγαλέζοι rappers (Xippil Xol), αγαπημένα σενεγαλέζικα γκρουπ (Daara J Family), hip-hop φίρμες σαν τον Σομαλό K’Naan με το πολύ καλό “15 minutes away” (διαβάζω στην Wikipedia… a remixed version of K’naan’s single “Wavin’ flag” was chosen as Coca-Cola’s anthem for the 2010 FIFA World Cup), Καποβερντιανοί «σκρατσάδες» (Ize) από τους οποίους η μελωδία δεν απολείπει… και άλλοι διάφοροι από την Ακτή Ελεφαντόδοντος, το Καμερούν, τη Νότια Αφρική… Δεν είμαι ειδικός, αλλά είναι και προφανές. Η Αφρική χιπχοπ-καίγεται.
Η Ερυθραία, ανεξάρτητη χώρα (από το 1993) στο Κέρας της Αφρικής και με πρωτεύουσα την Asmara, έκανε γνωστή τη μουσική της ήδη από τα late sixties (αναφέρομαι στην… pop μουσική της), ως ένα κομμάτι, επ’ ουδενί αμελητέο, των ευρύτερων… ethiopiques (τα ονόματα των Yemane Ghebremichael και Tekle “Hiwket” Adhanom ας μνημονευτούν κι εδώ). Έτσι, δεν φαντάζει καθόλου «από το πουθενά» η περίπτωση των Asmara All Stars, μιας καταπληκτικής μπάντας που μας συστήνεται με το άλμπουμ “Eritrea’s Got Soul” [ΟΗ 016, 2010], ένα από τα ωραιότερα της περυσινής παραγωγής. Με σαφείς αναφορές στον κλασικό ethio ήχο των seventies, όπως και με τα υπόλοιπα που προστέθηκαν στην πορεία (reggae, soul, funk, groovy jazz, ραπάρισμα, hip-hop), κι έχοντας ως παραγωγό τον Γάλλο Bruno Blum, οι 12μελείς Asmara All Stars, που γίνονται πολυπληθέστεροι με τους τραγουδιστές και με τους guests, αγγίζουν το τέλειο με κομμάτια όπως το “Adunia” (ένα αποθησαύρισμα της ελεγειακής ethio music, σε συνδυασμό με funky πενιές και tribal κρουστά, και με μπροστάρη τον Mahmoud Ahmed Omer – καμμία σχέση με τον Mahmoud Ahmed), φέρνοντας εις… γάμου κοινωνίαν ηλεκτρικές krar, horn section, hammond organ, κιθάρες και φυσικά φωνητικά, από ’κείνα που μόνο στο Κέρατο ακούγονται (απίθανος ο Temasgen Yared στο “Ykre Belni”). Το “Eritrea’s Got Soul” είναι ένα άλμπουμ που σε εκπλήσσει και στα 66 μουσικά λεπτά του. Από το πρώτο κομμάτι, το roots reggae “Amajo”, με τα out φωνητικά της Dehab Faytinga, έως το έσχατο “Bloom Brothers mood”, μία εντελώς απίθανη bossa nova, πάνω στην οποίαν αραδιάζεται η… instrumental ερυθραιική μελαγχολία, ένα είναι σίγουρο. Τίποτα, εδώ, δεν πάει χαμένο.
Επαφή: www.outhere.de
Κατά βάση έχουμε να κάνουμε μ’ ένα «χιπχοπάδικο» CD, με χαρακτηριστικά γκρουπ και δημιουργούς, από τη Νότια Αφρική, τη Γκαμπόν, τη Σομαλία, την Τανζανία, την Κένυα, την Γκάνα, την Ουγκάντα και τη Σενεγάλη. Αντιπροσωπεύεται δηλαδή σχεδόν όλη η υποσαχάρια Αφρική (ανατολική, δυτική, νότια, κεντρική), και μάλιστα με μουσικούς-τραγουδιστές που χαίρουν, όπως διαβάζω στο ένθετο, μεγάλης απήχησης. Αν υπάρχει κάτι που πρέπει να ειπωθεί, έτσι γενικώς, πριν μπω σε λίγες λεπτομέρειες, τούτο έχει να κάνει μ’ ένα ωραίας σύλληψης hip-hop, που δεν ακούγεται καθόλου μηχανιστικό, καθορισμένο, φυσικά, από τη ρυθμική του συνοχή, αλλά και από μία σπάνια για το είδος μελωδικότητα, που έχει να κάνει με τις κατά τόπου παραδόσεις. Έτσι κάπως προκύπτουν και τα νέα υβρίδια: bonga flava στην Ανατολική Αφρική, hiplife στην Γκάνα, kwaito στη Νότια Αφρική κ.ο.κ. Το “Bhambatha” του Zola από τα townships του Johannesburg, το “Soobax” του Σομαλού K’Naan, που έχει για έδρα του το Toronto, απ’ όπου και εξαπολύει το extra funky hip-hop του, το reggae/hip-hop “Nikusaidiaje” του Proffesor Jay από την Τανζανία, με το απίθανο catchy «ρεφρέν» του, το (πάντα για hip-hop μιλάμε) “Champion no easy RMX” του Γκανέζου King Ayisoba, το οποίο ρυθμικώς είναι afrobeat, το… κλασικό dancehall “One time” του Ουγκαντέζου Peter Miles, το fusion “Besin” του Γκανέζου VIP, που σιγολιώνει κλασικό hip-hop και ακόμη κλασικότερο highlife, δημιουργώντας ένα… hiplife, είναι κομμάτια, που τ’ ακούς και τα ξανακούς, αντιλαμβανόμενος (για να μην πω κάτι άλλο…) το καζάνι που βράζει… και εκτινάσσεται.Το “Comfusoes1, From Angola to Brasil” [OH 012, 2009] είναι ένα παράξενο project. Τουλάχιστον. Γιατί είναι και μοναδικό και ακόμη, στιγμές-στιγμές, εντυπωσιακό. Τι συνέβη λοιπόν; Σύγχρονοι βραζιλιάνοι μουσικοί, DJs και παραγωγοί (Mauricio Pacheco, Mario Coldato Jr., Kassin & Berna Ceppas, Rica Amabis, DJ Dolores, Moreno Veloso – o γιος του Caetano Veloso –, DJ Cris), πήραν ανγκολέζικα τραγούδια από τα 60s έως και τα 00s, τραγούδια των Teta Lando, Artur Nunes, Avozinho, Bonga, Carlos Lamartine, Wyza, Alvarito/ Luiz Visconde, Paulinho Pineiro, Paulo Flores, Kissanguela και Elias Dia Kimuezo και αφού τα περιποιήθηκαν με τον δέοντα τρόπο, τα παρέδωσαν προς σύγχρονη συμμόρφωση. Γιατί εκείνο που χρειάζεται να ειπωθεί είναι πως το «πείραγμα» έγινε με απόλυτο σεβασμό στο πρωταρχικό υλικό – βοηθάει και η γλώσσα βεβαίως, που είναι κοινή –, με αποτέλεσμα και οι νέες εκδοχές να μην υπολείπονται σε αίσθημα. Αν, μάλιστα, αναφερόμαστε στη version του “Kapakiao”, από τους Kassin & Berna Ceppas, κομμάτι βγαλμένο μέσα από το “Kaxexe” (2007) του Bonga ή για το “Choffer de praca” των Alvarito e Luiz Visconte, εδώ φτιαγμένο από τον Mauricio Pacheco, τότε δεν μιλάμε, απλώς, για κάτι που έγινε και… πάει, αλλά για μιαν αναδημιουργία.Ο Bassekou Kouyate (παίκτης του ngoni – δυτικοαφρικανικό έγχορδο, που ηχεί κάπως, «κάπως» λέω, σαν μπάντζο) και το συγκρότημά του, οι Ngoni ba, παρουσιάζουν με το “I Speak Fula” [OH 013, 2010] ένα από τα ωραιότερα μαλινέζικα άλμπουμ, που άκουσα τα τελευταία χρόνια. Ο Bassekou δεν είναι τωρινός, έχει ιστορία πίσω του, αφού έχει παίξει ακόμη και με τους Rail Band στα 80s, ενώ λίγο αργότερα(;) ήταν σε τρίο με τους Toumani και Keletigui Diabate. Θεωρείται από τις μεγάλες μορφές του ngoni, αφού έχει επενδύσει πάνω σ’ αυτό το μικρό, μάλλον, όργανο όλο το πάθος και τη μαστοριά του. Έχει κατασκευάσει μπάσο ngoni, που βγάζει ακόμη πιο χαμηλές νότες από το ngoni ba (που είναι ένα «χαμηλό» ngoni), ενώ έχει προσθέσει extra χορδές στο κλασικό ngoni, δίνοντάς του μεγαλύτερες αρμονικές δυνατότητες. Στο “I Speak Fula” έχοντας δίπλα του την τραγουδίστρια Amy Sacko, τρεις ακόμη χειριστές ngoni, δύο κρουστούς, καθώς και μία ομάδα 11 φιλοξενουμένων μουσικών (μεταξύ των οποίων ο κιθαρίστας Vieux Farka Toure, ο φίλος από τα παλιά kora player Toumani Diabate, ο τραγουδιστής Kasse Mady Diabate…), ο Bassekou Kouyate γράφει μερικά εξαιρετικά «διδαχτικά» τραγούδια, τα οποία δένονται ακόμη περισσότερο από τα παιξίματα, δονούμενα ταυτοχρόνως από τους χαρακτηριστικούς ρυθμούς του μαλινέζικου άσματος και τις εξώκοσμες μελωδίες. Πολύ δυνατό άλμπουμ, δίχως ούτε ένα αδιάφορο κομμάτι.Δεκαπέντε καλλιτέχνες από την Αφρική και την αφρικανική διασπορά ανθολογούνται στο άλμπουμ Yes We Can, Songs About Leaving Africa [OH 017, 2010]. Νιγηριανοί (Rapturous, Green Passport), Γκανέζοι (Wanlov the Kubolor) και Σενεγαλέζοι rappers (Xippil Xol), αγαπημένα σενεγαλέζικα γκρουπ (Daara J Family), hip-hop φίρμες σαν τον Σομαλό K’Naan με το πολύ καλό “15 minutes away” (διαβάζω στην Wikipedia… a remixed version of K’naan’s single “Wavin’ flag” was chosen as Coca-Cola’s anthem for the 2010 FIFA World Cup), Καποβερντιανοί «σκρατσάδες» (Ize) από τους οποίους η μελωδία δεν απολείπει… και άλλοι διάφοροι από την Ακτή Ελεφαντόδοντος, το Καμερούν, τη Νότια Αφρική… Δεν είμαι ειδικός, αλλά είναι και προφανές. Η Αφρική χιπχοπ-καίγεται.Η Ερυθραία, ανεξάρτητη χώρα (από το 1993) στο Κέρας της Αφρικής και με πρωτεύουσα την Asmara, έκανε γνωστή τη μουσική της ήδη από τα late sixties (αναφέρομαι στην… pop μουσική της), ως ένα κομμάτι, επ’ ουδενί αμελητέο, των ευρύτερων… ethiopiques (τα ονόματα των Yemane Ghebremichael και Tekle “Hiwket” Adhanom ας μνημονευτούν κι εδώ). Έτσι, δεν φαντάζει καθόλου «από το πουθενά» η περίπτωση των Asmara All Stars, μιας καταπληκτικής μπάντας που μας συστήνεται με το άλμπουμ “Eritrea’s Got Soul” [ΟΗ 016, 2010], ένα από τα ωραιότερα της περυσινής παραγωγής. Με σαφείς αναφορές στον κλασικό ethio ήχο των seventies, όπως και με τα υπόλοιπα που προστέθηκαν στην πορεία (reggae, soul, funk, groovy jazz, ραπάρισμα, hip-hop), κι έχοντας ως παραγωγό τον Γάλλο Bruno Blum, οι 12μελείς Asmara All Stars, που γίνονται πολυπληθέστεροι με τους τραγουδιστές και με τους guests, αγγίζουν το τέλειο με κομμάτια όπως το “Adunia” (ένα αποθησαύρισμα της ελεγειακής ethio music, σε συνδυασμό με funky πενιές και tribal κρουστά, και με μπροστάρη τον Mahmoud Ahmed Omer – καμμία σχέση με τον Mahmoud Ahmed), φέρνοντας εις… γάμου κοινωνίαν ηλεκτρικές krar, horn section, hammond organ, κιθάρες και φυσικά φωνητικά, από ’κείνα που μόνο στο Κέρατο ακούγονται (απίθανος ο Temasgen Yared στο “Ykre Belni”). Το “Eritrea’s Got Soul” είναι ένα άλμπουμ που σε εκπλήσσει και στα 66 μουσικά λεπτά του. Από το πρώτο κομμάτι, το roots reggae “Amajo”, με τα out φωνητικά της Dehab Faytinga, έως το έσχατο “Bloom Brothers mood”, μία εντελώς απίθανη bossa nova, πάνω στην οποίαν αραδιάζεται η… instrumental ερυθραιική μελαγχολία, ένα είναι σίγουρο. Τίποτα, εδώ, δεν πάει χαμένο.Επαφή: www.outhere.de
Δευτέρα 2 Μαΐου 2011
ALAN STIVELL to all the people…
Για κάποιο λόγο άκουσα μερικά tracks, απ’ όσους δίσκους του γάλλου αρπίστα Alan Stivell είχα διαθέσιμους. Από τη μεγάλη, όσο να ’ναι, δισκογραφία του υπάρχουν κάποια άλμπουμ που αναμφισβήτητα ξεχωρίζουν. Οπωσδήποτε η “Symphonie Celtique” [CBS/ Kelτιa III 84142, 1980], σίγουρα το live “E Dulenn -A Dublin- National Stadium” στη Fontana/ Kelτιa III, ή στη γερμανική Nature [0060.045] όπως το έχω, από το 1975, φυσικά το “Chemins de Terre” [Fontana 6325 304] του ’73, ή “From Celtic Roots...” όπως κυκλοφόρησε στη Βρετανία…
Αν και το υλικό που αποδίδει ο Stivell με την μπάντα του σ’ αυτό το τελευταίο LP είναι κατά βάσιν παραδοσιακό, είναι τέτοια και τόση η ανάγκη ν’ αγγίξει το «πράγμα» τα όριά του, ώστε, μπροστά του, ακόμη κι αυτή η... διακεκαυμένη folk των Afro Celt Sound System π.χ., είκοσι plus χρόνια αργότερα, να μοιάζει, απλώς, με οδοντόκρεμα.
Όλα τα θέματα κινούνται σε πολύ υψηλό επίπεδο, την ώρα κατά την οποία το παίξιμο των 12 μουσικών που συμμετέχουν στην ηχογράφηση ξεπερνά κάθε προσδόκιμο. Το... “Ian Morrisson reel” είναι άπαιχτο, η version στον ύμνο “She moved through the fair” είναι για ανθολογία, το σκωτσέζικο “Oidhche mhaith” σε «στέλνει», το βρετόνικο “Brezhoneg’ raok” είναι ο ορισμός του folk-rock, το ερωτικού πόνου “An hani a garan” είναι… άσε...
Δεν βγαίνουν τέτοιοι δίσκοι σήμερα. Κι αν βγαίνουν... είναι τρίτοι.
Πιο κάτω, στα βίντεο, πρώτα το “Ian Morrisson reel” από το “From Celtic Roots...” με τη συμμετοχή των Alan Stivell κέλτικη άρπα, γκάιτα, ιρλανδικό φλάουτο, Gabriel Yacoub κιθάρες, μπάντζο, dulcimer, ψαλτήρι, René Werneer βιολί, Pascal Stive όργανο, πιάνο, Jean-Luc Hallereau μπάσο, Dan Ar Bras κιθάρες, Michel Santangelli ντραμς και αμέσως μετά η συναρπαστική εισαγωγή (μία από τις ωραιότερες που έχω ποτέ ακούσει) από το live “E Dulenn -A Dublin- National Stadium”. Τo “Spered hollvedel” και το “Delivrance” δηλαδή, το απελευθερωτικόν έπος του μεγάλου Βρετόνου. Εδώ οι στίχοι:
Δίπλα του, στη δεύτερη ηχογράφηση, οι Dan Ar Bras, René Werneer, Pascal Stive, Michel Santangelli, Jacky Thomas και η Breton Pipe Band Bleimor…
Όλα τα θέματα κινούνται σε πολύ υψηλό επίπεδο, την ώρα κατά την οποία το παίξιμο των 12 μουσικών που συμμετέχουν στην ηχογράφηση ξεπερνά κάθε προσδόκιμο. Το... “Ian Morrisson reel” είναι άπαιχτο, η version στον ύμνο “She moved through the fair” είναι για ανθολογία, το σκωτσέζικο “Oidhche mhaith” σε «στέλνει», το βρετόνικο “Brezhoneg’ raok” είναι ο ορισμός του folk-rock, το ερωτικού πόνου “An hani a garan” είναι… άσε...
Δεν βγαίνουν τέτοιοι δίσκοι σήμερα. Κι αν βγαίνουν... είναι τρίτοι.
ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗ
Έφτασε ο χρόνος της απελευθέρωσης,
μακριά όμως από ’μας οποιαδήποτε ιδέα εκδίκησης.
Θα διατηρήσουμε τη φιλία μας με τους λαούς της Γαλλίας,
αλλά θα καταρρίψουμε τα επαίσχυντα τείχη,
που μας εμποδίζουν να βλέπουμε τη θάλασσα,
τις σκοπιές που εμποδίζουν τους αδελφούς μας
από την Ουαλία, τη Σκωτία και την Ιρλανδία.
Εμείς, που τ’ όνομά μας είναι γνωστό στους γλάρους και τους κορμοράνους
κι είναι απαγορευμένο σ’ όλες τις ανθρώπινες γλώσσες,
σ’ όλες τις βιβλιοθήκες και σ’ όλους τους χάρτες.
Θ’ ανοίξουμε τις καρδιές μας,
των αγροτών και των ψαράδων, προς όλους τους λαούς της Γης
και θα προσφέρουμε τα μάτια μας στον κόσμο.
Είναι απαιτητικό να πιστεύουμε ότι είμαστε ίσοι;
Ζητάει πολλά, όποιος επιθυμεί να ζήσει;
Θα φέρουμε βροχή στον πληγωμένο κόσμο,
για να τον καθαρίσει από τα αίματα που τρέφονται οι ισχυροί,
να πιουν εκείνοι που διψούν για δικαιοσύνη.
Και τα φύλλα θα ξαναζωντανέψουν στη Βρετάνη και στην Ισπανία
και από το Μάλι μέχρι τη Χιλή και από την Ινδοκίνα στην Παλαιστίνη.
Η Βρετάνη θα γίνει το κέντρο του κατοικημένου κόσμου
Θα είναι το καταφύγιο για κυνηγημένα πουλιά,
για τις γυναίκες που βασανίστηκαν στη φυλακή,
για τα παλιά θύματα των βομβαρδισμών.
Κέλτια, στο σταυροδρόμι των λαών του Βορρά και του Νότου,
στα όρια του παλιού και νέου κόσμου,
στα όρια ξηράς και θάλασσας
στην άκρη του ορατού κόσμου,
μα και σ’ εκείνη του αοράτου.
Έφτασε ο χρόνος της απελευθέρωσης,
μακριά όμως από ’μας οποιαδήποτε ιδέα εκδίκησης.
Θα διατηρήσουμε τη φιλία μας με τους λαούς της Γαλλίας,
αλλά θα καταρρίψουμε τα επαίσχυντα τείχη,
που μας εμποδίζουν να βλέπουμε τη θάλασσα,
τις σκοπιές που εμποδίζουν τους αδελφούς μας
από την Ουαλία, τη Σκωτία και την Ιρλανδία.
Εμείς, που τ’ όνομά μας είναι γνωστό στους γλάρους και τους κορμοράνους
κι είναι απαγορευμένο σ’ όλες τις ανθρώπινες γλώσσες,
σ’ όλες τις βιβλιοθήκες και σ’ όλους τους χάρτες.
Θ’ ανοίξουμε τις καρδιές μας,
των αγροτών και των ψαράδων, προς όλους τους λαούς της Γης
και θα προσφέρουμε τα μάτια μας στον κόσμο.
Είναι απαιτητικό να πιστεύουμε ότι είμαστε ίσοι;
Ζητάει πολλά, όποιος επιθυμεί να ζήσει;
Θα φέρουμε βροχή στον πληγωμένο κόσμο,
για να τον καθαρίσει από τα αίματα που τρέφονται οι ισχυροί,
να πιουν εκείνοι που διψούν για δικαιοσύνη.
Και τα φύλλα θα ξαναζωντανέψουν στη Βρετάνη και στην Ισπανία
και από το Μάλι μέχρι τη Χιλή και από την Ινδοκίνα στην Παλαιστίνη.
Η Βρετάνη θα γίνει το κέντρο του κατοικημένου κόσμου
Θα είναι το καταφύγιο για κυνηγημένα πουλιά,
για τις γυναίκες που βασανίστηκαν στη φυλακή,
για τα παλιά θύματα των βομβαρδισμών.
Κέλτια, στο σταυροδρόμι των λαών του Βορρά και του Νότου,
στα όρια του παλιού και νέου κόσμου,
στα όρια ξηράς και θάλασσας
στην άκρη του ορατού κόσμου,
μα και σ’ εκείνη του αοράτου.
Δίπλα του, στη δεύτερη ηχογράφηση, οι Dan Ar Bras, René Werneer, Pascal Stive, Michel Santangelli, Jacky Thomas και η Breton Pipe Band Bleimor…
Κυριακή 1 Μαΐου 2011
VANGELIS κάνε τ’ όνειρο να κρατήσει…
Ένα από τα πιο ουσιαστικά βιβλία, αν όχι το πιο ουσιαστικό που κυκλοφόρησε ποτέ στη χώρα μας γύρω από τα γεγονότα του παρισινού Μάη είναι εκείνο των Πάτρικ Σίηλ και Μωρήν Μακκόνβιλ «Η Γαλλική Επανάσταση του 1968», που πρωτοεκδόθηκε επί χούντας, το 1971 (εκδ. Νέοι Στόχοι), 
για να επανατυπωθεί από τις εκδόσεις Θεωρία ένδεκα χρόνια αργότερα (1982). Οι ανταποκριτές του Observer, που έζησαν από κοντά τα γεγονότα εκείνου του Μάη, τελειώνουν το βιβλίο τους με τις παρακάτω φράσεις:
«Παρόλα αυτά, η επανάσταση του Μάη είχε μία πλευρά πολύ θετική. Ελευθέρωσε έναν χείμαρρο κριτικής ενέργειας, που σε μια στιγμή έκανε το γραφειοκρατικό σύστημα να τρέμει και απογύμνωσε όλους τους αυτοκράτορες. Έκανε να γεννηθεί η ελπίδα ότι η εξυπνάδα και η φαντασία θα μπορούσαν μια μέρα ν’ αλλάξουν στ’ αλήθεια τον κόσμο, αν δοθεί σ’ αυτές η δυνατότητα».
Αυτή ακριβώς η «εξυπνάδα» και η «φαντασία», για την οποία μιλούν ο Σίηλ και η Μακκόνβιλ, παρουσιάζεται με τον πιο άμεσο τρόπο στα συνθήματα που άφησε παρακαταθήκη ο γαλλικός Μάης. “Fais que ton reve sois plus long que la nuit” ή επί το ελληνικότερον «κάνε το όνειρο να κρατήσει πιο πολύ από τη νύχτα». Ένα σύνθημα γραμμένο πιθανώς, ή προφανώς, σε κάποιο παρισινό τοίχο· ένα από τα δεκάδες που ταρακούνησαν την κυβέρνηση του στρατηγού De Gaulle, λίγο πριν την παλινόρθωσή της.
Με τον ίδιον ακριβώς τίτλο, τέσσερα χρόνια αργότερα (1972), θα κυκλοφορήσει ένα άλμπουμ με το όνομα του Βαγγέλη Παπαθανασίου στο εξώφυλλο (Vangelis Papathanassiou). Ως γνωστόν, ο Παπαθανασίου με τον Ντέμη Ρούσσο και τον Λουκά Σιδερά είχαν φθάσει στο Παρίσι τον Μάιο του 1968, προφανώς λίγο πριν το ξέσπασμα των μεγάλων απεργιών στις 13 εκείνου του μήνα. Με μπλοκαρισμένα τα αεροδρόμια – γιατί αρχικός στόχος ήταν η μετάβαση στη Βρετανία – οι τρεις φίλοι θα παραμείνουν στο Παρίσι, πέφτοντας, έτσι, μέσα στη δίνη των γεγονότων. Οι ηχογραφήσεις με τις φωνές και τα τραγούδια των φοιτητών στα οδοφράγματα, οι ήχοι από τους πυροβολισμούς και τις εκρήξεις, οι κουβέντες και τα συνθήματα που ακούγονται στο “Fais que ton reve sois…” καταγράφηκαν από τον Luc Perini (μουσικός επιμελητής, συνθέτης γαλλικών OST) και χρησιμοποιήθηκαν ως βασικό ηχητικό συστατικό του άλμπουμ, το οποίο πρωτοκυκλοφόρησε από τη γαλλική Reprise [54009] το 1972. Στο άλμπουμ περιλαμβάνονταν ακόμη χορωδιακά κομμάτια επεξεργασμένα στο στούντιο και βεβαίως ορχηστρικά θέματα ερμηνευμένα από τον Παπαθανασίου (keyboards) και κάποιους ακόμη μουσικούς, με μερικά γνωστά ονόματα ανάμεσά τους, όπως τον Χάρη Χαλκίτη ή τον Michel Ripoche (βιολιστής των Zoo και συνεργάτης των Ελλήνων εκείνα τα χρόνια στη Γαλλία – συμμετέχει στο “666”, στο “Fire and Ice” του Ντέμη Ρούσσου κ.ά.).
Το άλμπουμ, που, ως άκουσμα, δεν έχει άμεση σχέση με τις άλλες δουλειές του Βαγγέλη Παπαθανασίου της ίδιας εποχής, παρότι υπάρχουν κάποιες αναφορές στο “666” ας πούμε (το τρίτο κομμάτι του CD, μετά το πρώτο λεπτό, μου φέρνει στο νου την εισαγωγή από το “Aegean sea”) λειτουργεί άψογα ως ένα ηχογραφικό ντοκουμέντο, το οποίο, στη Γαλλία τουλάχιστον, δεν πέρασε απαρατήρητο (ξανακυκλοφόρησε μάλιστα με αλλαγμένο εξώφυλλο το 1979, πάλι από τη Reprise).
Στην Ελλάδα τυπώθηκε σε CD ως “Paris May 1968” από την Universal Music [άνευ αριθμού] κι είχε μοιραστεί με την εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ Σαββατοκύριακο της 31/5-1/6 του 2008. Πρώτη φορά, όμως, είχε βγει σε βινύλιο στα μέσα της δεκαετίας του ’70 από τη Philips [9112 003] με το αυθεντικό έμπροσθεν μέρος του εξωφύλλου της πρώτης γαλλικής έκδοσης. Κάποιοι μάλιστα είχαν, τότε, τη χαζή ιδέα να τυπώσουν πάνω στο cover μία στάμπα που έγραφε «Μάιος 68» (έτσι ακριβώς), συγχέοντας προφανώς τον… Μάιο του γνωστού προσχολικού τραγουδιού («Ο Μάιος μας έφθασε εμπρός βήμα ταχύ…») με τον ένα και μοναδικό Γαλλικό Μάη.
Υ.Γ.1 Μία πρώτη μορφή του κειμένου είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό ZOO, τεύχος 9, Μάιος-Ιούνιος 1998.
Y.Γ.2 Άλλες αναρτήσεις για τον Μάη… http://is.gd/u6Kgxj, http://is.gd/pPMfpC
για να επανατυπωθεί από τις εκδόσεις Θεωρία ένδεκα χρόνια αργότερα (1982). Οι ανταποκριτές του Observer, που έζησαν από κοντά τα γεγονότα εκείνου του Μάη, τελειώνουν το βιβλίο τους με τις παρακάτω φράσεις:«Παρόλα αυτά, η επανάσταση του Μάη είχε μία πλευρά πολύ θετική. Ελευθέρωσε έναν χείμαρρο κριτικής ενέργειας, που σε μια στιγμή έκανε το γραφειοκρατικό σύστημα να τρέμει και απογύμνωσε όλους τους αυτοκράτορες. Έκανε να γεννηθεί η ελπίδα ότι η εξυπνάδα και η φαντασία θα μπορούσαν μια μέρα ν’ αλλάξουν στ’ αλήθεια τον κόσμο, αν δοθεί σ’ αυτές η δυνατότητα».
Αυτή ακριβώς η «εξυπνάδα» και η «φαντασία», για την οποία μιλούν ο Σίηλ και η Μακκόνβιλ, παρουσιάζεται με τον πιο άμεσο τρόπο στα συνθήματα που άφησε παρακαταθήκη ο γαλλικός Μάης. “Fais que ton reve sois plus long que la nuit” ή επί το ελληνικότερον «κάνε το όνειρο να κρατήσει πιο πολύ από τη νύχτα». Ένα σύνθημα γραμμένο πιθανώς, ή προφανώς, σε κάποιο παρισινό τοίχο· ένα από τα δεκάδες που ταρακούνησαν την κυβέρνηση του στρατηγού De Gaulle, λίγο πριν την παλινόρθωσή της.
Με τον ίδιον ακριβώς τίτλο, τέσσερα χρόνια αργότερα (1972), θα κυκλοφορήσει ένα άλμπουμ με το όνομα του Βαγγέλη Παπαθανασίου στο εξώφυλλο (Vangelis Papathanassiou). Ως γνωστόν, ο Παπαθανασίου με τον Ντέμη Ρούσσο και τον Λουκά Σιδερά είχαν φθάσει στο Παρίσι τον Μάιο του 1968, προφανώς λίγο πριν το ξέσπασμα των μεγάλων απεργιών στις 13 εκείνου του μήνα. Με μπλοκαρισμένα τα αεροδρόμια – γιατί αρχικός στόχος ήταν η μετάβαση στη Βρετανία – οι τρεις φίλοι θα παραμείνουν στο Παρίσι, πέφτοντας, έτσι, μέσα στη δίνη των γεγονότων. Οι ηχογραφήσεις με τις φωνές και τα τραγούδια των φοιτητών στα οδοφράγματα, οι ήχοι από τους πυροβολισμούς και τις εκρήξεις, οι κουβέντες και τα συνθήματα που ακούγονται στο “Fais que ton reve sois…” καταγράφηκαν από τον Luc Perini (μουσικός επιμελητής, συνθέτης γαλλικών OST) και χρησιμοποιήθηκαν ως βασικό ηχητικό συστατικό του άλμπουμ, το οποίο πρωτοκυκλοφόρησε από τη γαλλική Reprise [54009] το 1972. Στο άλμπουμ περιλαμβάνονταν ακόμη χορωδιακά κομμάτια επεξεργασμένα στο στούντιο και βεβαίως ορχηστρικά θέματα ερμηνευμένα από τον Παπαθανασίου (keyboards) και κάποιους ακόμη μουσικούς, με μερικά γνωστά ονόματα ανάμεσά τους, όπως τον Χάρη Χαλκίτη ή τον Michel Ripoche (βιολιστής των Zoo και συνεργάτης των Ελλήνων εκείνα τα χρόνια στη Γαλλία – συμμετέχει στο “666”, στο “Fire and Ice” του Ντέμη Ρούσσου κ.ά.).Το άλμπουμ, που, ως άκουσμα, δεν έχει άμεση σχέση με τις άλλες δουλειές του Βαγγέλη Παπαθανασίου της ίδιας εποχής, παρότι υπάρχουν κάποιες αναφορές στο “666” ας πούμε (το τρίτο κομμάτι του CD, μετά το πρώτο λεπτό, μου φέρνει στο νου την εισαγωγή από το “Aegean sea”) λειτουργεί άψογα ως ένα ηχογραφικό ντοκουμέντο, το οποίο, στη Γαλλία τουλάχιστον, δεν πέρασε απαρατήρητο (ξανακυκλοφόρησε μάλιστα με αλλαγμένο εξώφυλλο το 1979, πάλι από τη Reprise).
Στην Ελλάδα τυπώθηκε σε CD ως “Paris May 1968” από την Universal Music [άνευ αριθμού] κι είχε μοιραστεί με την εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ Σαββατοκύριακο της 31/5-1/6 του 2008. Πρώτη φορά, όμως, είχε βγει σε βινύλιο στα μέσα της δεκαετίας του ’70 από τη Philips [9112 003] με το αυθεντικό έμπροσθεν μέρος του εξωφύλλου της πρώτης γαλλικής έκδοσης. Κάποιοι μάλιστα είχαν, τότε, τη χαζή ιδέα να τυπώσουν πάνω στο cover μία στάμπα που έγραφε «Μάιος 68» (έτσι ακριβώς), συγχέοντας προφανώς τον… Μάιο του γνωστού προσχολικού τραγουδιού («Ο Μάιος μας έφθασε εμπρός βήμα ταχύ…») με τον ένα και μοναδικό Γαλλικό Μάη.Υ.Γ.1 Μία πρώτη μορφή του κειμένου είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό ZOO, τεύχος 9, Μάιος-Ιούνιος 1998.
Y.Γ.2 Άλλες αναρτήσεις για τον Μάη… http://is.gd/u6Kgxj, http://is.gd/pPMfpC
«δεν ήταν ώρα της δουλειάς...»
Δεν μπορώ να σκεφθώ ωραιότερο ελληνικό τραγούδι για τον Μάη. Τραγούδι που να ενσταλάζει το μερικό (το άλγος του ανεκπλήρωτου) μέσα στο γενικό (την υπέρβαση μέσα από τη συμμετοχή). Οι στίχοι του Δημήτρη Χριστοδούλου, η μελωδία του Μάνου Λοΐζου, η ερμηνεία του Κώστα Σμοκοβίτη… μία σπάνια συμβολή προς το τέλειο.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)