ΦΩΤΗΣ ΔΗΜΑΣ μία φωνή πρώτης τάξεως

Μία φίλη με πήρε τηλέφωνο χθες και μού ζήτησε να γράψω («άντε, τι κάθεσαι;» μου είπε) λίγα λόγια για τον Φώτη Δήμα, έναν ερμηνευτή που διέπρεψε στο ελληνικό τραγούδι στην 15ετία, χονδρικώς, 1955-1970. Ας πω λοιπόν από την αρχή πως δεν γνωρίζω με λεπτομέρειες την περίπτωσή του. Έχω μερικά 45άρια του, αλλά δεν είμαι από εκείνους που μπορούν να πουν πολλά. Θα αναπαράξω όμως όσα (λίγα) βρήκα στο δίκτυο και τα οποία κρίνονται ως άξια λόγου, και βεβαίως θα γράψω όσα γνωρίζω από την προσωπική μου ενασχόληση.
Γενικώς θα έλεγα πως ο Δήμας είναι ένας τραγουδιστής κάπως υποτιμημένος (υπάρχουν λόγοι γι’ αυτό) στο εγχώριο καλλιτεχνικό στερέωμα. Τα τραγούδια του δεν βρίσκονται εύκολα, ούτε μεταδίδονται συχνά, κι αν εξαιρέσει κάποιος τη συλλογή 25-tracks «Τα Tραγούδια Mιας Ζωής» [MINOS-EMI/ Capitol, 2007] σε επιμέλεια του Μάκη Δελαπόρτα δεν διατίθεται κάτι άλλο, που να περιγράφει με μια σχετική πληρότητα την πορεία του σημαντικότατου έλληνα crooner.Τον Φώτη Δήμα τον άκουσα πρώτη φορά στα χρόνια του ’80, σε μιαν εκπομπή του Λάκη Παπαδόπουλου στο Β Πρόγραμμα της ΕΡΑ. Δεν θυμάμαι τον τίτλο της εκπομπής, αλλά θυμάμαι πως μεταδιδόταν απογεύματα – τέσσερις ή πέντε η ώρα, κάτι τέτοιο. Ο Λάκης Παπαδόπουλος, ή Λάκης με τα Ψηλά Ρεβέρ όπως τον ξέραμε εκείνη την εποχή, ήταν (είναι) fan του ελαφρού τραγουδιού των early sixties και πολύ συχνά στην εκπομπή του ακούγονταν Γιάννης Βογιατζής, Αλέκος Πάντας, Εύη Μυλοπούλου, Γιοβάννα και Φώτης Δήμας. Ακουγόταν και Εξαδάχτυλος δηλαδή, αλλά αυτό δεν έχει και τόσο σημασία τώρα…
Στο δεύτερο τόμο του «Λεξικού της Ελληνικής Μουσικής» [εκδ. Γιαλλελής, Αθήνα 1998] του μακαρίτη Τάκη Καλογερόπουλου διαβάζω στο λήμμα για τον Φώτη Δήμα: «Εκλεκτός τραγουδιστής της ελαφράς μουσικής, που μεσουράνησε στη δεκαετία του 1960. Με τη χαρακτηριστική ‘βαρυτονάλε’ φωνή του ερμήνευσε πολλά τραγούδια που έγιναν επιτυχίες (Η τελευταία μου αγάπη είσαι ’συ, Είμαι μόνος, Μελαγχολικό μου αγόρι κ.λπ.). Συνεργάστηκε με τον Μάνο Χατζιδάκι και με την Ελαφρά Ορχήστρα του ΕΙΡ. Το 1960 σημείωσε μεγάλη επιτυχία στο Κέντρο Σαν Ρέμο. Η κυρίως δισκογραφία του είναι στις 45 στροφές. Αξίζει να σημειωθεί ότι το 1964 τραγούδησε στον πρώτο δίσκο της εταιρείας Lyra, που περιλάμβανε δύο τραγούδια του Γιώργου Κατσαρού (σε στίχους Νίκου Φώσκολου) τα ‘Κραυγή’ και ‘Χωρίσαμε, χωρίσαμε’».
Επίσης από το YouTube στο κανάλι του barabakos1 και με αφορμή το τραγούδι «Η τελευταία μου αγάπη είσαι συ» των Ζακ Ιακωβίδη - Π. Οικονόμου (ψευδώνυμο του Μίνου Μάτσα), που ερμήνευσε ο Φώτης Δήμας (http://is.gd/AvdcNS) διαβάζουμε πως «το συγκεκριμένο τραγούδι ήταν η πρώτη δισκογραφική επιτυχία του». Φυσικά πρόκειται για το single «Η τελευταία μου αγάπη είσαι συ/ Είσαι συνήθειά μου» [Fidelity DSOG 2554]. Και ακόμη: «Ο τραγουδιστής μεγάλωσε σε οικογένεια ναυτικών και οι δικοί του τον προόριζαν για καπετάνιο. Ξεκίνησε σπουδές στην Πάντειο, όμως τελείωσε τη σχολή τραγουδιού του καθηγητή Γιώργου Τζουανέα. Την καριέρα του ξεκίνησε ως θεατρικός τραγουδιστής, στις επιθεωρήσεις της εποχής. Το 1954 ηχογράφησε τον πρώτο του δίσκο 78 στροφών με το τραγούδι του Γιώργου Μουζάκη ‘Για σένα παίζουν τα βιολιά’. Σπουδάζει κλασικό τραγούδι και στα τέλη της δεκαετίας του ’50 τον συναντάμε να ερμηνεύει ‘Εύθυμη χήρα’ και ‘Λάργκο’. Ευτύχησε να ερμηνεύσει όλους σχεδόν τους συνθέτες του ελαφρού τραγουδιού· σ’ αυτόν άλλωστε ανήκει και η πρώτη ερμηνεία του ‘Αν σ’ αρνηθώ αγάπη μου’. Αποσύρθηκε στα τέλη του ’60, αποφασίζοντας να στραφεί στον επιχειρηματικό τομέα».

Η πρώτη εκτέλεση του «Αν σ’ αρνηθώ αγάπη μου», πρέπει να είναι, όντως, με τον Φώτη Δήμα. Το λέω τούτο ακούγοντας την ενορχήστρωση, αλλά και το γενικότερο χρώμα του τραγουδιού (τέμπο κ.λπ.) στην εκτέλεση της Τζένης Βάνου και του Κώστα Χατζή (στην ταινία «Φτωχαδάκια και Λεφτάδες» του 1961). Μου φαίνεται δηλαδή περισσότερο… παλαιική, η version του Δήμα. Κάποτε είχα βρει και το 45άρι στην Odeon [DSOG 2668] με τα τραγούδια «Αν σ’ αρνηθώ αγάπη μου/ Έχω μόνο μια καρδιά» (το πρώτο σε στίχους της Δανάης και το δεύτερο σε στίχους του ίδιου του Μίμη Πλέσσα). Παρότι λοιπόν δεν αναγράφεται στο δισκάκι χρονιά έκδοσης, μετά από ένα σχετικό ψάξιμο, προέκυψε πως, και αυτό, κυκλοφόρησε το 1961· και κατ’ εμέ προηγείται χρονικώς (η εκδοχή με τον Δήμα) όλων των υπολοίπων (ok, μπορεί να κάνω λάθος, αλλά αυτή είναι η γνώμη μου).
Φυσικά, ο Φώτης Δήμας δε συνεργάστηκε μόνο με τον Μίμη Πλέσσα, αλλά και με τον Μάνο Χατζιδάκι, όπως και με άλλους συνθέτες. Τραγούδησε, ας πούμε, μοναδικά τέσσερα θέματα από την «Οδό Ονείρων» [Fidelity 8044] το 1962, ενώ συμμετείχε και στο άλμπουμ «Η Αθήνα Tραγουδά Χατζιδάκι» [Philips 630 120 PL] του 1965. Τo 1962, επίσης, ο Δήμας πήρε μέρος στο Φεστιβάλ Ελαφρού Τραγουδιού της Θεσσαλονίκης (12-14/9/1962) αποδίδοντας τα «Έχω μια αγάπη» (Ζακ Ιακωβίδης - Γιώργος Οικονομίδης) και «Κάποιος σ’ αγάπησε» (Λέανδρος Κοκκόρης - Αιμίλιος Δημόπουλος). Αυτό το δεύτερο τραγούδι είχε λάβει «έπαινο» και μπορεί κανείς να το ακούσει στο LP του Λέανδρου Κοκκόρη «Σχεδόν Απόγευμα» [Τροχός 002, 1992]. (Άσχετο. Στον ίδιο δίσκο ανθολογείται κι ένα από τα ωραιότερα «ελαφρά» που έφθασαν ποτέ στ’ αυτιά μου, το «Ρώτησα», με τη Ζωή Κουρούκλη σε στίχους Ιάσωνα Βροντάκη). Ακόμη το 1963, στο Φεστιβάλ Ελαφρού Τραγουδιού εκείνης της χρονιάς απέδωσε το «Νύχτα μου όμορφη» του Λυκούργου Μαρκέα· σε δισκάκι ως «Νύχτα μου όμορφη/ Θάλασσα θάλασσα» [Polydor ΝΗΗ 54 734]. Στο Φώτη Δήμα ανήκει επίσης η πρώτη εκτέλεση του «Έρημος μες την ερημιά» του Σταύρου Κουγιουμτζή από το σχετικό single της Lyra (LS 1037) του 1965 (flip-side το «Ένας κρυφός καϋμός»), το οποίο ξανατραγούδησε ο Γιώργος Νταλάρας στο άλμπουμ «Όταν Ανθίζουν Πασχαλιές» [Minos MSM 137] το 1971. Κατά τη γνώμη μου ο τρόπος που το λέει ο Δήμας δεν επιδέχεται… βελτιώσεις από κανέναν.

Το καλοκαίρι του 1968 ο Φώτης Δήμας θα συμμετάσχει στην 1η Ολυμπιάδα Τραγουδιού (26-28 Ιουλίου) με το «Έχω μια αγάπη» του Ζακ Ιακωβίδη, το οποίο θα κυκλοφορήσει κι αυτό σε 45άρι – «Έχω μια αγάπη/ Πότε πέρασ’ ο χειμώνας» [Βεντέττα ΒΕ-164]. Και τα δύο τραγούδια, που χαρακτηρίζονται ως “slow rock” στο δισκάκι, είναι από τα πιο μοντέρνα, που είπε στην καριέρα του ο Δήμας (σ’ ένα crooner-jazz στυλ). Ιδίως το «Πότε πέρασ’ ο χειμώνας» είναι από τα ωραιότερά του, με άψογη συνοδεία στην ηλεκτρική, περιγραφικό φλάουτο και φωνή με… καντάρια άνεσης.Κι ενώ όλα φαίνεται πως πήγαιναν πρίμα για τον σπουδαίο τραγουδιστή συνέβη κάτι στη διαδρομή που ανέτρεψε τα πάντα. Ο Φώτης Δήμας τραγουδά τον ύμνο της Χούντας «21η Απριλίου 1967» (μουσική Γιώργος Κατσαρός - στίχοι Γιώργος Οικονομίδης), αλλά και «Το νέον Σύνταγμα της 29ης Σεπτεμβρίου 1968» [μουσική Γιάννης Καστρινός - στίχοι Γιώργος Οικονομίδης] σ’ ένα 45άρι που τύπωσε η Κολούμπια [PR7X 22/23] για τις δημόσιες σχέσεις και την προπαγάνδα του καθεστώτος το 1968, βάζοντας τέλος – καταστρέφοντας θα έλεγα εγώ – τη μελλοντική καριέρα του. Κρίμα. Και άδικο, μια τέτοια φωνή να στιγματιστεί από τα συγκεκριμένα, φαιδρά παρατράγουδα. Ο ίδιος όμως, μέσω του γιου του, ο οποίος υπογράφει στα σχόλια του βίντεο, στο κανάλι τού barabakos1, ως ioannoudimas, φαίνεται πως είχε άλλη άποψη. Το σχόλιο έχει ως εξής: «Λοιπόν σαν γιος του Φώτη Δήμα… και φυσικά σαν υπερήφανος γιος του Φώτη Δήμα να σας πω ότι ΝΑΙ είχε τραγουδήσει τον ύμνο της 21ης Απριλίου και δεν το μετάνιωσε ποτέ! Γι’ αυτό παράτησε και το τραγούδι… διότι υπερασπίστηκε τις επιλογές του!! Όμως το μεγάλο του παράπονο είναι ότι στον ύμνο συμμετείχε και ο κύριος Κατσαρός… αλλά μούγκα όλοι γι’ αυτόν…». Όχι «μούγκα» όλοι. Το γράφω κι εγώ τώρα, αλλά το έχουν γράψει κι άλλοι πριν από εμένα.
Το ότι συνεργάστηκε λοιπόν με τη χούντα ο Φώτης Δήμας, αρνούμενος να μετανιώσει (ή εν πάση περιπτώσει να απολογηθεί) τα μετέπειτα χρόνια για ’κείνη την επιλογή του, σβήνοντας ταυτοχρόνως το όνομά του από κάθε καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι κάτι που οπωσδήποτε τον τιμά. Όχι γιατί τραγούδησε τον «ύμνο» φυσικά, αλλά γιατί αρνήθηκε να εμφανιστεί ως ανανήψας· κάτι, που, εν πάση περιπτώσει, δεν το έπραξαν κάμποσοι άλλοι (καλλιτέχνες εννοώ – αφήνω τους υπολοίπους), που και με τη χούντα συνεργάστηκαν, και τη χούντα χρησιμοποίησαν για να φτιάξουν καριέρα, και στη Μεταπολίτευση μπήκαν φουριόζοι, αποκτώντας… δημοκρατικότατο στάτους.
Υ.Γ. Αν υπάρξουν σχόλια, επιθυμώ να είναι σοβαρά. Μην αρχίσουμε να λέμε ονόματα… ότι o τάδε συνεργάστηκε με τη χούντα επειδή συμμετείχε ως τραγουδιστής σ’ ένα φεστιβάλ, γιατί τότε θα βγάλουμε χουντικούς τον… Gilbert Bécaud, τη Natalie Cole, τον Rocky Roberts και τους Shocking Blue. Αν κάποιος έχει κάτι σοβαρό να πει, με στοιχεία που να μην επιδέχονται αμφισβήτηση (όπως το δισκάκι με τον «ύμνο» ας πούμε), να το πει – και θα δημοσιευτεί. Μόνο σ’ αυτή την περίπτωση όμως.

MINAMO, YOKO MIWA japan jazz κατά μίαν έννοια

Ως Minamo αναγνωρίζεται το duo των Carla Kihlstedt βιολί, φωνή, trumpet violin (ό,τι λέει η λέξη – είδα φωτογραφία στο διαδίκτυο και δεν το πίστευα) και Satoko Fujii πιάνο, ακορντεόν, φωνή, ένα σχήμα δηλαδή που υφίσταται από το 2002 και δισκογραφικώς από το 2007, έχοντας ηχογραφήσει έως σήμερα δύο άλμπουμ· το “Kuroi Kawa” [Tzadik, 2009] είναι το δεύτερο.
Η Kihlstedt, γνωστή μουσικός της avant σκηνής (έχει συνεργαστεί με τον Tom Waits, τον Fred Frith, την Carla Bozulich, ακόμη και με τον έλληνα ντράμερ των Mötley Crüe, τον Tommy Lee) και η Fujii, ιαπωνίδα πιανίστα ολκής (εδώ http://is.gd/YCxRhZ μία συνέντευξή της στον Βαγγέλη Αραγιάννη, που είχε δημοσιευτεί στο Jazz & Τζαζ τον Ιούνιο του 2010) δημιουργούν ένα σύγχρονο έργο δωματίου, επί του οποίου διαλύονται (γιατί περί «διάλυσης» πρόκειται) jazz, κλασικά και world στοιχεία. Το πρώτο CD, γιατί το άλμπουμ είναι διπλό, αποτελείται από 18 μικρής διάρκειας αυτοσχεδιασμούς (μόλις τρεις υπερβαίνουν τα τέσσερα λεπτά), από το σώμα των οποίων δεν αναδεικνύεται μόνον η ευρηματικότητα των δύο παικτριών, αλλά και η άνεσή τους στη δημιουργία ποικίλων δημοφιλών ηχοχρωμάτων. Υπάρχει, με άλλα λόγια, η διαύγεια μιας μουσικής που δεν κλωτσάει τον ακροατή, ακόμη και στις περιπτώσεις εκείνες όπου το απροσδόκητο κυριαρχεί. Όπως, επί παραδείγματι, στο “Rakuda” με την Kihlstedt να ασκείται στο pizzicato παίξιμο και την Fujii να παίζει staccato κόντρα νότες στο πιάνο. Ή στο μόλις 2:19 “Kagami” με τα εντελώς ασυνήθιστα ηχοχρώματα του βιολιού και το παίξιμο από μέσα της Ιαπωνίδας. Ή, πάλι, στο 2:14 “Kibo”, εκεί όπου μία παραδοσιακή μελωδία παίζεται από το ακορντεόν και την… τρομπέτα-βιολί.
Στο δεύτερο CD, που είναι ζωντανά ηχογραφημένο στο Vancouver International Jazz Festival του 2008, η Kihlstedt και η Fujii, επικοινωνούν σε άλλη βάση, με μεγαλύτερης διάρκειας κομμάτια, που ξεπερνούν, στην περίπτωση του “Kuroi kawa”, ακόμη και τα 13 λεπτά. Εκρηκτικά clusters στην εισαγωγή, αλλόκοτα βιολιστικά timbre, πιανιστική ρυθμική δυναμική, folk μοτίβο ανακατεμένα με passages α λα Cecil Taylor. Η πυκνότητα των αφηγήσεων αφορά σε κάθε track του live δίσκου· ενός δίσκου που κοινοποιεί, εν τέλει, και την άλλη μορφή του duo.
Επαφή: www.tzadik.com
Αλλά και το επόμενο άλμπουμ είναι αμερικανικό – πρόκειται για το “Live at Sculler’s Jazz Club” [Private Pressing, 2011] της Ιαπωνίδας Yoko Miwa. Γεννημένη στο Kobe, η Miwa σπούδασε κλασικό πιάνο δίπλα στον οργανίστα/ πιανίστα Minoru Ozone (πατέρας του Makoto Ozone), πριν εγκατασταθεί στην ανατολική ακτή, σπουδάσει στο Berklee και βρεθεί στη σκηνή και τα στούντιο με τους Slide Hampton, Arturo Sandoval, George Garzone, Esperanza Spaulding, Terri Lynne Carrington κ.ά. Το άλμπουμ της, όπως φανερώνει και ο τίτλος του, είναι ζωντανά ηχογραφημένο στο Sculler’s Jazz Club στη Βοστώνη, την 26/10/2010· με τους Greg Loughman κοντραμπάσο και Scott Goulding ντραμς να συνοδεύουν την ιαπωνίδα πιανίστα σ’ ένα ποικίλο ρεπερτόριο. Σε τι συνίσταται αυτό; Πρώτον σε συνθέσεις της Miwa (με το 12λεπτο “Wheel of life” να διεκδικεί πρωτεία – μία υπέροχη jazz romance, με μελωδικά μέρη που σε στέλνουν), σε στάνταρντ (“This could be the start of something”), σε κομμάτια των Art Farmer και Milton Nascimento, αλλά και στα “Seasons of wither” των Aerosmith και “Who loves the sun” (των Velvet Underground, του Lou Reed δηλαδή), δείχνοντας πως η Miwa είναι μία απολύτως σύγχρονη πιανίστα, που έχει μάθει να κινείται μέσα στο περισσότερο popular περιβάλλον της νέας jazz. Ειδικώς στο ωραίο τραγούδι του Steven Tyler (των Βοστωνέζων Aerosmith) διαφαίνεται και κάτι ακόμη. Πως μία σχεδόν κλασική AOR μπαλάντα (ακούστηκε στο LP “Get Your Wings” του 1974) μπορεί να μετατραπεί, όταν υπάρχει η γνώση κι η φαντασία, σ’ ένα μικρό jazz επίτευγμα.
Επαφή: www.yokomiwa.com

SARA SERPA διαβάζοντας την Οδύσσεια

Ψάχνοντας λίγα στοιχεία στο δίκτυο για την πορτογαλίδα τραγουδίστρια-βοκαλίστα της jazz και του δημιουργικού αυτοσχεδιασμού Sara Serpa, πέρασα και από το All About Jazz, εκεί όπου διάβασα το μάλλον απίστευτο –σε πρώτη φάση– πως η Serpa είναι η… freshest vocalist on the scene at the moment. Αν και, προσωπικώς, είχα την καλύτερη γνώμη για την περίπτωσή της από πρόπερσι, όταν έπεσε στα χέρια μου το άλμπουμ Camera Obscura [Inner Circle Music INCM015, 2010], η συνεργασία της δηλαδή με τον Ran Blake (θα αναφερθώ στη συνέχεια σ’ αυτήν), ήταν το πρόσφατο προσωπικό CD της Mobile [Inner Circle Music INCM022, 2011] εκείνο που με πήγε παραπέρα…
Γεννημένη στη Λισαβόνα, η Serpa –εγκατεστημένη εδώ και χρόνια στη Νέα Υόρκη– έχει σπουδάσει στην πατρίδα της πιάνο και τραγούδι, επεκτείνοντας τα ενδιαφέροντά της στην αρχή εντός του Berklee College of Music και εν συνεχεία του New England Conservatory. Έτσι, και κατά μίαν έννοια, γίνεται αμέσως αντιληπτή η επαφή της κι η αγάπη της για τη νέα, ή όχι και τόσο νέα, jazz (τα M-Base ιδιώματα π.χ.), αλλά και το ενδιαφέρον της για το κλασικώς διαχρονικό (π.χ. τον Thelonious Monk). Με δασκάλους τούς Danilo Perez, Theo Bleckmann και Jerry Bergonzi, και με τον Greg Osby να διακρίνει το ταλέντο της εγκαίρως, προσφέροντάς της βήμα δισκογραφικό στη δική του εταιρία Inner Circle Music – απ’ όπου θα κυκλοφορήσει “Praia” (2008), το αμερικανικό ντεμπούτο της ως leader – η Serpa φαίνεται πως διαγράφει τη μεγαλύτερη των αποστάσεων στο μικρότερο δυνατό διάστημα.
Το “Mobile” από μόνο του ως άλμπουμ, ανήκει ψυχή τε και σώματι σε ό,τι αντιλαμβανόμαστε ακούγοντας τις λέξεις δημιουργικός αυτοσχεδιασμός, ποίηση και λογοτεχνία. Η Serpa δε μελοποιεί ακριβώς (αν και πράττει και αυτό), όσο, κυρίως, παίρνει αφορμές από κείμενα της παγκόσμιας ποίησης και λογοτεχνίας, προκειμένου να καταθέσει ένα απολύτως προσωπικό φωνητικό πλέγμα, που συνίσταται, χονδρικώς, στο σπάσιμο των λέξεων και κατ’ επέκταση στο φωνολογικό παιγνίδι, στον αυθορμητισμό που επιβάλλει η ζωντανή παρουσία, ασχέτως της εν λόγω ηχογράφησης (Brooklyn Recording, 9/6/2010), στη χρήση εν τέλει της φωνής ως ένα απόλυτο μουσικό όργανο. Τούτο το τελευταίο μπορεί ν’ ακούγεται κάπως γενικόλογο, όμως στην περίπτωση της Serpa ισχύει απολύτως αποκτώντας και μιαν επιπρόσθετη αξία. Η πορτογαλίδα ερμηνεύτρια δεν τραγουδά μόνο, συνθέτει κιόλας. Το αποτέλεσμα αυτού του διπλού της ρόλου, της συνολικής της παρουσίας δηλαδή, είναι να επιβάλλεται ένα κλίμα, στα σαφώς ή ασαφώς αφηγούμενα, το οποίον επιχειρεί (με επιτυχία) να περιγράψει δημιουργικές αιτίες. Φερ’ ειπείν στο “Ulysse’s costume” (επηρεασμένο από την Οδύσσεια του Ομήρου), αλλά και στο “Ahab’s lament” (από το Moby-Dick; or, The Whale του Herman Melville) η Serpa κατορθώνει να μεταφέρει τόσο το πνεύμα της περιπέτειας και περιπλάνησης τού ήρωα τού ομηρικού έπους, όσο και την πνευματική αναταραχή του εμμονικού καπετάνιου στη νουβέλα του Melville, μ’ ένα δικό της τρόπο. Είτε την ακούμε να μελοποιεί E.E. Cummings (“If”), είτε ν’ αποδίδει το fado των Correira/Farinha “Sem razao”, είτε να μεταφέρει το κλίμα από το περιώνυμο graphic novel του Hugo Pratt “Corto Malteze” (δίνοντας εικόνα του τσιγγανο-μαλτέζου καπετάνιου) το αποτέλεσμα, σε κάθε περίπτωση, ξαφνιάζει. Στην αισθητική ολοκλήρωση του “Mobile” συμβάλει με αποφασιστικότητα ο συμπατριώτης της Andre Matos σε ακουστική και ηλεκτρική κιθάρα, ενώ το ίδιο άξια κρίνεται κι η παράταξη του ρυθμικού τμήματος (Kris Davis πιάνο, Fender Rhodes, Ben Street μπάσο, Ted Poor ντραμς). Ας ρίξουμε όμως μια ματιά και στη συνεργασία της με τον Ran Blake…Το σχήμα πιάνο-γυναικεία φωνή είναι ένα από ’κείνα που διακονεί με απαράμιλλη συνέπεια ο αμερικανός πιανίστας μέσα στα χρόνια. Αρκεί να σκεφθούμε πως το πρώτο του άλμπουμ στην RCA, το 1962, που είχε τίτλο “The Newest Sound Around” έγινε με τη συμμετοχή της Jeanne Lee· διεσώθη, μαζί της, κι ένα live στη Στοκχόλμη από εκείνη την εποχή (1966), που εκδόθηκε για πρώτη φορά πολλά χρόνια αργότερα, το 1995, ως “Free Standards” από τη γαλλική Columbia. Με την Lee ξανασυναντήθηκε ο Blake το 1989 στο άλμπουμ τής Owl “You Stepped Out of the Cloud”, ενώ πιο πριν (1978) είχε συνεργαστεί με την Eleni Odoni στο “Rapport” [Arista-Novus], ερμηνεύοντας, μάλιστα, οι δυο τους, το «Βραδιάζει» του Μίκη Θεοδωράκη. Το 1994, ο 77χρονος σήμερα πιανίστας από τη Μασαχουσέτη συνεργάζεται για πρώτη φορά με μιαν άλλη τραγουδίστρια (πάντα σε σχήμα πιάνο-φωνή) την Christine Correa, μια συνεργασία την οποίαν επανέλαβε 15 χρόνια αργότερα με την ηχογράφηση του “Out of Shadows”, άλμπουμ που κυκλοφόρησε πρόπερσι από την Red Piano Records. Το “Camera Obscura”, πρόσφατο ίχνος του Blake, πάντα δια του σχήματος πιάνο-φωνή, είναι και αυτό παραγωγή του 2010, που πραγματοποιήθηκε με τη συμμετοχή της Sara Serpa.
Τα γεγονότα έχουν μια λογική συνέπεια. Όντας φοιτήτρια στο New England Conservatory η Πορτογαλίδα άκουσε κάποια στιγμή τον Ran Blake σ’ ένα tribute concert προς τιμήν του Jaki Byard, παίρνοντας την απόφαση να μελετήσει μαζί του (ο Blake διδάσκει στο NEC από 40ετίας). Όπως λέει η ίδια: «Στην αρχή μου φαινόταν κάπως εκφοβιστικό. Ο Ran δεν είναι ο τυπικός πιανίστας, που θ’ ακολουθήσει τους κανόνες. Θα μπορούσε ν’ αλλάξει ας πούμε το τέμπο στη μέση ενός κομματιού, δίχως να ξέρεις τι θα επακολουθήσει. Πάντα συμβαίνει αυτό δηλαδή, και πάντα σκέφτεσαι πως θα βρεθείς προ απροόπτου. Έτσι, κατά τη διάρκεια των μαθημάτων, αναπτύξαμε σιγά-σιγά ένα ρεπερτόριο, δίχως να υπολογίζουμε ότι κάπως έτσι θα συνέβαινε. Παίξαμε δυο φορές μαζί, ενώ ο Ran συμμετείχε και στο ρεσιτάλ της αποφοίτησής μου. Πέρυσι (σ.σ. το 2009), ο Blake ήρθε στη Νέα Υόρκη και εμφανιστήκαμε μαζί στο Bleeker Theater. Κι ήταν αμέσως μετά από κείνη την παράσταση, όταν τον προσκάλεσα να ηχογραφήσουμε όλα εκείνα τα τραγούδια που παίζαμε μαζί τα τελευταία δύο χρόνια. Αισθανόμουν πως είχαμε αναπτύξει μία πολύ ιδιαίτερη ταυτότητα ως ντούο, και πως άξιζε τον κόπο να την ντοκουμεντάρουμε. Κι έτσι έγινε. Στο στούντιο η ενοργάνωση προέκυψε αυθόρμητα. Εννοώ, πως παρότι γνωρίζαμε έναν τρόπο που θα αναπτύσσαμε και θα διαχειριζόμασταν τα θέματα, οτιδήποτε συνέβη, συνέβη εκείνη τη στιγμή». Και συνεχίζει η Serpa: «Από τον Ran έμαθα, βασικά, πως το παν σ’ αυτήν την ιστορία περιστρέφεται γύρω από τη μελωδία. Ήξερα καλά τις συγκεκριμένες μελωδίες και ήμουν ταγμένη σε ό,τι τραγουδούσα. Ο Ran πάντως δεν έπαιζε τη μελωδία μαζί μου, ενώ μερικές φορές θα μπορούσε να παίξει και κάτι πολύ παράφωνο στο μπακγκράουντ. Έτσι, εγώ έπρεπε να συνεχίσω, αλληλεπιδρώντας μαζί του, χωρίς ποτέ να ξεχνώ το κοινό μας έδαφος, που ήταν φυσικά η μελωδία. Πριν αρχίσουμε τη συνεργασία μας τραγουδούσα τα λόγια των κομματιών, παρότι αυτό μου φάνταζε κάπως δύσκολο – ιδίως στην περίπτωση των αγγλικών. Γνώριζα την αγγλική γλώσσα, αλλά πάντα αναρωτιόμουν αν θα μπορούσα να εκφράσω το κάθε μικρό ή μεγάλο συναίσθημα. Τα μαθήματα με τον Ran μού επέτρεψαν να εξερευνήσω το χαρακτήρα κάθε κομματιού. Έπρεπε να κατανοήσω τι ακριβώς θα έλεγα και πως θα μπορούσα να το εκφράσω καλύτερα. Τώρα αισθάνομαι πως έχω αναπτύξει τη σωστή σχέση μ’ εκείνα τα τραγούδια. Οι λέξεις έχουν ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον στο πρότζεκτ, και πάνω σ’ αυτή τη βάση προσπαθήσαμε να σχεδιάσουμε διαφορετικές σκηνές για κάθε τραγούδι. Παίξαμε με πολύ δραματικό τρόπο, είναι αλήθεια. Ξαφνικά, μεταμορφώθηκα σε μιαν ηθοποιό με τον Ran να σκηνογραφεί στο μπακγκράουντ».
Ακούγοντας το λιγότερο από μισή ώρα άλμπουμ –ακόμη κι αυτό, η διάρκεια εννοώ, είναι ένα μικρό κατόρθωμα στην εποχή μας– αντιλαμβάνεσαι αμέσως τα λεγόμενα της Serpa. Αντιλαμβάνεσαι δηλαδή το υποκριτικό της (ας το πούμε έτσι) τάλαντο, την ικανότητά της να διαμορφώνει φωνητικά περιβάλλοντα και βεβαίως, από την άλλη, την πολυεπίπεδη συνοδεία του Blake (είναι αδύνατον –που λέει ο λόγος– να παρακολουθήσεις μέσα σε κάθε κομμάτι τις ρυθμικές αλλαγές, τα απότομα κοψίματα, και βεβαίως τη μελωδική του προσέγγιση, άλλοτε πυκνή, άλλοτε ανοιχτή, το λυρισμό, την κινηματογραφικότητα της αφήγησής του). Ιδανικές στιγμές, η δική του σύνθεση “The short life of Barbara Monk” (αφιερωμένη στην Pannonica De Koenigswarter), με το stride παίξιμο, την εντελώς noir ατμόσφαιρα και τους βοκαλισμούς της Serpa α λα… κόρνο να αφηγούνται (άπαντα) μιαν ιστορία και ακόμη το “Folhas” (η μελοποίηση ενός ποιήματος του πορτογάλου ποιητή Eugenio de Andrade, από την Serpa), που παρέχει την ευκαιρία στον Blake να δημιουργήσει ένα κάπως δραματικό πιανιστικό πλαίσιο και στην Serpa τη δυνατότητα να διαχειριστεί φωνητικώς μία ωραία μελωδία.

ΙΗΣΟΥΝ ή ΒΑΡΡΑΒΑΝ; Βαρραβάν, Βαρραβάν…

Μία βόλτα την Κυριακή στο Μοναστηράκι και την Κορεάτικη Αγορά όταν ψιχαλίζει (περισσότερο τότε) μπορεί να αποβεί αποτελεσματική· ιδίως όταν οι Γύφτοι βιάζονται να ξεπουλήσουν και δίνουν την πραμάτεια τους όσο-όσο. Έντεκα 45άρια μάζεψα από μια κυρά με μόλις 10 ευρά. Κάποια τα είχα, κάποια δεν τα είχα αλλά τα έψαχνα, και κάποια άλλα ούτε τα είχα ούτε τα έψαχνα… Περιττό να πω πως ήταν όλα ελληνικά, ή «ξένα» αλλά ελληνικής εκτύπωσης…
Έτσι λοιπόν παρότι είχα το πρώτο άλμπουμ των Ισπανών Barrabas τόσο σε ελληνικό LP στην RCA [SKLG 20068, 1973] με το πορτοκαλί εξώφυλλο, όσο και σε CD στην disconforme [DISC 1991 CD, 2000] με το μαύρο εξώφυλλο, μία εταιρία που είχε για έδρα της τον… φορολογικό παράδεισο Ανδόρα –βασικά, είχα αγοράσει το CD επειδή ήταν φθηνό κι επειδή με είχαν μπερδέψει τόσο ο τίτλος “Wild Safari”, όσο και το διαφορετικό εξώφυλλο (νόμισα δηλαδή πως επρόκειτο για συλλογή)–, σήκωσα σήμερα και το πρώτης τάξεως 45άρι με τα τραγούδια των Barrabas “Wild safari/ Woman” [RCA 46 G 154], επίσης από το 1973, που υπάρχουν φυσικά στο LP και το CD.
Για τους Barrabas μού είχε μιλήσει για πρώτη φορά ένας πολύ φίλος, μεγαλύτερός μου, που σήμερα είναι πάνω από 60. Μου είχε τονίσει πως με το “Wild safari” γινόταν πανικός στις ντισκοτέκ και τα κλαμπ της εποχής· ήταν ένα κομμάτι δηλαδή με το οποίο είχε μεγαλώσει η λεγόμενη… γενιά του Πολυτεχνείου. Όταν το άκουσα κι εγώ, συνειδητά, αρκετά χρόνια αργότερα, κατάλαβα περί τίνος επρόκειτο. Μπήκα, όπως λέμε, στο νόημα και καθώς έτριζε στο πικάπ το “Woman” άρχισα να… ψιθυρίζω «έξω αι ΗΠΑ» και «απόψε πεθαίνει ο φασισμός».Οι Barrabas σχηματίστηκαν το 1970, όταν ο ντράμερ Fernando Arbex (1941-2003), και ο τραγουδιστής, μπασίστας Iñaki Egaña μετά τη διάλυση των Alacran αποφάσισαν να φτιάξουν ένα καινούριο σχήμα. (Ο Iñaki είχε περάσει από τους Tañidores και τους Buenos, ενώ ο Arbex από τους Estudiantes και τους Brincos). Γρήγορα συγκεντρώθηκαν άλλοι τέσσερις δίπλα τους, ο Πορτογάλος Juan Vidal όργανο, πιάνο, οι Φιλιππινέζοι Miguel Morales ακουστική, κιθάρα, μπάσο φωνητικά, Ricky Morales lead κιθάρα, φωνητικά και ο Κουβανός Ernesto “Tito” Duarte σαξόφωνα, κρουστά, φλάουτο, ντραμς. Με το πρώτο demo τους κερδίζουν αμέσως την εμπιστοσύνη του διευθυντή της RCA στην Ισπανία Gil Beltran, προχωρώντας μέσα στο 1971 σε μία κανονική παραγωγή. Έτσι κάπως το πρώτο LP τους ηχογραφείται στα στούντιο της RCA στη Μαδρίτη, με το master να γίνεται στα Trident studios του Λονδίνου, με μηχανικό τον David Jones. Η επιτυχία του άλμπουμ (και του single) σε όλη την Ευρώπη, στην Αμερική, αλλά κυρίως στις λατινικές χώρες (με πρώτη όλων το Μεξικό) υπήρξε αμεσότατη. Οι Barrabas, που ηχογράφησαν συνολικώς οκτώ LP (κάποια εκ των οποίων τυπώθηκαν και στην Ελλάδα) υπήρξαν έκτοτε το νούμερο 1 (σε αναγνωρισιμότητα) ισπανικό γκρουπ των seventies. Ακούγοντας βεβαίως τo “Woman” και το “Wild safari” ξεχνάς την αναγνωρισιμότητα, μιας και καίγεσαι από την… πγιότητα.

Υ.Γ. Ψάχνοντας λίγο τα των μουσικών των Barrabas στο δίκτυο, διάβασα πως ο Iñaki Egaña κάποια στιγμή αποχώρησε από το γκρουπ, σχηματίζοντας, μαζί με άλλους, τούς Iman, Califato Independiente. Θυμάμαι τους Iman από την εποχή (late 90s) που αντάλλασσα δίσκους μ’ ένα φίλο από τη Zaragoza – κι επειδή έχω από τότε ν’ ακούσω τα δύο LP τους δύσκολα θα θυμόμουν, σε κάθε περίπτωση, την παρουσία του Egaña στο συγκρότημα. Κοίταξα λοιπόν στα εξώφυλλα και είδα το όνομα του Ισπανού στο “Iman, Califato Independiente” [CBS S 82843] του 1978, αλλά όχι και στο “Camino del Aguila” [CBS S 84277] του 1980. Οι Iman, Califato Independiente υπήρξαν ένα από τα καλύτερα σχήματα του ιβηρικού progressive/fusion circuit και θα ήταν άδικο αν τους ξεπέταγα, τώρα, σ’ ένα υστερόγραφο. Να επανέλθω λοιπόν…

JAZZ & TZAZ 226

Στο Jazz & Τζαζ που κυκλοφορεί στα περίπτερα μπορείτε να διαβάσετε… με σειρά εμφανίσεως. Μία συνέντευξη του Γιώργου Κουμεντάκη στην Κάκια Γεωργάκη εν σχέσει με τα πιο πρόσφατα έργα του γνωστού συνθέτη, ένα δικό μου κείμενο για τον περουβιανό master της jazz, τον σαξοφωνίστα Nilo Espinoza (μέλος των Hilton’s, El Combo de Pepe, Los 007, Bossa 70, Nil’s Jazz Ensemble…), μία αναλυτική παρουσίαση της δισκογραφικής πορείας της σημαντικότατης γαλλο-πορτογαλίδας τραγουδοποιού Catherine Ribeiro από τον Γιάννη Μουγγολιά, μία αναφορά στον Claude Nougaro, τον συνθέτη του περίφημου “Paris Mai”, σχετική με τα πρώτα χρόνια της καριέρας του (γράφει ο γράφων), μία συζήτηση του Δημήτρη Κατσουρίνη με τον Chris Pedley, μπασίστα των Baker Brothers (ένα από τα top british soul-funk σχήματα του καιρού μας), επίσης μία συζήτηση του Βαγγέλη Αραγιάννη με τον ξεχωριστό γάλλο πιανίστα της jazz Jean-Michel Pilc, ένα λίαν κατατοπιστικό άρθρο του Θανάση Μήνα αναφορικώς με την jazz στο film-noir (“Private Hell 36”, “The Man with the Golden Arm”, “Sweet Smell of Success”, “Touch of Evil” κλπ.), μία παρουσίαση της ιδιόμορφης περίπτωσης του βρετανού ηθοποιού, μουσικού και τραγουδιστή Hugh Laurie, που τον βλέπετε και στο εξώφυλλο (γνωστός από την τηλεοπτική σειρά “House M.D.”) από τον Γιώργο Χαρωνίτη. Ακόμη Jazz Eye (Jan Johansson, Viktoria Tolstoy, Diminuita, Blues Trackers, Xan Campos Trio…), live, δισκοκριτικές, blues boom!, ένα κείμενο για την B-Otherside Records (Γκρόβερ, The Moot Point, Θανάσης Ξανθάκος, Planet of Zeus, Free Yourself), δισκορυχείον, επανεκδόσεις, πράξεις λόγιας μουσικής, τζαζ & λογοτεχνία, all that art…
Στο CD ιστορικά και γιατί όχι θρυλικά κομμάτια του Art Blakey και των Jazz Messengers από τα χρόνια 1958 και 1961.

NALYSSA GREEN, KID FLICKS, KING ELEPHANT, EVRIPIDIS AND HIS TRAGEDIES

Nalyssa Green “Barock” [Inner Ear, 2011]. Παράξενο όνομα, παράξενος, θέσει… ανορθόγραφος, τίτλος. Το παράξενο προέρχεται μάλλον –για να επιχειρήσω να το προσδιορίσω λιγάκι–, από το γεγονός πως όλα (όνομα, τίτλος, ήχος) δεν παραπέμπουν σε κάτι εκ των προτέρων ελληνικό, ενώ επί της ουσίας άπαντα είναι ελληνικά από την αρχή έως το τέλος. Εννοώ πως η Nalyssa Green είναι Ελληνίδα (το ονοματεπώνυμό της είναι καλλιτεχνικό ψευδώνυμο), οι συντελεστές του δίσκου είναι όλοι Έλληνες, η παραγωγή είναι φυσικά ελληνική. Ηχογραφημένο από τον Σπύρο Λιβάνη και την Nalyssa Green στην Πάτρα και το Βραχάτι (οι ίδιοι επιμελήθηκαν τις ενοργανώσεις, παίζοντας όλα τα όργανα), το “Barock”, που ως λέξη μοιάζει με τη… μιξαρισμένη εκδοχή των λέξεων baroque και rock, είναι ένα ιδιόμορφο 39λεπτο άλμπουμ, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί folk – folk, προς αυτή τη νέα κατεύθυνση, την κάπως αυτοσχέδια, lo-fi, ή όπως αλλιώς θέλετε πείτε την, που προβάλλει η φινλανδική Fonal π.χ., ή η σκωτσέζικη Autumn Ferment – με κάποιες minimal, electro επεκτάσεις και όλα τα υπόλοιπα συμπαρομαρτούντα. Αν και ούτε το baroque κυρίως (τη εξαιρέσει, ίσως, του “Let them eat cake”), ούτε το rock είναι η βάση των τραγουδιών της Nalyssa Green (παρότι υπάρχουν το εισαγωγικό “Your eyes” και το έσχατο “Joker”, που θα μπορούσε να τα χαρακτηρίσω ως rock κομμάτια) το αποτέλεσμα, σε τούτο το ντεμπούτο LP/CD, είναι άξιο προσοχής· πράγμα που οφείλεται πρωτίστως στις μπαλάντες. Η τραγουδοποιητική δύναμη κομματιών τύπου “Indagattah”, “Hey Mr Jung” και “Thick air” που είναι προφανής, οι ενίοτε στοιχειωτικές ερμηνείες και ακόμη οι ωραία τοποθετημένες «ακρότητες» (με τη συμβολή της θερεμίνης) σε tracks όπως το “Fear” συντελούν στο τελικό θετικό ισοζύγιο.
Weird… κι η επόμενη κυκλοφορία, το πρώτο LP/CD του Kid Flicks υπό τον τίτλο “Hearts of Gold” [Inner Ear, 2011]. Επτά κομμάτια, 37 λεπτά η διάρκεια, κι ένα εντελώς… αλλ’ αντ’ άλλων ανακάτεμα, μία πληθώρα μνημών (από την ηλιόλουστη sxities pop, την electro-psych και την πάλαι ποτέ muzak ελαφρότητα, έως τις επτανησιακές καντάδες, τις concrete παρηχήσεις και την ηχητική παιδικότητα – έχω λησμονήσει άλλα τόσα κι ακόμη περισσότερα), που τακτοποιούνται μ’ έναν τρόπο οπωσδήποτε συγκροτημένο, προκειμένου να δημιουργηθεί ένα διαφορετικής αντίληψης ηχητικό patchwork. Που έγκειται η διαφορετικότητα; Μα στο γεγονός ότι ο Kid Flicks αποπειράται να δώσει στην κατασκευή του μιαν αίσθηση λαϊκότητας (και ουχί πρωτοπορίας), παίζοντας μεν με τις «σαμπλαρισμένες» αναμνήσεις, αλλά και προτείνοντας, ταυτοχρόνως, έναν τρόπο διαχείρισής των, που να μην αντιβαίνει στη νεωτερικότητα. Κι επειδή ο καθείς έχει τις αναφορές του, προσωπικώς, ακούγοντας το “Mount destro” ανακάλεσα στη μνήμη μου ίχνη από Musica Elettronica Viva και Joe Byrd and The Field Hippies· έτσι, για να ξέρουμε και προς τα που οδεύουμε…
Ο King Elephant είναι το ένα τρίτο των Baby Guru, κι έτσι ως… ένα τρίτο (με τη μικρή βοήθεια του δευτέρου τρίτου Obi Serotone στα φωνητικά) συνέδεσε ένα άλμπουμ, το “King Elephnat” [Inner Ear, 2011], που ναι μεν θυμίζει το πρόσφατο “Baby Guru”, έχει όμως και κάποιες διαφορές. Δηλαδή, για να είμαι ακριβής, οι διαφορές είναι μεγάλες, καθότι στην περίπτωση του γκρουπ υπήρχε κάτι με αρχή, μέση και τέλος (κάτι ολοκληρωμένο ούτως ειπείν), ενώ, εδώ, στην περίπτωση του “King Elephant”, έχουμε κάτι χωρίς αρχή και τέλος, αλλά μόνο με τη μέση. Και, ως γνωστόν, άνευ άκρων η οποιαδήποτε κατασκευή είναι ελαττωματική. Δεν στέκεται. Δέκα οκτώ κομμάτια, συνολικής διάρκειας 39 λεπτών, που ναι μεν δείχνουν πως ο King Elephant δεν αστειεύεται, πως έχει ωραίες funky, afro και kraut ιδέες, αλλά πως πρέπει, με κάποιον τρόπο, τούτες οι ιδέες (εκεί προς τη μέση, με τα “Appreciation” και “Acid water”, υπάρχει ψωμί) ν’ αποκτήσουν μια πιο συγκεκριμένη κατεύθυνση και μορφή, πριν οδεύσουν προς τη δισκογραφία. Εδώ, μας κοινοποιείται απλώς το δειγματολόγιο.
Οκταμελές συγκρότημα οι Evripidis and His Tragedies αποτελούνται από πιανίστα-τραγουδιστή (τον Έλληνα Ευριπίδη), καθώς και από σαξοφωνίστες, κρουστούς, βιολιστές και μπασίστες (οι περισσότεροι εκ των οποίων, αν όχι όλοι, είναι Ισπανοί και Ισπανίδες). Το “A Healthy Doze of Pain” [Inner Ear, 2011] είναι ένα ευχάριστο pop άλμπουμ, στο οποίο στριμώχνονται μεσογειακές, όσο και αγγλοσαξωνικές αναφορές (παραθαλάσσιοι ελαφρο-τζαζ υπαινιγμοί, ανακατεμένοι με ψηφίδες της sunshine pop των sixties). Η ενσωμάτωση είναι γενικώς επιτυχής, όσο και αν ένα τέτοιο τύπου τραγούδι οφείλει να στηρίζεται, πρωτίστως, στον μελωδικό διάκοσμο· ώστε και η ενσωμάτωση να… εξαργυρώνεται 100%. Δύσκολο; Χωρίς αμφιβολία. Παρά ταύτα, ορισμένες φορές, ο Ευριπίδης βρίσκει τον τρόπο να περάσει από την τρύπα της βελόνας βγαίνοντας στο ξέφωτο (“I always cry at weddings”, “Just a Kleenex”).

ΜΑΝΟΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ συνέντευξη στον Ρένο Αποστολίδη

Τη συνέντευξη που θα διαβάσετε πιο κάτω ήθελα να την κοινοποιήσω από τότε που έπεσε στην αντίληψή μου – να την ξαναφέρω στο φως δηλαδή, να τη μεταφέρω σ’ ένα σημερινό περιοδικό ή blog. Το πράττω τώρα. Είναι μία συνέντευξη-συζήτηση σημαντική όπως θα διαπιστώσετε κι εσείς, που αφορά σε δύο ανθρώπους που ηγήθηκαν του χώρου τους, τον Μάνο Χατζιδάκι από τη μια μεριά (που απαντά) και τον συγγραφέα και κριτικό Ρένο Αποστολίδη από την άλλη (που ερωτά) και η οποία (συζήτηση) δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο τεύχος 1 του περιοδικού Τα Νέα Ελληνικά (υπό Ηρακλή και Ρένου Αποστολίδη), τον Ιανουάριο του 1966.
Το 1965, όταν πάρθηκε η συνέντευξη, ο Χατζιδάκις ήταν 40 ετών και ο Αποστολίδης 41. Άρα αναφερόμαστε σε δύο νέους ανθρώπους, συνομήλικους, που είχαν ήδη δώσει στίγμα, που ξεχώριζαν με το έργο τους, προκαλώντας το δημόσιο διάλογο. Διαβάζοντας λοιπόν τη συζήτησή τους οδηγήθηκα να ψάξω λίγο τα της πορείας του Χατζιδάκι στο διάστημα που είχε προηγηθεί (1963-65), κάτι που, εν πάση περιπτώσει, επεφύλαξε για μένα μία μικρή έκπληξη (δεν το είχα συνειδητοποιήσει). Διαπίστωσα, δηλαδή, πως εκείνη την περίοδο ο συνθέτης ασχολείτο περισσότερο με την παρουσίαση έργων ελλήνων συναδέλφων του (της λεγόμενης σύγχρονης μουσικής) και λιγότερο με ό,τι θα αποκαλούσαμε καθημερινό τραγούδι (μέσω του οποίου τον γνώρισε κι ο κόσμος). Ρίχνοντας μια ματιά π.χ. στα προγράμματα του Φεστιβάλ Αθηνών 1964 και 1965 εκείνο που βλέπω είναι η αναγραφή του ονόματός του ως διευθυντή της Πειραματικής Ορχήστρας Αθηνών, προτείνοντας έργα των Νίκου Σκαλκώτα («Μικρή Σουίτα για Έγχορδα»), Ιάννη Ξενάκη («Ικέτιδες», «Εόντα», με τη συμμετοχή του κορυφαίου ξενακικού ιάπωνα πιανίστα Yuji Takahashi), Θόδωρου Αντωνίου («Κοντσερτίνο για πιάνο, έγχορδα και κρουστά», «Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα»), Γιώργου Σισιλιάνου («Κοντσέρτο για βιολοντσέλο και ορχήστρα») κ.ά. Παρατηρείται δηλαδή μία μετατόπιση των ενδιαφερόντων του Χατζιδάκι προς την καθαρή μουσική, γεγονός το οποίον επιβεβαιώνεται αν ρίξει κάποιος μια ματιά και στην εργογραφία του http://is.gd/UO5iMy, εκεί όπου θα διαπιστώσει πως το 1963 δεν συνθέτει απολύτως τίποτα, πως το 1964 γράφει δύο σάουντρακ, το «Χαμόγελο της Τζοκόντας» και τους «Δεκαπέντε Εσπερινούς» (αμφότερα ορχηστρικά), και πως το 1965 καταπιάνεται μόνο με τη «Μυθολογία» (που θα κυκλοφορούσε βεβαίως την επόμενη χρονιά). Βασικά, δηλαδή, και για τρία χρόνια, ο Χατζιδάκις έχει σταματήσει να εκδίδει τραγούδια, κάτι που διαπιστώνεται και προς το τέλος της συνέντευξης από τον έτερο συνομιλητή Κάρολο Παλαιολόγο (Κ.Π.) – στη συζήτηση συμμετείχε και ο Πάρις Τακόπουλος (Π.Τ.).
Ο Χατζιδάκις εκφράζεται με διάθεση πολεμική έναντι του ελαφρού, αλλά και του εντέχνου λαϊκού τραγουδιού (περισώζεται, κάπως, μόνον ο Μίκης Θεοδωράκης), επιθυμώντας να τοποθετήσει τον εαυτό του έξω απ’ αυτή την ομάδα, διατυπώνοντας ορισμένες ελιτίστικες θέσεις, απομειώνοντας τόσο τραγουδοποιούς συναδέλφους του («δεν θεωρώ κανένα νεώτερο άξιο μνείας») και βεβαίως το ελαφρό τραγούδι της εποχής («μπορεί κάθε τόσο ν’ ακούγεται ένα ωραίο τραγουδάκι, αλλά δεν είναι παρά μόνο αυτό»). Η διακαής του επιθυμία να συμπεριληφθεί στη χορεία των σοβαρών συνθετών της εποχής (θεωρεί άξιους, όπως λέει ο ίδιος, τους Παπαϊωάννου, Χρήστου, Σισιλιάνο και Αντωνίου) είναι κάτι παραπάνω από εμφανής, γεγονός που τον οδηγεί από τη μια μεριά σε εκφραστικές ακρότητες (μιλάει για «εξάμβλωμα», αναφερόμενος στη συνύπαρξη ποίησης και λαϊκού τραγουδιού – μην ξεχνάμε π.χ. πως το «Άξιον Εστί» κυκλοφορούσε ήδη από το ’64) και υπερφίαλες τοποθετήσεις («εγέννησα αυτό που θέλω να λέγεται ελληνικό τραγούδι»), αλλά, από την άλλη, και στην εντυπωσιακή για την εποχή καταδήλωση της αξίας, της σημασίας και της θέσης του Ξενάκη στη σύγχρονη δημιουργία, παίρνοντας θέση, συγχρόνως, και στην αισθητική διαμάχη που καλά κρατούσε ανάμεσα στην Αριστερά και την πεφωτισμένη Δεξιά (καθότι η αφώτιστη είχε άλλα… ενδιαφέροντα, αδιάφορα, δυστυχώς, για τον συνθέτη).
Ένα άλλο θέμα που προξενεί εντύπωση, εν σχέσει πάντα με τον Χατζιδάκι, είναι οι αντιφατικές δηλώσεις του οι σχετικές με το ρεμπέτικο. Έτσι λοιπόν ενώ συνεχίζει, και εδώ, να το εκθειάζει ως «γνήσια λαϊκή εκδήλωση» υπερασπιζόμενος τον χαρακτήρα του, στα τέλη της δεκαετίας του ’70, ως διευθυντής του Τρίτου Προγράμματος, μιλούσε περιφρονητικώς «για τους ρεμπετολόγους, αποκηρύσσοντας μετά βδελυγμίας τη λατρεία ρεμπέτηδων, όπως του Μάρκου Βαμβακάρη» (Στάθης Gauntlett «Ρεμπέτικο Τραγούδι» Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2001). Τα κίνητρα του Χατζιδάκι μπορεί να μην ήταν ταπεινά, διακρίνονταν όμως από μία κλασική αγκύλωση. Όταν ανακαλύπτουν και άλλοι εκείνο που έχεις εσύ, πρώτος, ανακαλύψει, απαξιώνεις την ανακάλυψή σου, διαχωρίζοντας τη θέση σου από το συρμό. Όμως για το συρμό δεν ευθυνόταν ο Βαμβακάρης. Όταν λοιπόν η Αριστερά άρχιζε να βλέπει με άλλο μάτι το ρεμπέτικο, σταδιακώς κατά τη διάρκεια της Μεταπολίτευσης, οδηγώντας την κατάσταση στα άκρα με την ρεμπετοαναβίωση στα πρώτα χρόνια του ΠαΣοΚ, ο Χατζιδάκις δεν διαχώρισε τη θέση του μόνον από την υπερβολή και τον… σοσιαλ-λαϊκισμό, αλλά και από τους ίδιους τους δημιουργούς. Εν πάση περιπτώσει, δεν χρειάζεται να γράψω κάτι άλλο για την ώρα – διαβάστε τη συνέντευξη… Ρένος Αποστολίδης. Τι συγκεκριμένως ανατρέψατε, στο χώρο του τραγουδιού μας, με τη δημιουργία σας;
Μάνος Χατζιδάκις. Εάν εννοήτε το «ελαφρό» τραγούδι, απλούστατα: επέβαλα ένα γούστο. Αλλ’ επειδή η δημιουργία μου επεξετάθη στο χώρο του τραγουδιού γενικώτατα, κι όχι μόνο στον τομέα του «ελαφρού» (που οπωσδήποτε δεν με κράτησε σοβαρά), εκεί, χωρίς σεμνότητα, οφείλω να ομολογήσω πως δεν ανέτρεψα τίποτε. Γιατί δεν υπήρχε τίποτε ν’ ανατρέψω. Απλούστατα: εγέννησα αυτό που θέλω να λέγεται ελληνικό τραγούδι.
Ρ.Α. Σεις που ζήτε διαρκώς σ’ ό,τι θα μπορούσαμε να ονομάσωμε «μουσικό πυρήνα της ζωής μας», μπορείτε να μας πήτε αν διακρίνετε μέσα στην όλη σύγχρονη μουσική δημιουργία μας τόνους που να ειδοποιούν πως κάτι πολύ βαθύ αλλάζει στο Λαό μας;
Μ.Χ. Η μόνη μουσική δημιουργία που μπορεί να φανερώνη μια τέτοια αλλαγή, θα ήταν, αυστηρώς ειπείν, η «σοβαρή» μας μουσική. Απ’ ό,τι γνωρίζω, τίποτε δεν πρόκειται ν’ αλλάξη στον Τόπο μας, αν ο Ξενάκης λόγου χάριν φανερώνη μια βαθύτατη αλλαγή στη σύγχρονη ευρωπαϊκή περιοχή· μην ξεχνάμε ότι ο Ξενάκης δεν είναι υπεύθυνος ούτε δέκτης της σύγχρονης νεοελληνικής ευαισθησίας. Πώς θα μπορούσα, ακούγοντας τις μεγάλες στιγμές του Ξενάκη, να προειδοποιηθώ ότι κάτι μεγάλο έρχεται στον μακάριο ελληνικό χώρο, όπου ζούμε εδώ και σαράντα χρόνια;
Ρ.Α. Επιτρέψτε μου να επιμείνω, αν μέσα στο τραγούδι που κολλάει στα χείλια, στα χείλια όλων, όχι στην οποιαδήποτε και οσοδήποτε «σοβαρή» μουσική μας, ακούτε τόνους που να ειδοποιούν πως κάτι βαθύ αλλάζει εδώ.
Μ.Χ. Όχι. Αυτός ο χώρος έχει τις πηγές του υγιείς. Ανέκαθεν, ό,τι υπήρξε αληθινό ήταν και μεγάλο, και δυνατό· με μόνη τη διαφορά, πως η επίσημη φθορά δεν το άφηνε ποτέ ν’ αναπτυχθή ομαλά. Ως εκ τούτου, κάθε τέτοια στιγμή δεν μας ειδοποιεί, αλλά μας θυμίζει. Η αρχαία πηγή είναι αυτή που ποιεί πάντα τας μεταβολάς· όσες φορές απομακρυνθήκαμε από τις πηγές, είχαμε πτώση και καταστροφή.
Ρ.Α. Μπορείτε να μας εξηγήσετε γιατί μαίνεται κατά του ρεμπέτικου η «Αριστερά» μας; Και γιατί, επίσης, από άλλες πλευρές, κ’ οι φορείς του ψευδοαστικού φιλοδυτικού ρυθμού και τόνου; Και υπό το πρίσμα της βασικής αυτής ερωτήσεως, προσδιορίστε, αν θέλετε, τον χαρακτήρα: α) της δημιουργίας ρεμπέτικων – ή ψευδορεμπέτικων; – απ’ τον Θεοδωράκη και β) της συστηματικής επεισδύσεως – για να μην πω «εισβολής» ή «επιδημίας» – λογιώτατου ποιητικού υλικού στις μελωδίες αυτού του «πεποιημένου» ή «φαμπρικαρισμένου» λαϊκού τραγουδιού. Πρόκειται περί επεμβάσεως «εκ των άνω», σε κάτι που φυσικά άνθιζε «εκ των κάτω»; Και πώς την βλέπετε τέτοια επέμβαση; Όχι εξαλλοιωτική, καταδυναστευτική της γνήσιας λαϊκής εκδηλώσεως; Σε τι διαφέρει από τις επεμβάσεις της «Δεξιάς»;
Μ.Χ. Η «Αριστερά» θεωρεί «υγιές» ό,τι παριστάνει το «υγιές». Το ρεμπέτικο όμως, σαν γνήσια λαϊκή εκδήλωση, που δεν έχει καμμία σχέση με την ρομαντική Ελληνική Επανάσταση, δεν περιέχει αυτή την a priori «υγεία» που υποβοηθεί την σκοπιμότητα της «Αριστεράς». Αυτή είναι η ουσία. Η επιφάνεια είναι ακόμη αφελέστερη: οι μουσικοί εκπρόσωποι της «Αριστεράς» στερούνται ταλέντου. Ο Θεοδωράκης, που είναι ένας μουσικός με ταλέντο, ή δεν κατάλαβε, ή σκοπίμως έκανε πως δεν κατάλαβε, ότι δεν μπορεί να είναι «λαϊκός» συνθέτης – και το λέγω τούτο δίχως την παραμικρή πρόθεση μειώσεώς του. Δημιούργησε μια εσκεμμένη νοθεία «λαϊκής» συνθέσεως, είτε για προσωπικόν όφελος – πράγμα, ως ένα σημείο, θεμιτό – είτε για κομματικόν όφελος, πράγμα εξοργιστικό. Κάποτε προσπάθησα να του εξηγήσω, ότι άνθρωπος που έχει υποκλιθή προ του κοινού του Κόβεντ Γκάρντεν δεν αποτελεί φορέα γνήσιας «λαϊκής εκφράσεως». Δεν το κατάλαβε – όπως δεν μπόρεσε να καταλάβη πως, αν και «αριστερός», προτιμά να ζη στα «υποδουλωμένα αστικά καθεστώτα»! Παρ’ όλα αυτά, οφείλω να ομολογήσω πως όσες φορές κατάφερε να λησμονήση τις οποιεσδήποτε σκοπιμότητές του, μας έδωσε ένα θαυμάσιο τραγούδι, που απορρέει από την ιδιότητα του ταλαντούχου συνθέτου. Όλες οι άλλες του προγραμματικές, «επιγραμματικές», προεκλογικές και μετεκλογικές «ρήσεις» είναι προς κατανάλωσιν από τους αφελείς (και ελπίζω όχι στα σοβαρά από τον ίδιον).
Ρ.Α. Γιατί; Δύσκολα δηλαδή χάβει κανείς ό,τι σερβίρει στους άλλους; Εγώ ξέρω πολλά αφτιά μεθυσμένα – και πολλά μυαλά «πεπεισμένα» – από την ίδια τους τη φωνή, που μάλιστα την υψώνουν ίσα-ίσα για να πείσουν τον εαυτό τους βλέποντας άλλους να τους πιστεύουν!
(Εδώ ο Μάνος Χατζιδάκις γελάει και συνεχίζει). Όσο για την αστική αντίδραση, είναι ακόμη αφελέστερη: προέρχεται από την βασική αντίσταση του αστού στο να δέχεται ό,τι λέει την αλήθεια. Ως εκ τούτου, στερείται πάσης σημασίας.
Ρ.Α. Θέλω να επιμείνω στο θέμα, ρωτώντας σας αν λοιπόν φρονήτε πως η δημιουργία του Θεοδωράκη, ως μόνου «οπωσδήποτε αξιολογωτέρου», καθώς λέτε, της «αριστεράς» μουσικής παρατάξεως, αποτελεί ή όχι μια «εκ των άνω» καταδυναστική επέμβαση, με πρόθεση εξαλλοιωτική, εις την φυσικά ανθίζουσα βάση του λαϊκού αστικού τραγουδιού.
Μ.Χ. Το ελληνικό αστικό λαϊκό τραγούδι φύσει έχει «πεσιμιστικό» χαρακτήρα. Και λόγω καταγωγής, και λόγω καταστάσεως που αποδίδει. Η αξία του έγκειται στη δύναμη εκφράσεως. Οποιαδήποτε μετάθεσις της αξίας του αποτελεί πλάνη. Λοιπόν, η συνειδητή προσπάθεια του Μίκη Θεοδωράκη ή «αφέλεια» μπορεί να χαρακτηρισθή ή «πλάνη». Η Ιστορία, που είναι αμείλικτη, πολύ σύντομα θα σταθμίση το αληθινό ύψος τού κατά τα άλλα ταλαντούχου συνθέτου.
Ρ.Α. Ποια είναι η γνώμη σας, ειδικώτερα, για την εισβολή του λόγιου ποιητικού στοιχείου στο χώρο του «ελαφρού» μας τραγουδιού;
Μ.Χ. Το φαινόμενο ξεκίνησε από σύμπλεγμα κατωτερότητος συνθετών: για να διατηρήσουν την σύνδεσή τους με τη «σοβαρή» τέχνη, θέλησαν να μεταχειριστούν τη «σοβαρή» ποίηση σε κατασκευάσματα λαϊκής καταναλώσεως. Από την άλλη πάλι μεριά, οι εντός εισαγωγικών «σοβαροί» μας ποιηταί βρήκαν εύκολη δημοτικότητα και επιβολή, που ουδέποτε δια των βιβλίων και της καθαυτό ποιότητός τους είχαν πετύχει. Έτσι, παρουσιάστηκε αυτό το εξάμβλωμα «λαϊκού τραγουδιού», όπου λέγονται πράγματα λόγια με το πλέον πρωτόγονο μουσικό υλικό. Φυσικά, μέγα όφελος απ’ αυτό το άνοστο πράγμα είχε μόνον η «Αριστερά», γιατί η «Δεξιά» τυχαίνει και ποιητές να έχη σοβαρώτερους, και συνθέτες χωρίς συμπλέγματα, και κοινό εντελώς αδιάφορο για τις δημιουργίες και των συνθετών και των ποιητών!
Ρ.Α. Κ’ έτσι, λογουχάρη, ακούσαμε ως και τον τραγικό «Μιχαλιό» του Καρυωτάκη σε ρυθμό περιπαικτικού αντιμιλιταριστικού «εν-δυο! εν-δυο!».
Μ.Χ. Αυτό είναι το λιγότερο!
Ρ.Α. Και το περσότερο;
Μ.Χ. Πολλά ποιητικά έργα, που δεν είχαν ανάγκη μουσικών καρυκευμάτων για να υπάρξουν, ήχησαν σαν ταβερνόβιοι μελωδικοί σχηματισμοί. Κι ακόμα περισσότερο: ασχημάτιστα ποιητικά σκαριφήματα παρουσιάστηκαν, ίσοις όροις, από τους ίδιους συνθέτες, με ποιητικά έργα σεβαστά και στο χρόνο και στην ελληνική ποιητική ιστορία! Τέτοια σύγχυση μόνο ιδιοκτήτες θεατρικών επιχειρήσεων θα μπορούσαν να ονειρευθούν!
Ρ.Α. Μπορείτε ν’ απαντήσετε στην ερώτηση «γιατί πέθανε, και πότε, το δημοτικό μας τραγούδι»;
Μ.Χ. Το λαϊκό τραγούδι πάντα είναι έκφρασις ενός λαού στο χώρο και το χρόνο που ζη. Το δημοτικό μας τραγούδι είναι πιστή έκφρασις του Λαού μας σε μια εποχή εντελώς διαφορετική από τη σημερινή. Οι συνθήκες που το γέννησαν – ακόμα και σε μια βαθύτερη συνάρτηση με τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό της εποχής – έχουν εντελώς διαφοροποιηθή.
Ρ.Α. Επιμένετε στην άποψη πως υπάρχει συνάντηση του δημοτικού μας τραγουδιού με τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό;
Μ.Χ. Άμεση όχι. Άλλ’ έμμεση, οπωσδήποτε ναι. Το δημοτικό τραγούδι είναι έκφραση της Ελληνικής Επαναστάσεως, και οπωσδήποτε η Ελληνική Επανάστασις είναι συνηρτημένη με τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό. Το δημοτικό τραγούδι εκφράζει, με μια μεγαλόπνευστη σοβαρή αφέλεια, την ανθρώπινη δύναμη – άσχετα αν νικιέται ή νικά – πάνω στη μοίρα. Δεν μπορώ να φαντασθώ γνησιώτερη ρομαντική στάση.
Ρ.Α. Και γιατί όχι απολύτως πηγαία, όπως ο ίδιος λέγατε στην αρχή;
Μ.Χ. Μπορεί και πηγαία… Αλλ’ ανεπτυγμένη στο αυτό ιστορικό κλίμα.
Π.Τ. Ποιους σημερινούς συνθέτες μας «ελαφρών» τραγουδιών θεωρείται άξιους;
Μ.Χ. Δεν θεωρώ κανένα νεώτερο άξιο μνείας, ή ούτε καν άξιο συγκρίσεως με τον Θεοδωράκη. Οι οποιεσδήποτε «ευοίωνες παρουσίες» παρουσιάζουν πολλήν ισχνότητα για να χαρακτηρισθούν «προσφορές». Μπορεί κάθε τόσο ν’ ακούγεται ένα ωραίο τραγουδάκι, αλλά δεν είναι παρά μόνο αυτό. Δεν είναι ένα όραμα, και άρα δεν ενδιαφέρει.
Ρ.Α. Και στη «σοβαρή» μας μουσική – αν υπάρχη;
Η «σοβαρή» μας μουσική έχει να επιδείξη, για πρώτη φορά, ονόματα άξια να σταθούν στην κορυφή της ευρωπαϊκής δημιουργίας. Και πρώτος και καλύτερος: ο Γιάννης Ξενάκης, που οφείλω να ομολογήσω πως τον θεωρώ έναν απ’ τους κορυφαίους της σύγχρονης μουσικής.
Ρ.Α. Παρακαλώντας να μιλήσετε με ισοσθενή ωμότητα, κρίνατε την ειλικρινέστατη δήλωσή μου: πως, απ’ ό,τι άκουσα, με δικιά σας παρουσίαση, θεωρώ τον Ξενάκη, απλώς, απογράφο θορύβων του Καιρού τούτου.
Μ.Χ. Εγώ, αν ήμουν στη θέση σας, και λόγω της σοβαρότητος που σας χαρακτηρίζει και λόγω της επαναστατικότητος που σας διέπει, θα στεκόμουν με μιαν ακόμα πιο επαναστατική απέναντι στον εαυτό σας στάση για τον Ξενάκη: δεν θα έλεγα «τον θεωρώ», θα έλεγα «δεν τον θωρώ»! Κι αυτό σας το λέγω, για να μπορέσω άνετα να σας δώσω τους απαραίτητους εκείνους φακούς να τον διακρίνετε! Αγνοώ, λοιπόν, τον χαρακτηρισμό σας, για να σας τον γνωρίσω.
Ρ.Α. Επιτρέψτε μου, αντιμετωπίζοντας, με την γνωστή μου «κακότητα» την περίπτωσή σας ως «εκτιμητού» του Ξενάκη ειδικώς, να σας ρωτήσω τι θα λέγατε για κείνον που θα έκρινε την στάση τού κατεξοχήν μελωδικού Χατζιδάκι έναντι του κατεξοχήν αντιμελωδικού Ξενάκη, ως είδος «σνομπισμού»;
Μ.Χ. Πέσατε εις μίαν μικράν παγίδα! Χαρακτηρίζοντάς με μελωδιστήν.
Ρ.Α. Μελωδικόν!
Μ.Χ. … μελωδιστήν, εννοείτε να μου αφαιρήτε την βαθύτερή μου μουσική ουσία, που με κάνει να πλησιάζω άνετα οποιοδήποτε μουσικό έργο, είτε εις το παρελθόν είτε εις το παρόν. Αλλ’ είμαι βέβαιος, πως αυτή η «κακότητα», που αρέσκεσθε να επικαλήσθε για τον εαυτό σας, δεν αποσκοπεί να μου αφιαρέση την μουσική μου ιδιότητα!
Ρ.Α. Κάθε άλλο! Να σας την προασπίση μάλιστα!
Μ.Χ. Λοιπόν, που βρίσκετε τον «σνομπισμό» μου για τον Ξενάκη;
Ρ.Α. Να και σεις σε μια δικιά μου παγίδα!
Μ.Χ. Οπωσδήποτε, ασχέτως «σνομπισμού» ή όχι, το ουσιώδες ερώτημα πάντα παραμένει: τι είναι ο Ξενάκης; Και γιατί τον θεωρώ «μεγάλο»; Πριν μπορέσω ν’ αποκριθώ σ’ αυτό το ερώτημα, δεν θα ήμουν σε θέση ν’ αντιμετωπίσω την αντίρρησή σας. Γνωρίζοντας τις δυνατότητες που έχετε στο ν’ αντιληφθήτε τη σημασία όσων θα πω, δικαιολογούμαι να σας μιλήσω συνοπτικώτατα:
Ο Ξενάκης είχε το θάρρος ν’ αγνοήση την μουσική παράδοση πεντακοσίων ετών – να αγνοήση, δηλαδή, την μουσική από την Αναγέννηση και μετά – και να ξανατοποθετηθή, με όλη τη δύναμη ενός γνήσιου ελληνικού πνεύματος, δίνοντάς μας μουσική όχι βέβαια αυτή που κληρονομήσαμε και συνηθίσαμε. Ιδού η πρώτη δυσκολία για να σταθούμε απέναντί του: μας απαιτεί ή πολύ αγνούς ή πολύ δυνατούς. Η μουσική, ανέκαθεν, ακόμα και στην ακμαιότερη ευρωπαϊκή της έκφραση, υπήρξε μία οργάνωσις ήχων. Όσο πιο μεγαλειώδης, τόσα πιο σοφά ωργανωμένη – και τόσο διαρκέστατη στο χρόνο. Γιατί μας συνθλίβει η καταπληκτική οργάνωση του Ξενάκη, που περικλείει όλες τις σύγχρονες επιτεύξεις μας; Αλλά, ακόμη περισσότερο: η ξανατοποθέτησή του στη μουσική ουσία δημιουργεί ένα πρωτόγονο ηχητικό αποτέλεσμα, χωρίς καθόλου το σοφό σχολαστικισμό της παραδοσιακής οργανώσεως. Τίποτε στον Ξενάκη δεν είναι σκόνη, αλλά ύλη ζωντανή, κάτω από σκέψη βαθύτατα μαθηματική – και με την ευρύτητα ενός ποιητού. Ακόμα και η έννοια της μελωδίας δεν ελλείπει· αντιθέτως μάλιστα, παρουσιάζεται ευρηματική, αστραφτερή και τεταμένη. Μια μελωδία, που θάπρεπε νάχαμε κληρονομήσει, αν δεν είχε συσσωρευτεί η μουσική θητεία πεντακοσίων ετών.
Η σημασία του Ξενάκη είναι μεγάλη· γιατί πρώτη φορά στην παγκόσμια μουσική δημιουργία παρουσιάστηκε μια προσωπικότητα τόσο τολμηρή που ν’ αποφασίση να ξαναϋπάρξη Έλλην. Πρέπει να παρέλθουν λίγα χρόνια, για ν’ αντιληφθούμε τη σημασία του – για να γνωρίσουμε κ’ εμείς, μες απ’ αυτόν, την βαθύτερη νεοελληνική μας ιδιοσυγκρασία.
Ρ.Α. Δηλαδή, και για να με πείσετε πρέπει να παρέλθουν λίγα χρόνια!
Μ.Χ. Όχι. Πρέπει να παρέλθουν λίγα χρόνια για να καθαριστούμε, εμείς ιδιαίτερα, οι Έλληνες, κι από τη σκόνη του ευρωπαϊκού πολιτισμού, κι από τη σκόνη της «αθάνατης» ρωμιοσύνης μας!
Ρ.Α. Προτιμώ «βρώμικος» με τον Μπετόβεν!
Μ.Χ. Με εκπλήσσετε, σεις, ένας αδιάκοπα επαναστάτης, πόσον αστικήν ευκολία περικλείει η αστική σας ευαισθησία!
Ρ.Α. Δέχομαι και «αντιδραστικός» ακόμη, και «αστός» έστω, και «οκνηρός» αν θέλετε, μέσα στην Ιστορία, με τον Μπετόβεν, παρά «επαναστάτης», τάχα, με κάτι που δεν με έχει πείσει!
Μ.Χ. Ούτε «αντιδραστικός», ούτε «αστός». «Ολίγον οκνηρός, ως προς μίαν περιοχήν», και τίποτε άλλο! Άλλωστε, δεν τα έχω με τον Μπετόβεν, αλλά μ’ εσάς – κι αυτό προς το παρόν. Γιατί είμαι βέβαιος, ότι εντός ολίγου χρόνου, θα προσπαθώ κ’ εγώ, καθώς κ’ οι φίλοι σας, να σας συγκρατήσουμε από το… επαναστατικόν πάθος που θα έχετε για τον Ξενάκη!
Π.Τ. Ποιους άλλους έλληνες συνθέτες θεωρείτε άξιους;
Μ.Χ. Τον Παπαϊωάννου, τον Χρήστου, τον Σισιλιάνο, τον Αντωνίου – για να περιοριστώ σε μια ομάδα συνθετών που τυχαίνει να γνωρίζω καλά το έργο τους. Θέλω να τονίσω τη σπάνια για τον Τόπο μας θετική προσφορά του Γιάννη Παπαϊωάννου, που, εκτός από τη μουσική του, σαν δάσκαλος μάς έχει δώσει τέλεια και σύγχρονα εκπαιδευμένη μια πλειάδα μαθητών, και δημιουργεί με το μάθημά του τις απαραίτητες προϋποθέσεις για να υπάρξουν – όσοι υπάρξουν απ’ αυτούς – αληθινά σύγχρονοι μουσικοί. Και μόνο μ’ αυτή του την ιδιότητα ο Παπαϊωάννου αξίζει να πάρη την πρώτη θέση στη συνείδησή μας, εκτός που κι ως συνθέτης μάς έχει δώσει θαυμάσια εργασία, που θα χαρακτηρίση απόλυτα το μουσικό μας σήμερα.
Κ.Π. Τι εκάνατε τα δύο τελευταία χρόνια, που δεν εμφανίσατε νέα τραγούδια; Υπάρχουν πολλοί που διερωτώνται τι να σημαίνη η διακοπή αυτή, κι αν ξαναπαρουσιάσετε «έργο για τα χείλια μας».
Μ.Χ. Πάντοτε η πορεία μου είχε ένα ρυθμό sui generis. Δεν την χαρακτήριζε καμμιά σκοπιμότης και καμμιά υποταγή. Δυο χρόνια, είχα το πάθος να φτιάξω την Πειραματική ορχήστρα – κ’ ελπίζω σύντομα αυτή μου η δουλειά να στεριώση οριστικά. Παράλληλα, όμως, δεν έπαψα διόλου να γράφω τραγούδια – γιατί μ’ αρέσει να τραγουδώ. Όπως δεν έπαψα να προβληματίζωμαι με τη μουσική, γιατί μ’ αρέσει να σκέπτωμαι.
Ρ.Α. «Δεν μπορώ παρά» να σκέπτωμαι!
Μ.Χ. Όχι! Μ’ αρέσει να σκέπτωμαι! Και συγχρόνως, δεν έπαψα ν’ ανακαλύπτω καινούργιες αφετηρίες δραστηριότητός μου. Γιατί ποτέ δεν κουράζομαι! Γι’ αυτό, τίποτε δεν σημαίνει, αν δυο χρόνια έκανα εκείνο ή δεν έκανα το άλλο, παρουσίασα αυτό και δεν παρουσίασα το άλλο. Γιατί όλ’ αυτά κάθε μέρα υπάρχουν μέσα μου, και δεν έχω σταματήσει ούτε στιγμή να τα ζω.

THE CAMBODIAN SPACE PROJECT

Ακούγοντας κάποιος τις πρώτες στροφές από το “2011: A Space Odyssey” [Metal Postcard, 2011] των Cambodian Space Project δεν μπορεί παρά να θυμηθεί τους Αμερικανούς Dengue Fever, το συγκρότημα που έδωσε μία νέα πνοή στην pop μουσική της Καμπότζης από τα sixties και τα seventies, αναπαράγοντας τον ήχο και το αίσθημά της. Και αν στην περίπτωση των Αμερικανών όλα θα περιστρέφονταν γύρω από την εύρεση μιας τραγουδίστριας που θα μπορούσε να σηκώσει το βάρος μιας Ros Sereysothea ή μίας Pan Ron, των φημισμένων γυναικείων φωνών που έσβησαν μετά την έλευση των Ερυθρών Χμερ τον Απρίλιο του ’75 – η κυρία εντοπίστηκε στην Little Phnom Penh του Long Beach και λεγόταν Chhom Nimol –, στην περίπτωση των Cambodian Space Project, η ανάλογη φωνή, που ακούει στο όνομα Srey Thy, βρέθηκε στην πατρίδα της, σ’ ένα karaoke bar της Phnom Penh, όταν υπέπεσε στην αντίληψη ενός τασμανού κιθαρίστα και κιμπορντίστα, του Julien Poulson. Κάπως έτσι μπήκε η ιδέα στον Poulson για τη δημιουργία ενός αυστραλο-καμποτζιανού συγκροτήματος, που να αναπαράγει τους groovy exotica ήχους του παρελθόντος και κάπως έτσι ηχογραφήθηκε το εν λόγω άλμπουμ, πέρυσι, σε τούτη την ταλαιπωρημένη χώρα της Ινδοκίνας.
Οι Cambodian Space Project είναι μία κάπως χαλαρή ομάδα – ίσως μία βασική τετράδα (Srey Thy φωνή, Julien Poulson κιθάρες, πλήκτρα, Gildas Marroneaud μπάσο, Bong Sak ντραμς), που πλαισιώνεται στην πορεία από διαφόρους μουσικούς (δεύτερος κιθαρίστας, κλαρινίστας, ακορντεονίστας, αρμονικίστας, percussion player). Με ρεπερτόριο που πηγάζει κατ’ ευθείαν από τη χρυσή εποχή – κομμάτια της Pan Ron και της Ros Sereysothea δηλαδή, συν ένα παραδοσιακό, συν ένα original, συν ένα cover –, με ήχο (ηχογράφηση, παραγωγή), που δίνει νέα πνοή στα vibes του παρελθόντος, και με τη διασκευή στο “Venus” των Shocking Blue (με τους στίχους της Sereysothea στην khmer) να σφραγίζει το δέμα με τον πιο ανέλπιστο τρόπο, το “2011: A Space Odyssey” είναι ένα άλμπουμ που ανήκει στην τομή της κλασικής γκαροζοψυχεδέλειας με την εξωτική ethnic παραφθορά. Άρα, ψαρεύει ακροατές και από τις δύο όχθες.

GREPOL M.AF.I.A. gang-jazz

«Δύο φαμίλιες από την Ελλάδα και την Πολωνία βρίσκονται μαζί στην Ολλανδία και ανταλλάσσουν μουσικούς διαλόγους με βάση την ιστορική τους παράδοση, δημιουργώντας δικές τους συνθέσεις και αυτοσχεδιάζοντας». Αν και σοφόν το σαφές, χρειάζεται, στην περίπτωσή μας, κάτι περισσότερο. Ας ξεκινήσω λοιπόν από τα βασικά.
Αρχικώς GrePol M.Af.I.A σημαίνει GreekPolish Musical Affairs Internationally Active. Πρόκειται, εν ολίγοις, για ένα jazz κουαρτέτο μέλη του οποίου είναι δύο δίδυμοι από τη Θεσσαλονίκη, ο Theo Kosmidis κιθάρα και ο Dimitrios Kosmidis ντραμς, κρουστά, και δύο Πολωνοί (απλώς αδελφοί) από την Pulawy, ο Greg Torunski σαξόφωνα, πιάνο και ο Piotr Torunski μπάσο κλαρίνο, πιάνο. Οι τέσσερις θα συναντηθούν στο… κατηραμένο Maastricht το 2008, αποφασίζοντας να σχηματίσουν μια τζαζοσυμμορία, που να συνδέει επί του πάλκου, αλλά και επί του δίσκου, τις επιμέρους παραδόσεις (την ελληνική και την πολωνική) με την jazz (τις πρακτικές του αυτοσχεδιασμού), προς τον σχηματισμό μιας ethnic-jazz (80% jazz και 20% ethnic, έτσι χονδρικώς), που να πατάει γερά στα πόδια της. Και όντως.
Η σιγουριά του γκρουπ δεν αποδεικνύεται μόνον από το γεγονός πως και οι ένδεκα συνθέσεις τού “Bros Playin Across” [Turn Key Media Solutions, 2011] είναι δικές του, αλλά κυρίως από το ότι αυτές ακριβώς οι συνθέσεις είναι απολύτως επεξεργασμένες, έχοντας εμπνευσμένα θέματα, ωραίες αναπτύξεις και απολαυστικά, δυναμικά παιξίματα. Συγκροτούν δηλαδή ένα ωριαίο άλμπουμ, που ακούγεται με τη… χαρακτηριστικότερη των ανέσεων· κι αυτό επειδή όλα τα κομμάτια των GrePol M.Af.I.A. έχουν εντός τους την groovy ορμητικότητα, ακόμη και όταν τα tempi είναι αργά, ακόμη και όταν οι ατμόσφαιρες υπερκεράζουν τους ηχητικούς παροξυσμούς. Ανιχνεύεται, μάλιστα, σε τέτοιου είδους tracks, όπως για παράδειγμα στο “Co tam kala”, ή στο “Freezin’”, μία πλαστικότητα στη μελωδία και μία, γενικότερη, αφηγηματική γλαφυρότητα, ανακαλώντας στη μνήμη μου συνθέσεις του Al Di Meola φερ’ ειπείν ή του Chick Corea (από τα μέσα του ’70). Όσον αφορά στα “Grepol”, “The greek” και “Fairytale from the Far East” (με τις όποιες, καλοβαλμένες, εθνικές αναφορές), εκείνα που προξενούν εντύπωση δεν είναι μόνον τα solid soli στην ηλεκτρική κιθάρα και τα πνευστά, αλλά και οι πηγαίες (το ξαναλέω) μελωδικές γραμμές, που εκπέμπονται σε σταθερές δόσεις. Προχωράτε άφοβα.
Επαφή: grepolmafia@gmail.com

on the other side…

Χθες, Σάββατο, άκουσα δύο πραγματικά αξιόλογα άλμπουμ. Μάλιστα, με το φερώνυμο προσωπικό LP του Άγγλου Barry Dransfield στην Polydor/Folk Mill από το 1972, που επανεξέδωσε σε βινύλιο η ισπανική Guerssen το 2007, έπαθα πλάκα (όπως λέμε). Γνώριζα τον Dransfield βασικά από την παρουσία του στο “Morris On”, αλλά τέτοιο δίσκο british folk είχα καιρό ν’ ακούσω. Μουσική, στίχοι, ερμηνείες, παιξίματα και βεβαίως το συναισθηματικό βάρος του συνολικού ακροάματος είναι εκτός σειράς. Η εκφραστική απλότητα σε όλο της το μεγαλείο. Στην κορυφή το “The werewolf” (του Michael Hurley), το “She’s like a swallow” (παραδοσιακό με θεόσταλτη μελωδία), το αντιπολεμικό “Lots of little soldiers”, το “Robin Hood and the peddlar”… Εξαιρετικό άλμπουμ.

Το άλλο LP ήταν το “Childhood’s Εnd” του Αυστραλού(;) Phil Sawyer. Πρωτοβγήκε σε μιαν ετικέτα ονόματι Sweet Peach το 1971, για να επανεκδοθεί κι αυτό στην Guerssen το 2006. Αν τα εξώφυλλα μερικών άλμπουμ μπορεί να μας οδηγήσουν κάπου πριν καν τ’ ακούσουμε, τότε εγώ ταξίδεψα με το cover του “Childhood’s End”. Βλέποντας τη θάλασσα να μπαίνει στο πρόσωπο του τραγουδοποιού (μπροστά), καθώς και μιαν έρημη παραλία (πίσω), με την άμμο να περιφράσσεται από κάτι σαν αρμυρίκια, φωτισμένη από την κοκκινοκίτρινη δύση, πήγε ο νους μου σ’ ένα trippy folk, διανθισμένο πιθανώς από μιαν «ειρηνική» exotica. Έπεσα και μέσα και έξω. Το άλμπουμ του Phil Sawyer έχει κάτι παράξενες (τουλάχιστον εμένα έτσι μου φάνηκαν) ενορχηστρώσεις, μέσα στις οποίες εμφιλοχωρούν spacey εφφέ και ψυχεδελικές εκτροπές (θυμήθηκα το “From the House of Trax” του Marcus), που το κάνουν αυτομάτως ξεχωριστό· και ανοιχτό σε ερμηνείες. Δεν είναι όλα τα τραγούδια στο ίδιο… υψηλόν ύψος, αλλά μερικά (“Electric children”, “The chase”…) το ξεπερνούν (το υψηλόν ύψος).

groovy movers and sweet freakbeat

Κάπως αλλοπρόσαλλη περίπτωση συλλογής αυτή της “Sugar Lamps 3” [Acid Jazz, 2010], που θέλει ν’ αποκαλείται ψυχεδελική (μπορεί και να είναι), έχοντας ως υπότιτλο το… a psychedelic selection of groovy movers and sweet freakbeat.
Κομμάτια καινούρια και σχετικώς καινούρια, αλλά κι ένα παλαιό (μία mid-sixties ανέκδοτη, αλλά μέτριας ποιότητας, freakbeat εγγραφή των Avengers), τα οποία έχουν περισσότερο ενδιαφέρον ως μόνα τους, και λιγότερο ως σύνολο. Αξίζει να αναφερθεί, επίσης, η παρουσία στη “Sugar Lumps 3” δύο συγκροτημάτων από τα sixties σε νεότερες, όμως, ηχογραφήσεις τους· πράγμα το οποίον αποδεικνύει (το γνωστό) πως και… η γριά κότα έχει το ζουμί. Αναφέρομαι στο Lost dream των Electric Prunes από το “Artifact” του 2001 και στο Train in my head των John’s Children, που ξαναφτιάχτηκαν κάποια στιγμή, το 2006 (δεν το ήξερα), έχοντας ήδη ένα καινούριο άλμπουμ στην Acid Jazz, υπό τον τίτλο “Black & White” (2011).
Κομμάτια που ξεχωρίζουν, από την Side A, είναι το White elephant κάποιων Action Band (ίσως το πιο psych της συλλογής), το Shocking κάποιων Γάλλων ονόματι Cucumber (με soul αναφορές, αλλά και με μιαν library εκφραστικότητα), καθώς και το Come away with me του Andy Lewis.
Από την Side B το κομμάτι που κάνει μπαμ είναι το Fuzz party των Stereoscope Jerk Explosion (άγραφη cinematic γκαραζοψυχεδέλεια – το ακούμε πιο κάτω), το μετρονομημένο electro folk-funk London zen των Thrush και, τέλος, η fuzzy romance Hipsters dimensions των Ιταλών Low Fidelity Jet Set Orchestra. Τελικώς, το αλλοπρόσαλλο δουλεύει...

ERNIE KRIVDA blues for Pekar

Πριν ενάμιση χρόνο, την 12η Ιουλίου 2010, έφυγε από τη ζωή, στα 71 του χρόνια, ο αμερικανός κομίστας και μουσικοκριτικός Harvey Pekar (γέννημα-θρέμμα του Cleveland του Ohio). Ο Pekar, γνωστότερος, ίσως, για το αυτοβιογραφικό κόμικ του American Splendor (έγραφε o ίδιος τα κείμενα και εικονογραφούσαν διάφοροι – ανάμεσά τους και ο R. Crumb), είναι στο “Blues for Pekar” [Capri, 2011] ο αγαπημένος νεκρός, αφού ένας διακεκριμένος συντοπίτης του, ο τενορίστας Ernie Krivda, αποφασίζει να του χαρίσει μία σύνθεση κι ένα ολάκερο άλμπουμ, αγνής και ανόθευτης jazz· ένα δημιουργικό, όσο και δυναμικό bop, όπως εκείνο που λάτρευε ο εκλιπών.
Ο Krivda δεν είναι τυχαία περίπτωση. Μπορεί τ' όνομά του να μην είναι από εκείνα που κυκλοφορούν ευρύτατα, όμως ο άνθρωπος (σήμερα στα 66 του) παίζει jazz από τα early sixties (Jimmy Dorsey Orchestra), έχει συνεργαστεί με τους Chick Corea, Elvin Jones, Herbie Hancock, υπήρξε sideman του Quincy Jones, έχει εμφανισθεί σε Ευρώπη και Αμερική, έχει στην κατοχή του περισσότερα από 30 άλμπουμ. Ήταν όμως και ο αγαπημένος σαξοφωνίστας τού Pekar, ο οποίος κάποτε είχε γράψει πως ο… Ernie Krivda is one of the best jazz tenor sax men in the world, but nobody may know this because, like me, he chooses to live in Cleveland. Θα μπορούσε, ενδεχομένως, κάποιος να μιλήσει για τις γνωστές υπερβολές των μουσικοκριτικών, αν στην περίπτωσή του (στην περίπτωση του Krivda) δεν ίσχυε το ρηθέν στον απόλυτο βαθμό.
Απροσμέτρητος παίκτης ο Krivda, με φοβερό drive και κλασικό blues feeling, ταχύτατα ανεβοκατεβάσματα, στόφα μελωδού όπου απαιτείται, υπέροχα κοψίματα και πάσες, ένας μουσικός εν πάση περιπτώσει που ελέγχει πλήρως όχι μόνο το ρεπερτόριό του (πέντε στάνταρντ, δύο πρωτότυπα), αλλά και την ομάδα που είναι δίπλα του και η οποία δεν είναι όποια-όποια. Αρχικώς, αναφερόμαι στον 78χρονο πιανίστα Claude Black, έναν από τους στυλοβάτες του bop στο Detroit στα late 40s-early 50s, στην κοντραμπασίστα (κάτι όχι σύνηθες) Marion Hayden (ουδεμία σχέση με τον Charlie) επίσης από το Detroit και ακόμη στον ντράμερ Renell Gonslaves, γιο του Paul Gonsalves. Ωραίες οι versions, με πρώτη όλων εκείνης του “Valse hot” (1956) του Sonny Rollins, ένα κομμάτι που δεν πολυδιασκευάζεται, κι ας έχει επηρεάσει ακόμη και τον… Μίμη Πλέσσα (στο «Ραντεβού στον Αέρα») και απολαυστικά τα δύο originals, το “One for Willie” (για τον διακεκριμένο αλτίστα της swing era Willie Smith, που είχε κι αυτός κάποια σχέση με το Cleveland) και φυσικά το “Blues for Pekar”, που είναι ό,τι λέει η λέξη, συν… βαρύ κι ασήκωτο.
Επαφή: www.caprirecords.com

ΥΒΟΝΗ – ΝΙΟΒΗ – ΕΛΙΖΑ σας αγαπάω όλες

Οι μεγαλύτερες αδυναμίες μου (αν εξαιρέσεις πρόσωπα) είναι μουσικές και ενδεχομένως όχι αμέσως φανερές. Μου αρέσουν τραγούδια (ελληνικά ή μη) διαφόρων ειδών, για κάποιους, εκ πρώτης, αδιευκρίνιστους λόγους. Επειδή ποτέ δεν απορρίπτω, όπως έχω ξαναγράψει, αν δεν ακούσω – φύσει αρχικώς, θέσει εν συνεχεία –, κι επειδή τρέφω παλαιόθεν μία συμπάθεια προς το… παρατράγουδο, που αγγίζει ενίοτε τα όρια μιας λαχταριστής μανίας, έχω φροντίσει να υπάρχουν στη δισκοθήκη μου ποικίλα τέτοια άσματα, με ιδιαίτερη στόχευση στα… κακόγουστα seventies. Εξάλλου… εγώ είμαι τέκνο της καμπάνας, με αλυσίδα στο δασύ…
Σαν φλας, πριν 2-3 μέρες, προσπαθώντας να κάνω χώρο στη δισκοθήκη και πέφτοντας πάνω σ’ ένα δίσκο του Τζων Τίκη, μού ήρθε η ιδέα για ένα κειμενάκι που θ’ αφορούσε σ’ ένα (άγνωστο εν πολλοίς) ελληνικό τραγούδι, το οποίον είχα σε τέσσερις εκτελέσεις, με τρεις διαφορετικούς τίτλους, ερμηνευμένο από τέσσερις διαφορετικούς τραγουδιστές! Ήταν ένα τραγούδι του Βαγγέλη Πιτσιλαδή σε στίχους του Γιάννη Κιούρκα – ένα ντουέτο που έδωσε μερικές δεκάδες κομμάτια στα sixties και τα seventies με γνωστότερο όλων το σέικ «Στις δεκάξη Μάη μήνα» με τον Σταμάτη Κόκκοτα, αλλά ωραιότερο το λαϊκό «Ας ήταν τ’ όνειρο να βγη» με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση. Μάλιστα, έχω ξαναγράψει εδώ http://is.gd/yQJQnr και για τους δύο, οπότε με το παρόν ξεμπερδεύω (για την ώρα).
Δεν χρειάζεται να πω πως συμπαθώ ως τραγουδιστική παρουσία τον Τζων Τίκη, βρίσκοντας μάλιστα χυδαίο το χιούμορ που ξέρασαν επάνω του οι… Τηλεαρβύλες, χλευάζοντας οι αδαείς την επί τόπου και a cappella ωραία ερμηνεία του «Αυστραλού» στο “It’s now or never” (ψάξε-κοίτα στο YouTube για να ξεράσεις). Ο… μυική μάζα, με τα χειμώνα-καλοκαίρι κοντομάνικα και με τα μούσκουλα φόρα-παρτίδα έτοιμος να μας δείρει, άρχισε να λέει κάτι βλακείες περί «πέμπτης ταχύτητας» και «τάκα-τάκα» (εννοούσε το “Taka takata”, που κατά τα λοιπά είναι ο χτύπος της καρδιάς, ερωτικό τραγούδι που είχε πρωτοπεί ο Joe Dassin το 1972 και στην Ελλάδα ο Τέρης Χρυσός την ίδιαν εποχή και που δεν είχε καμμία σχέση με τον Τζων Τίκη), αδυνατώντας ν’ αντιληφθεί ο άσχετος, πως ο Τίκης απέδωσε άψογα το εν λόγω κομμάτι (το “It’s now or never”), όντας καθήμενος (έβγαλε κιλά φωνής), έχοντας μάλιστα απέναντί του και το βούρλο. Κι εν πάση περιπτώσει, όταν ο John Tekes αναπαριστούσε τον Elvis στα μπουζουκομάγαζα της Αυστραλίας με τη χωρίστρα Εγνατία, τη χλωρίδα στο στήθος και το λασπωτήρα στο σβέρκο, εκεί στα early 70s, μαζεύοντας όλο το πιατομάνι τής Νέας Νότιας Ουαλίας, οι Τηλεαρβύλες μάσαγαν πιπίλες. Ρε ουστ από ’κει που θέλετε να κάνετε και κριτική.Στον πρώτο λοιπόν μεγάλο δίσκο που έκανε ο Τζων Τίκης στην Ελλάδα με τίτλο τ’ όνομά του [Sonora SNR 521, 1974], όταν επέστρεψε στην ημετέρα, μετά την τρανή ελληνο-αυστραλιανή καριέρα, τραγούδησε και δύο κομμάτια των Πιτσιλαδή-Κιούρκα. Το ένα ήταν η «Υβόνη» (το άλλο «Στα σκαλιά της Μαρασλή»). Το τραγούδι απλωμένο πάνω σε μία ζωηρή μπασογραμμή, είναι λαϊκό σέικ (κατά βάθος), με την συγκεκριμένη εκτέλεση να καταγράφεται ως τυπική ελαφρολαϊκή. Απλός, σεμνός, ο Τίκης ερμηνεύει κάπως φλατ την «Υβόνη» στα κουπλέ, σπρώχνοντάς την περισσότερο στο ρεφρέν (τη βοηθεία των δεύτερων φωνών), αφήνοντας στους επόμενους τα περαιτέρω. Πάμε λοιπόν στη δεύτερη εκτέλεση, που μπορεί να είναι και η πρώτη…
 

 Πιθανώς κάποιοι από τους παλαιότερους να θυμούνται ακόμη τον Τώνη Στρατή, έναν τραγουδιστή που έκανε αισθητή την παρουσία του στα late sixties. Ο Στρατής φαίνεται να ξεκινά καριέρα στα μέσα εκείνης της δεκαετίας στη Θεσσαλονίκη μ’ ένα συγκρότημα, τους VIP’s, κάνοντας το μπαμ με το πολύ ωραίο δικό του τραγούδι «Το καλοκαίρι εκείνο» (σε στίχους Χριστίνας Ντουβή), το οποίο απέσπασε Πρώτο Βραβείο στο έβδομο Φεστιβάλ Ελαφρού Τραγουδιού της Θεσσαλονίκης τον Σεπτέμβριο του ’68, ερμηνευμένο τόσο από τον Νίκο Αντωνίου (με τον οποίον έγινε πιο γνωστό), όσο και από τον ίδιον το συνθέτη. Μάλιστα, την επόμενη χρονιά (1969) ξαναπαίρνει Πρώτο Βραβείο με το «Πικρό παράπονο» (μουσική-στίχοι: Αλέκος Σπάθης), ένα τραγούδι που το ερμήνευσε και ο Πάνος Κόκκινος (για κάποια χρόνια τα τραγούδια του Φεστιβάλ τα απέδιδαν δύο τραγουδιστές), ενώ το 1970 λαμβάνει κι ένα Δεύτερο με τον «Εσπερινό» κάποιου Γιώργου Παπαδάκη (δεν ξέρω αν πρόκειται για τον γνωστό συνθέτη και μουσικοκριτικό). Με δύο πρωτιές και μία δεύτερη θέση μέσα σε τρία χρόνια, η καριέρα του Τώνη Στρατή, κανονικά, θα έπρεπε ν’ απογειωθεί, πράγμα που, μάλλον, δε συνέβη, αφού ο άνθρωπος περιπλανήθηκε σε μικρές εταιρίες (Discophon, Do Mi Sol), πριν καταλήξει στην Polydor κάνοντας κάποια 45άρια στο πρώτο μισό των seventies κι ένα μεγάλο δίσκο το 1975.Την προηγούμενη χρονιά όμως (1974), στο 45άρι «Της καρδιάς μου είσαι καρδιά/ Νιόβη» [Polydor 2061 193], ο Τώνης Στρατής δίδει μία δεύτερη – μπορεί να είναι και η πρώτη – εκτέλεση του τραγουδιού που μας ενδιαφέρει, με αλλαγμένο όμως το γυναικείο όνομα του τίτλου (η «Υβόνη» του Τζων Τίκη είχε γίνει πια «Νιόβη»). Για την ιστορία να πω πως η πρώτη πλευρά του single ήταν το “Lovely lady of Arcadia” του Λέο Λέανδρου, που είχε πει ο Ντέμης Ρούσσος (σε ελληνικούς στίχους του Κιούρκα). Η εκτέλεση του Στρατή είναι προτιμότερη από του Τίκη, με την μπασογραμμή να χαλάει κόσμο, τα σύνθια να προσθέτουν σε ατμόσφαιρες και με την ρυθμική κιθάρα να κρατάει την όλη κατασκευή, πάνω στην οποία απλώνεται η όμορφη μελωδία (περιττό να πω πως τούτη η εκτέλεση μάς παραπέμπει περισσότερο και στο «Στις δεκάξι Μάη μήνα/ μ’ ένα αμάξι – ή μήπως “μ’ ένα μάξι”; – η Μαρίνα/ πέρασε από μπροστά μου ειρωνικά»).
Η τρίτη και καλύτερη εκτέλεση του τραγουδιού συνέβη την επόμενη χρονιά (1975), στο άλμπουμ του Σταμάτη Κόκκοτα «Θα Συναντηθούμε» [EMI/ Columbia 2J 062-70156] το οποίον υπέγραφαν συνθετικώς-στιχουργικώς οι Πιτσιλαδής-Κιούρκας. Το μπάσο το χαβά του, τα πλήκτρα αποκτούν ωραιότερο ηχόχρωμα (αφού το hammond δεν παίζεται, παρότι από κάτω μπερδεύονται και κάτι σβιουν-σβιουν α λα George Duke) και βεβαίως υπάρχει κι η φωνάρα του Κόκκοτα, που στέλνει άπαντες για βρούβες. Ωραίο τραγούδι.  

Η τέταρτη version του κομματιού συνέβη από τον ίδιον τον Βαγγέλη Πιτσιλαδή στο δίσκο του «Αγάπη μου» [Seagull 33/3E-LOC-309] το 1979. Η «Υβόνη» κι η «Νιόβη» έχουν παραχωρήσει πλέον τη θέση τους στην «Ελίζα» (όποτε άλλαζε εταιρία το… τραγούδι, άλλαζε και τίτλο), με τον συνθέτη να αποδίδει ξερά, πάνω στο ίδιο κατά βάση rhythm section. Κι εδώ τα πλήκτρα (κινούμενα σε euro-lounge ατμόσφαιρες), όπως κι η ρυθμική κιθάρα έχουν ρόλους, ενώ θα πρέπει να σημειώσω πως η παρούσα εκδοχή είναι η μόνη από τις τέσσερις που δεν διαθέτει μπουζούκι (καθότι κι αυτό ενδιαφέρει μερικούς).
Κυρίες μου…

GREEK EXTREMITIES II missing pieces

Χαιρετίζω την επανεμφάνιση στη δισκογραφία των Chapter 24. Με 30χρονη σχεδόν παρουσία στη σκηνή, το Κεφάλαιο 24 έχει έτοιμο το τέταρτο μόλις άλμπουμ του (να υπενθυμίσω τo “Tin Invaders” στο Δικαίωμα Διάβασης το 1988, το «Ευρετήριο των Συμπτώσεων» στη Hitch-Hyke το 1995 και το “Drop in/ Drop out” πάλι στη Hitch-Hyke το 2006) ηχογραφημένο τούτη τη φορά για μία ιταλική εταιρία, την Boring Machines. Ο τίτλος του είναι “The Red Giant Meets the White Dwarf” και συνυπογράφεται από το ελληνικό γκρουπ και τον γάλλο DJ και χειριστή ηλεκτρονικών Philippe Petit.
Ηχογραφημένος ζωντανά στο Bios την 3/5/2008, ο… κόκκινος γίγαντας που συναντά τον λευκό νάνο είναι ένα αυτοσχέδιο κατασκεύασμα των τεσσάρων (Philippe Petit field recordings, ηλεκτρονικά, πικάπ, Αντώνης Λιβιεράτος όργανο, μαντολίνο, σύνθια, πιάνο, live electronics, Περικλής Μπουλουχτσής κιθάρες, Βαγγέλης Μπουλουχτσής άταστο μπάσο, φωνές), το οποίον ωστόσο διατηρεί, καθ’ όλη τη 43λεπτη διάρκειά του, τα… συνθετικά χαρακτηριστικά του. Εννέα θέματα συνολικώς, τα οποία εκφράζουν συγκεκριμένες ηλεκτρικές-ηλεκτρονικές απαιτήσεις, άλλοτε κοντά σε μία κοσμική ψυχεδέλεια (άκου το 10λεπτο “Border zone”, ένα σπάνιο, νωχελικό trippy track, που θα μπορούσε ν’ αφορά σε μια παραλλαγή των Brainticket) και άλλοτε κινούμενα προς πιο abstract electro περιβάλλοντα. Μπορεί να έχουν περάσει 23-24 χρόνια από το “Tin Invaders”, όμως οι Chapter 24 είναι πάντα εδώ, ανοίγοντας νέα κεφάλαια.
Επαφή: www.boringmachines.it
Μετά το “Flight Sessions” [Coo, 2009] και το “Loop Over Latitudes” [n5MD, 2010] η Μαρία Παπαδομανωλάκη, ή απλώς Dalot, έχει ένα ακόμη άλμπουμ στην καλιφορνέζικη (έδρα το Oakland) n5MD. Το “Minutestatic” επιβεβαιώνει την εντύπωση που έχω ήδη σχηματίσει για τη μουσικό από την Κρήτη. Γίνεται σαφέστερη δηλαδή, εδώ, η διάθεσή της να περιγράψει περισσότερο ambient καταστάσεις, επιτυγχάνοντας ήχους ανοικτών οριζόντων. Σε κομμάτια όπως το “A letter” συνωθούνται με απολύτως επεξεργασμένο τρόπο ηλεκτρονικές extremities, που ήταν πιο σαφείς στο πρώτο της CD, spacey synths, breakbeats και φωνητικά, δημιουργώντας αναπάντεχες στιγμές επικών κατευθύνσεων. Στο “In silence”, από την άλλη, o rock απόηχος (των Pink Floyd στο “Ummagumma” π.χ.) σε συνδυασμό με την πάντα σε ανάπτυξη περιβαλλοντική προσέγγιση δημιουργούν ένα παράξενο κράμα, που στέκεται εξ ίσου καλώς και στα δύο πεδία. Επίσης, υπάρχουν συνθέσεις με μπάσο και ντραμς – χειρίζεται ο Mike Cadoo, μέλος των Gridlock από το San Francisco – δίχως να παραλείπονται και τα σχετικά κιθαριστικά riffs, όπως στην “The empty desk”, που θα μπορούσε ν’ αφορούν σε ακόμη πιο rock καταστάσεις, αν τα synths δεν μας οδηγούσαν πάλι πίσω, στο γνωστό electro σκηνικό (με κάτι από Vangelis ας πούμε ή Boards of Canada). Η ουσία όλων αυτών δεν μπορεί παρά να είναι μία. Η Dalot έκανε, για άλλη μια φορά, την τρίτη στη σειρά, ένα ακόμη στιβαρό άλμπουμ, που κυλάει με… 70s άνεση και ακούγεται με… 10s ενδιαφέρον.
Επαφή: www.n5md.com
Μετά το “Distress Signal Code” [Musea, 2008], για το οποίον έχω γράψει λόγια καλά στο τεύχος 191 (1/2009) του Jazz & Τζαζ, οι Lüüp επανέρχονται μ’ ένα νέο άλμπουμ (LP/CD), που έχει τίτλο “Meadow Rituals” και που κυκλοφορεί από την αμερικανική Experimedia Sound Objects (έδρα το Kent του Ohio). Επεκτείνοντας την ambient/ folk προβληματική εκείνου του πρώτου δίσκου, το συγκρότημα – κατ’ ουσίαν μία στούντιο ομάδα επικεφαλής της οποίας βρίσκεται ο φλαουτίστας Στέλιος Ρωμαλιάδης – ξεχύνεται προς έναν κάπως μυστικιστικό ηχητικό κόσμο, παρουσιάζοντας ένα έργο σύγχρονης μουσικής, με σαφή μελωδικά στηρίγματα, τα οποία φέρουν εις πέρας, κατά πρώτον, τα πνευστά και εν συνεχεία τα έγχορδα. Σαξόφωνα (David Jackson, o saxman των Van der Graaf Generator), bassoon (Γεωργία Σμέρου), cor anglais, oboe (Γεωργία Κωνσταντοπούλου), φλάουτο (Στέλιος Ρωμαλιάδης, Lisa Isaksson – γνωστή μας και από τους Σουηδούς Lisa O Piu), τσέλο (Φωτεινή Καλλιανού, Elsa Kundig), βιόλα (Φώτης Σιώτας), βιολί (Παύλος Μιχαηλίδης) και βεβαίως κιθάρες (Λευτέρης Μουμτζής, Αλέξης Μπόλπασης), μπάσο (Κατερίνα Παπαχρήστου) και σ’ ένα κομμάτι ντραμς (Νίκος Παπαναγιώτου) σε προσεγμένες ενορχηστρώσεις και με στόχο πάντα ένα φυσικό-παγανιστικό προορισμό, που μπορεί να γειτνιάζει ακόμη και με το new age. Εν αντιθέσει, όμως, με τα συνήθη αποβουτυρωμένα αιθέρια συνθέματα, οι μουσικές του Ρωμαλιάδη εμφανίζουν μιαν αφηγηματική γλαφυρότητα, που, σε συνδυασμό με τη στοιχειωτική» αρχαιοπρέπειά τους, τις κατατάσσει αυτομάτως κάπου αλλού. Εν ολίγοις; Ένα απολύτως ιδιαίτερο άκουσμα.
Επαφή: www.experimedia.net