MΠΑΡΜΠΑΛΙΑΜΤΣΙΟΣ

Πριν από λίγο καιρό (13 Δεκ.) σε μία σύντομη ανάρτηση για τον Τηλέμαχο Ζαγρέα (http://is.gd/ppasIN), ένας αναγνώστης, και φίλος προφανώς του καλλιτέχνη, μού έδωσε το τηλέφωνό του για να μιλήσουμε. Το κατόρθωσα. Πριν από λίγες μέρες συνάντησα τον Τηλέμαχο Ζαγρέα, τα είπαμε, και κάποια απ’ αυτά που είπαμε, εν είδει συνέντευξης, θα τα διαβάσετε στο επόμενο τεύχος του Jazz & Tζαζ (την ερχόμενη εβδομάδα). Εδώ ένα μικρό απόσπασμα, που αφορά στον «Μπαρμπαλιάμτσιο»…
«Πρέπει να ήταν 1985-86. Ο Μπαρμπαλιάμτσιος ήταν ένας γέρος, που γύρναγε στα χωριά, εκεί γύρω από τον Πλαταμώνα. Ήταν ένας εντελώς ελεύθερος άνθρωπος, χειροδύναμος κι έσκαβε τους κήπους. Ήταν όμως απίστευτα αφελής και το πρόσωπό του ήταν γεμάτο γλύκα. Κοιμόταν όπου έβρισκε, κι όταν έβρεχε την έπεφτε κάτω από τα τρένα. Ο Μπαρμπαλιάμτσιος σκοτώθηκε. Τον πάτησε νταλίκα. Τότε μου βγήκε κατ’ ευθείαν αυτό το τραγούδι, που είναι κάπως κάντρι-ροκ, και τραγουδισμένο στη δικιά μας γλώσσα».Μόνο και μόνο για τις τρεις τελευταίες στροφές (τα λόγια εννοώ) το τραγούδι μετατρέπεται σε ύμνο. Εύγε Τηλέμαχε!

Μια βραδιά στ’ Λιφτουκαριά
πήδηξα μια πλουκαριά,
μπήκα να κλέψου κάνα αυγό
μα δεν περίμενα να ιδώ

τουν παππού τουν Μπαρμπαλιάμτσιου
μι του ξεσκισμένου πκάμσου,
του πανταλον’ του λασπωμένου
παναθιό σι μια προυβιά.
Μια βραδιά στ’ Λιφτουκαριά.

«Βρε καλόπιδο τι φκιανς;
Ισί δεν είσι τ’ Νάσιου η Γιαννς;
Μήπως εξ λίγον καπνό;».
«Καπνό έχου μπάρμπα αλλά πνω»

«Να ιδώ ένα πνακ’ φασούλια
κατ’ ελιές κι δυο κρουμδούλια,
τα ’στειλι μι τα κουρτσούλια
η κουκάρινα η Πατσιώ.
Κάτσι να κάνουμι κολατσιό».

Του ταχιά προυί-προυί
ξεκίνησ' για του Διριλί,
τουν ξιπροβόδσα στου σταθμό
κι απόμεινα μι τουν καημό.

Ύστερα ήρθαν τα μαντάτα,
στην Καρδίτσα σι μια στράτα
πως τον πάτσι μια νταλίκα.
Ψέμα, παραμυθ’ τρανό.
Ιγώ τουν έχου ζωντανό.

Από τότι κάθι βραδ’
μόλις πέφτει του σκοτάδ’
τουν βλέπου χαμογελαστό.
Στέκουμι τον χιριτώ.

Γεια σου γέρο Μπαρμπαλιάμτσιου
μι του ξεσκισμένου πκάμσου,
του πανταλόν’ του λασπουμένου,
μι του ματ’ του καθαρό.
Χαίρουμι να σι τηρώ! 

Για το κλιπάκι φρόντισε ο Ataktos751. Ακούστηκαν ανάμεσα σε άλλους οι Τηλέμαχος Ζαγρέας banjo, τραγούδι και «Μπαντούκ» Αποστολάκης ηλεκτρικές κιθάρες. Να κι εδώ η κουβέντα που κάναμε με τον Τηλέμαχο... http://diskoryxeion.blogspot.com/2011/04/blog-post_06.html

στα ώπα-ώπα σ’ είχα…

Το περασμένο καλοκαίρι τον είχαμε στα ώπα-ώπα, πότε πρόλαβε κι έγινε (για το... MEGA) «λύβιος δικτάτορας»;H… μύτη, αριστερά, μου φαίνεται για του Πεταλωτή, αλλά μπορεί και να κάνω λάθος...

ΛΕΝΑ ΠΛΑΤΩΝΟΣ Καβάφης

Ακούγεται από παντού, κάπως σαν ψίθυρος στο υποσυνείδητο, πως ο Καβάφης είναι δύσκολος ποιητής – «δύσκολος» στη μελοποίησή του εννοώ –, αν και η πραγματικότητα οδηγεί σε άλλα συμπεράσματα. Το 1999 ο Βασίλης Αγγελικόπουλος στο βιβλίο του «Πες το μ’ ένα τραγούδι» [εκδ. Καστανιώτης], στο οποίο είχα αναφερθεί κι εδώ… http://is.gd/avTRPN, είχε καταγράψει 58(!) έλληνες συνθέτες, ξεχνώντας μερικούς(!!), που είχαν μελοποιήσει έως τότε Καβάφη. Λογικώς, σήμερα, οι έλληνες συνθέτες που έχουν βαλθεί να βάλουν νότες στους στίχους του Αλεξανδρινού πρέπει να ξεπερνούν τους 70(!!!). Ο λόγος που οδηγεί σ’ αυτό το… κυνήγι του αδυνάτου είναι απλός, φρονώ. Η ποίηση του Καβάφη εξ αιτίας ακριβώς της δύστροπης φόρμας της λειτουργεί ως «πρόκληση» για τους περισσότερους συνθέτες. Τους καταξιωμένους παρακινεί, μάλλον, η ανάγκη της αναμέτρησης με το απόλυτο. Τους υπολοίπους, η πεποίθηση πως, σε συμφωνία φάσης με μία υψηλή ποίηση, θα… ψηλώσουν κι εκείνοι λιγάκι.Ακούγοντας το «Καβάφης, 13 Τραγούδια» [Inner Ear, 2011] της Λένας Πλάτωνος, εκείνο που επιβεβαιώνω αρχικώς είναι η αδυναμία να συγκροτηθεί ένα άλμπουμ με μελοποιήσεις ποιημάτων του Αλεξανδρινού, που να μπορεί να προβάλλει ένα οριζόντιο ηχητικό concept. Γι’ αυτό – και όσον αφορά στην κοινή δισκογραφία – οι πιο επιτυχείς μελοποιήσεις αφορούν σε μεμονωμένα ποιήματα, τα οποία αντιμετωπίστηκαν ξεχωριστά, επιλεγμένα μέσα από σοβαρή (υποθέτω) προετοιμασία. Δεν λειτουργεί, δηλαδή, η άποψη της ενοποιημένης μουσικής φόρμας· εδώ, σε ποιήματα ενός ανθρώπου, που, σε κάθε περίπτωση, είναι διαφορετικά (φιλοσοφικά, ιστορικά, ηδονικά). Ο Δήμος Μούτσης, που χρεώνεται τη σημαντικότερη απόπειρα λαϊκής καβαφικής μελοποιίας με την Τετραλογία του (χρησιμοποιώ το «λαϊκής» για να διαχωρίσω τις λόγιες απόπειρες, που είναι ένα διαφορετικό κεφάλαιο), επέλεξε μόλις τρία ποιήματα (Η Πόλις, Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον, Θάλασσα του πρωιού) καταφέρνοντας με την πρωτοεμφανιζόμενη τότε (1975) Α. Πρωτοψάλτη και τον μέγα τραγουδιστή Χρήστο Λεττονό να αγγίξει το μελοποιητικό απόλυτο. Η Πλάτωνος, που αποφάσισε να αναμετρηθεί εμφανώς με τον Καβάφη και… αφανώς με τον Μούτση, επιχείρησε να μελοποιήσει στο δικό της Καβάφη και τα τρία ποιήματα τής Τετραλογίας. Η σύγκριση (την οποίαν εγώ κάνω – δεν είναι ανάγκη να την κάνουν όλοι ή άλλοι) δεν την ευνοεί καθόλου.
Το σοβαρό πρόβλημα στα 13 Τραγούδια, πέραν της επικίνδυνης «οριζόντιας» αντιμετώπισής τους, σχετίζεται με το γεγονός ότι, επί της ουσίας, δεν έχουμε να κάνουμε με… τραγούδια. Τίποτα δεν μπορεί να τραγουδηθεί, τίποτα δεν μπορεί να σφυριχτεί (ναι, ακόμη κι αυτό). Η Πλάτωνος επέλεξε την πιο «εύκολη» και συνεπώς την πιο ευάλωτη καλλιτεχνικώς απόπειρα της δημιουργίας περιβάλλοντος (βασικά ηλεκτρονικής υφής), το οποίο σε καμμία περίπτωση δεν δύναται να οδηγήσει προς ένα, έστω ένα, ολοκληρωμένο τραγούδι (ψήγματα μόνον ανιχνεύονται εδώ κι εκεί). Ατυχεί, επίσης, η συνθέτιδα στην επιλογή του ερμηνευτή. Ο σημαντικός τραγουδιστής Γιάννης Παλαμίδας, με τα συγκεκριμένα φωνητικά και ερμηνευτικά προσόντα, αδυνατεί να ανταποκριθεί στην ηθική, στο ιεροκρύφιον του καβαφικού λόγου.
Αφήνω, όμως, για όλα, ένα μικρό «παράθυρο». Δεν έχω γνώμη για το πώς θα μπορούσε να λειτουργεί η συγκεκριμένη μελοποίηση σε σχέση με τις εικόνες του Δημήτρη Παπαϊωάννου, με τις οποίες, όπως όλοι μάθαμε, είναι «ένα» (είμαι από εκείνους που δεν παρακολούθησαν την παράσταση στο Παλλάς). Πιθανώς, εκεί, τα πράγματα να ήταν καλύτερα. Όμως, ακόμη κι αν αυτό συνέβη, αν δηλαδή ο ήχος λειτούργησε υποβοηθητικώ τω τρόπω, ή, εν πάση περιπτώσει, συμπληρωματικώς με την εικόνα, τούτη από μόνη της (η συμπληρωματικότητα εννοώ) δεν περιποιεί, επ’ ουδενί, τιμή στη μουσική. Στην εικόνα δεν γνωρίζω…

TO TZINI

Παρακινούμενος από μερικά σχόλια αναγνωστών στο cbox, τις προηγούμενες ημέρες, είπα να ψάξω λίγο το θέμα, το σχετικό με το τραγούδι “Armando Cacini” του Enrico Pianori. Στο επίσημο site του Iταλού (http://is.gd/rLHEf3) υπάρχει μια ιστορία σχετική με το τραγούδι, η οποία, εν ολίγοις, λέει πως ο… Armando Cacini ήταν να τραγουδηθεί αρχικώς από την Rita Pavone, μέσω του τραγουδιστή, ηθοποιού, παραγωγού και λίγο αργότερα συζύγου της Teddy Reno, και πως παρ’ όλες τις προσπάθειες του τελευταίου η RCA δεν ενέκρινε τελικώς την παραγωγή. Ακολούθησε ένα ακόμη ατυχές γεγονός, όταν, το χειμώνα του 1966, κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας της εκπομπής “Studio 1” με τη Mina, για την ιταλική τηλεόραση, κάποιος τηλεφώνησε του Pianori, λέγοντάς του πως το τραγούδι του “Quando verra l’inverno” είχε επιλεγεί για το άνοιγμα της εκπομπής και πως για να συνέβαινε τελικώς κάτι τέτοιο θα έπρεπε ο Pianori να καταβάλει 1,5 εκατομμύριο λιρέτες· κάτω απ’ το τραπέζι. Όπως λέει ο ίδιος ο τραγουδοποιός ήταν αυτός ο λόγος που ξεχείλισε το ποτήρι, αποφασίζοντας να εγκαταλείψει την Ιταλία, συνεχίζοντας την καριέρα του στην Ελλάδα.
Στην Αθήνα, ο Pianori μπαίνει στο σχήμα της Αθηναίας – «ένα πολύ κομψό και εκλεπτυσμένο κλαμπ», όπως χαρακτηριστικώς αναφέρει. Το συμβόλαιό του ανανεώθηκε τρεις φορές στην Αθηναία, πριν του προταθεί ένα νέο για τη… Θεσσαλονίκη. (Έτσι, όμως, όπως το αναφέρει, βάζοντας τη Θεσσαλονίκη σε εισαγωγικά, μοιάζει σαν να επρόκειτο για κέντρο). Εκεί, μάλιστα (στη Θεσσαλονίκη), θα γνωρίσει την ηθοποιό και μέλλουσα σύζυγό του Σάσα Σοφού (η φωτογραφία είναι από το site του). Ο ίδιος ο Pianori μας πληροφορεί πως τραγούδησε τρεις φορές στην τηλεόραση, ηχογραφώντας δύο 45άρια στην ελληνική γλώσσα για τη Philips. (Ποια είναι αυτά άραγε;. Το ένα που δίνει ο ίδιος «Κλείσε τα μάτια σου/ Ο ήλιος του καλοκαιριού» έχει κωδικό «1614», ο οποίος δε συνάδει με τους κωδικούς της ελληνικής Philips, που ξεκινούσαν από «6»). Όλα φαίνεται πως πήγαιναν πρίμα, αν και υπήρχαν οικονομικά προβλήματα, αφού η τηλεόραση δεν πλήρωνε, ενώ και από τις κυκλοφορίες των δίσκων δεν περίσσευαν παρά δεκάρες. Η μόνη πηγή εσόδων δηλαδή ήταν η δουλειά στα κλαμπ. Εν πάση περιπτώσει «έβγαιναν κάποια λεφτά, για να πληρώνονται τα ξενοδοχεία, τα ταξί και τα γεύματα», όπως λέει πάντα ο ίδιος. Ο Pianori γυρίζει πίσω στην Αθήνα, παντρεύεται τη Σάσα Σοφού και την 25/8/1968 την κάνει για Αμέρικα, βάζοντας τέλος στην ελληνική του καριέρα. Να δούμε τώρα τι συμβαίνει με τη δισκογραφία. Όπως εγώ το αντιλαμβάνομαι οι Βόρειοι (που εμφανίζονταν στη Θεσσαλονίκη, το καλοκαίρι του ’67) ηχογραφούν το “Armando Cacini”, ως «Το τζίνι», με ελληνικούς στίχους του Νίκου Ελιναίου (έτσι αναγράφεται το όνομα στο label) και παίρνουν αριθμό άδειας μέσα στο 1967 – μάλλον προς το τέλος της χρονιάς. Όμως, όπως φαίνεται και από ένα κείμενο των Μοντέρνων Ρυθμών, στο τεύχος 98, σελ.10 (31/1/1968) το 45άρι δεν πρέπει να είχε ακόμη κυκλοφορήσει στα τέλη Ιανουαρίου του ’68. Αναφέρομαι φυσικά στο «Το τζίνι/ Θα σε περιμένω» [Philips 6214]. Προφανώς, το τραγούδι το ερμήνευε live στη Θεσσαλονίκη ο Enrico Pianori και από ’κει το ψάρεψαν οι Βόρειοι.
Υπάρχει εξάλλου και το clip από την ταινία «Η Παιχνιδιάρα» (1967) του Χρήστου Κυριακόπουλου (με τη Φόνσου, τον Σταυρίδη, τον Τζανετάκο κ.ά.), η οποία προβλήθηκε την περίοδο 1967-68 (άρα γυριζόταν μέσα στο ’67, πιθανώς το καλοκαίρι του ’67). Παρατηρώντας προσεκτικά το clip βλέπω στο βάθος να παίζει κάποια ορχήστρα, με το τραγούδι ν’ ακούγεται φυσικά από δίσκο. Άγνωστο είναι, βεβαίως, αν πρόκειται για κινηματογράφηση στην Αθηναία. Όπως, προσωπικώς, συμπεραίνω, χωρίς να έχω δει τους τίτλους αρχής (δεν γνωρίζω δηλαδή αν μαθαίνουμε από ’κει πως εμφανίζεται ο Pianori), το μαγαζί πρέπει να είναι τυχαίο, όπως τυχαία πρέπει να είναι και η μπάντα, που ψιλοφαίνεται. Απλώς, οι παραγωγοί είχαν ακούσει το κομμάτι (από την Αθηναία;), το γούσταραν, και θέλησαν να το βάλουν στην ταινία.
Από ποιο δίσκο όμως; Από το ιταλικό 45άρι “Due pazzi come noi/ Armando Cacini” [Rally Records PI-RO A1] ή μήπως από το αντίστοιχο ελληνικό τής AMI (ΑΜΙ-50), το οποίο υπογραφόταν από τους Enrico Pianori e la sua Orchestra; Πιθανώς από το ελληνικό. Αν είναι έτσι, όμως, τότε το “Armando Cacini” κυκλοφορούσε στην Ελλάδα ήδη από το ’67. Τότε γιατί αναφέρει στο site του ο Pianori πως το τραγούδι το ηχογράφησε στην Ελλάδα τον Ιούνιο του ’68, δύο μήνες πριν φύγει για την Αμερική; Ok, μπορεί να μη θυμάται καλά. Εκτός κι αν υποθέσουμε πως το 45άρι της AMI είναι από το ’68 και πως στην ταινία του Κυριακόπουλου ακουγόταν από το ιταλικό 45άρι. [Να πω, εδώ, πως υπάρχει και ελληνικό label Rally (του παραγωγού Σπύρου Ράλλη), και το οποίο δεν είχε καμμία σχέση με το ιταλικό. Το λέω τούτο για να μη νομιστεί πως το cover που βλέπετε, και που είναι «δανεικό» από το site του Pianori, είναι ελληνικό. Ο Κώστας, εξάλλου, μου επιβεβαίωσε πως η Rally των τραγουδιών του Pianori είναι όντως ιταλική ετικέτα].
Το πράγμα μπερδεύτηκε ακόμη περισσότερο από τη στιγμή που έσκασε μύτη και άλλη ελληνική εκτέλεση (http://is.gd/vimB7a), η οποία υπάρχει στο CD «Τα καλύτερα μας χρόνια, Το Κορίτσι του Μάη» της Nitro Music από το 2003 (η πληροφορία από εδώ http://is.gd/jktBa1). Ως εκτελεστές αναφέρονται ο Sotos (Κυρκασιάδης) και οι Βόρειοι – οι ίδιοι δηλαδή μ’ εκείνους του single της Philips. Η εκτέλεση αυτή, που δεν φαίνεται να υπάρχει σε δίσκο («δεν φαίνεται» λέω), ελέγχεται για το αν είναι η πρώτη, όπως ισχυρίζονται ορισμένοι. Δεν έχουμε κανένα στοιχείο που να μας οδηγεί σ’ αυτό το συμπέρασμα. Και δεν ξέρω, εννοείται, τι αποδείξεις θα μπορούσε να έχει στην κατοχή του ο compiler της συλλογής, που είναι μάλλον ο Χρήστος Σταμούλης.
Το «Τζίνι» που έγινε επιτυχία σε όλη την Ελλάδα και περισσότερο στη Θεσσαλονίκη το θυμήθηκαν και το μετέφεραν στα δικά τους jazz μέτρα 24 χρόνια αργότερα (24/12/1992), οι Φλώρος Φλωρίδης άλτο, Δήμος Δημητριάδης άλτο, Θόδωρος Ρέλλος τενόρο, Γιάννης Μουρτζόπουλος ηλεκτρονικά, Κώστας Βόμβολος ακορντεόν, Μιχάλης Σιγανίδης κοντραμπάσο και Γιώργος Δημητριάδης τύμπανα, σ’ ένα live που έδωσαν στο θέατρο Αμαλία της Θεσσαλονίκης (οι Φλωρίδης, Δ. Δημητριάδης και Σιγανίδης, όντας γεννημένοι στη Θεσσαλονίκη, θα μεγάλωσαν και με το «Τζίνι»). Το κομμάτι ακούγεται στο άλμπουμ του Μιχάλη Σιγανίδη «Μικρές Αγγελίες» [Lyra CD 4934, 1999] και παρουσιάζεται ως σύνθεση των… Armando Cacini, Enrico Gildo Pianori, Πέτρου Νικολάου και Νίκου Ελληναίου. Πέραν του ότι ένας τίτλος τραγουδιού γίνεται… συνθέτης, έχουμε και τον «Πέτρο Νικολάου», που δεν αναφέρεται στην original έκδοση των Βορείων και δεν ξέρω ποιος είναι· δεν πάει, τώρα, το μυαλό μου σε κάποιον. (Το «Τζίνι» ακούγεται και στο “Stories” CD του Jazz & Τζαζ από τον Ιούλιο του 2001).

ARRIBA TIPO

Ο Jazzman έδωσε πέρυσι το “Arriba Tipo” των Enrique Olivarez y los Vampiros, εντάσσοντάς το στη καταπληκτική συλλογή “Californian Funk” [JMANCD 033]. Οφείλει, όμως, να δώσει και ολόκληρο το LP “Para Ti” [Discos Vampiros LPS-1172] των ιδίων, που βγήκε μάλλον το 1971, για να κλείσει το θέμα…

MARVIN PETERSON & THE SOULMASTERS

Τον τρομπετίστα Marvin “Hannibal” Peterson ή Hannibal Lokumbe πολλοί μπορεί να τον γνωρίζουν. Άλλοι από τις συνεργασίες του με τον Gil Evans (συμμετείχε, ας πούμε, στο “The Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrix”) ή τον Pharoah Sanders, άλλοι από το παλαιό εξαιρετικό άλμπουμ του στην Enja “The Angels of Atlanta” (1981), άλλοι από τη συνεργασία του με την MPS στα μέσα των 70s, άλλοι από την επανέκδοση του σπάνιου LP “Children of the Fire” του 1974, που έδωσε η Universal Sound το 2005… Ελάχιστοι πάντως θα γνωρίζουν και ακόμη λιγότεροι θα έχουν ακούσει το πρώτο-πρώτο άλμπουμ που αξιώθηκε ποτέ ο αμερικανός τρομπετίστας, όταν ως Marvin Peterson and The Soulmasters ηχογραφούσε το “In Concert” [Century Custom Recording], τον Νοέμβριο του ’68 (ζωντανά στο Burning Bush, στην Denton του Texas), ένα κόσμημα της soul jazz, ένα απίθανο groovy long play, με διαχρονική απόκριση. Αυτό ακριβώς το άλμπουμ επανεκδίδει τώρα (2010) ο Jazzman, βάζοντας τα πράγματα στη θέση τους. Όχι μόνον όσον αφορά στην καριέρα του Hannibal, αλλά και όσον αφορά στον τρόπο τής «πνευματικής» soul-jazz, να καθίσταται ακατέργαστο groovy αντικείμενο.Το “In Concert”, που διαρκεί 37 λεπτά και κάτι, αποτελείται από 6 κομμάτια· τρία και τρία, ανά πλευρά. Τέσσερα είναι πρωτότυπα και δύο είναι covers· το ένα αφορά στο “Summertime” και το άλλο στο “I can’t stand it” του James Brown. Ακόμη και απ’ αυτά τα δύο θέματα είναι ολοφάνερη η επιθυμία του γκρουπ. Όχι μόνο να διαστρεβλώσει την κλασική μελωδία (στο πρώτο) ανοίγοντάς την ψυχεδελικώ τω τρόπω, αλλά, ταυτοχρόνως, και να προτείνει την υπερήφανη μαύρη μουσική του «βασιλιά της σόουλ», μ’ ένα κομμάτι μέσω του οποίου ο «νονός» είχε γράψει ιστορία στο Boston Garden, λίγους μήνες νωρίτερα. Και βεβαίως, αν μιλάμε για τις πρωτότυπες συνθέσεις (οι οποίες μπορεί να «χάνουν» λίγο τεχνικώς, ελέω live, όπως και οι versions εξάλλου) εκεί είναι όπου το πράγμα, πια, δεν παίζεται. Οι Marvin Peterson τρομπέτα, φωνή, Tim Peterson τενόρο, άλτο, φλάουτο, Mike Campbell άλτο, Cleveland Gay τρομπόνι, Eugene Carrier όργανο, Richard Thompson μπάσο, Eugene Murray μπάσο, Emry Thomas ντραμς αποτελούν μία απαστράπτουσα μπάντα, που μπορεί με άνεση να κινείται σε κάθε μονοπάτι της μαύρης μουσικής, δίχως ν’ αγνοεί το rock (της εποχής) που παίζει και σκορπάει. Το αποτέλεσμα δεν περιγράφεται στο σχεδόν 9λεπτο “Our groove”…
Πατάς το μπλε κουμπί, που γίνεται ροζ στο http://is.gd/PNlETR.

FOLK FRIENDS – WERNER LAMMERHIRT

Πάνε καμιά δεκαριά χρόνια, μπορεί και παραπάνω, από τότε που αγόρασα το διπλό γερμανικό LP “Folk Friends 2” [FolkFreak FF 3003/4, 1981], από το δισκάδικο του Άρη στην Πλατεία Κυψέλης (αρχή Φωκίωνος). Μου είχε κάνει εντύπωση πως στο συγκεκριμένο άλμπουμ έπαιρναν μέρος μεγάλα ονόματα του folk άσματος, παρουσιάζοντας, μάλιστα, συνθέσεις, ειδικώς γραμμένες για τη συγκεκριμένη έκδοση (ηχογραφήσεις από τον Δεκέμβριο του ’80). Ανάμεσα στα διάφορα και η ονειρική εκδοχή της «Κατάσταση Πολιορκίας» του Μίκη Θεοδωράκη (από τη φερώνυμη ταινία του Κώστα Γαβρά), διασκευασμένη από τον Ιρλανδό Finbar Furey. Ο ίδιος έπαιζε φλάουτο και μεταλλικές σφυρίχτρες, ο Davey Arthur κιθάρες, μαντολίνο, ο Dick Gaughan κιθάρες, ο John Faulkner βιολί, ο Jorg Suckow τσέλο και η Lydie Slopianka-Auvray ακορντεόν. Ο Finbar Furey μαζί με τον αδελφό του Eddie ηχογραφούσαν ήδη από τα late sixties, στην Transatlantic και αλλού. Ο Dave Arthur υπήρξε μέλος των Fureys, του γκρουπ που σχημάτισαν τ’ αδέλφια το 1978, ο Gaughan ήταν μέλος των Boys of the Lough, ο Faulkner έχει κι αυτός προσωπική καριέρα, όπως και η Auvray, ενώ ο Suckow ήταν συνεργάτης του Hannes Wader (ενός διακεκριμένου γερμανού folkist, που πέρασε από το Κομμουνιστικό Κόμμα και ο οποίος εξακολουθεί να δίνει πολιτικούς δίσκους – o Wader συμμετέχει και στο “Folk Friends 2”). Όλοι αυτοί οι άνθρωποι – κάτι σαν super group δηλαδή – μαζεύτηκαν για να ερμηνεύσουν μία σύνθεση του Θεοδωράκη. Αν δεν είναι, και αυτό, ένα ακόμη δείγμα της παγκοσμιότητας του έλληνα συνθέτη, αναρωτιέμαι τι θα μπορούσε να είναι. Στο YouTube δε βρήκα τη συγκεκριμένη version, βρήκα όμως μία ζωντανή των Fureys, που της μοιάζει…
Στο “Folk Friends 2” συμμετείχαν ακόμη ο Αμερικανός Derroll Adams, από τις βασικές «αναφορές» του Donovan, όπως και ο Ramblin’ Jack Elliott εξάλλου, που συμμετείχε κι αυτός εδώ τραγουδώντας το “Don’t think twice it’s all right” του Dylan, o Alex Campbell που είχε περάσει και από την τότε Δυτική Γερμανία, ο σπουδαίος Άγγλος Wizz Jones, ο Danny Thompson (από τους Pentangle κ.λπ.) και άλλοι, λιγότερο γνωστοί. Τότε, απ’ αυτό το 2LP, άκουσα για πρώτη φορά τον γερμανό folkist Werner Lämmerhirt (στη φωτογραφία) να ερμηνεύει το “Born to live with the blues” του Brownie McGhee, μαζί με τον Wizz Jones (Lämmerhirt και Jones έκαναν μαζί κι ένα ολόκληρο LP), αλλά και το “Me and Bobby McGee” του Kris Kristofferson (αυτό μαζί με τον Ramblin’ Jack Elliott). Αντιλαμβάνεστε λοιπόν την αξία των συγκεκριμένων sessions και του τρόπου που επικοινωνούσε ο ένας μουσικός με τον άλλον, μέσα στα πλαίσια της παραγωγής.
Πριν λίγες μέρες έπεσε στα χέρια μου ένα LP του Werner Lämmerhirt από το 1975. Το υπογράφει ως Werner Lämmerhirt Session κι έχει τίτλο “With Friends – For Friends” [Stockfisch Best.-Nr. SF 8001]. Συμμετείχαν δε σ’ αυτό οι Sammy Vomáčka κιθάρα, Klaus Weiland κιθάρα (αμφότεροι «ονόματα» του γερμανικού folk), Andreas Osterrieth φλάουτο, Michael Erhard μπάσο, βιμπράφωνο, Lutz-Helge Meyer ντραμς και Werner Lämmerhirt κιθάρα, τραγούδι. Το άλμπουμ περιέχει σχεδόν αποκλειστικώς διιασκευές (το “If I were a carpenter” του Tim Hardin, το “St. James Infirmary”, το “Nobody wants you when you’re down and out”…), οι οποίες αποδίδονται με απίθανο αίσθημα και περισσή δεξιοτεχνία. Ιδίως στις περιπτώσεις του “All along the watchtower” και του “Lincoln Duncan” του Paul Simon, κυρίως σ’ αυτήν, ο Lämmerhirt φθάνει στην αναδημιουργία. Ακούστε τον, στο τραγούδι του Dylan…

GREEK JAZZ εδώ και στη… Γαλικία

Παλιοί γνώριμοι οι Ειρήσθω εν Παρόδω. Ε, όχι και τόσο παλιοί, αλλά, εν πάση περιπτώσει, γνωστοί για τις ethnic-jazz αναζητήσεις τους, ήδη από την εποχή του 8ου Euro-Jazz στην Τεχνόπολι (2008), ου μην και παλαιότερα· από το πρώτο demo τους, που έφθασε, κάποτε, στα χέρια μου. Το συγκρότημα, σεξτέτο βασικά (Γιώργος Κεσίσογλου ούτι, Παναγιώτης Ράπτης σαξόφωνο, φλάουτο, Άκης Αλεβιζόπουλος κρουστά, Θανάσης Γουρούνας μπάσο, Παύλος Μιχαηλίδης βιολί, Χρήστος Τσαρούχας κρουστά, με την Παυλίνα Κωνσταντοπούλου να κάνει φωνητικά σε δύο κομμάτια), ντεμπουτάρει επισήμως με την «Οιστρηλασία» [El Capitan, 2010], ένα άλμπουμ… φιλοσοφημένης διάρκειας (35:02) αποτελούμενο από επτά πρωτότυπες συνθέσεις.Εκείνο που συνάγεται, ακόμη και μετά από μία πρώτη ακρόαση του CD, είναι η αρτιότητα των συνθέσεων, δουλεμένες, απ’ ό,τι διαβάζω, απ’ όλα ανεξαιρέτως τα μέλη του γκρουπ. Μάλιστα, θα προσέθετα – κάτι που, πιθανώς, να είναι τυχαίο – ότι αυτές ακριβώς οι συνθέσεις, αποκτούν μιαν αυτοδύναμη οντότητα όσο κυλάει το άλμπουμ, με τις δύο τελευταίες (Εξοστρακισμός, Φάρος) να δείχνουν πως οι Ειρήσθω εν Παρόδω δεν είναι ένα τυπικό σχήμα που τζαζοποιεί σ’ ένα ethnic περιβάλλον (σ.σ. δεν υφίσταται a priori κανένας μειωτικός χαρακτηρισμός στον όρο ethnic), αλλά μία δημιουργική ομάδα (με την έννοια του «δημιουργικού», που έχει ο όρος στην jazz), ικανή να προτείνει ανάλογες ηχητικές εκπλήξεις. Προσωπικώς, δε, θα έβλεπα τα δύο έσχατα κομμάτια ως τη βάση, πάνω στην οποία θα δουλευόταν, ενδεχομένως, ένα επόμενο άλμπουμ.Παρότι το trio του Γιώργου Κρομμύδα είναι… οργανικό ο ίδιος δεν χειρίζεται όργανο, αλλά κιθάρα. Ποιος χειρίζεται όργανο; Μα ο Γιώργος Κοντραφούρης(!) και κρουστά ο Χρήστος Ασωνίτης. Απουσιάζει δηλαδή, κατά την προσφιλή τακτική του Κοντραφούρη, ο μπασίστας… που εμφανίζεται μόνο σ’ ένα κομμάτι (είναι ο Μάνος Λούτας), στο ίδιο (κομμάτι), στο οποίο εμφανίζεται παίζοντας φλούγκελχορν και ο Ανδρέας Πολυζωγόπουλος. Παρά ταύτα, παρά τη συγκεκριμένη line-up εννοώ, το άκουσμα δεν έχει να κάνει με το βαρβάτο groovy, που μας έχει συνηθίσει εσχάτως από τα δικά του CD ο Κοντραφούρης, αλλά μ’ ένα κατά κάποιο τρόπο… ιταλικό lounge style, κοντά σ’ εκείνο της IRMA Records. Όλες οι συνθέσεις του “Jazzium” [El Capitan, 2010] ανήκουν στον Κρομμύδα, ο οποίος φαίνεται πως έχει εντρυφήσει στο… χαλαρό και το ανέμελο, πιάνοντας κορυφή με το “G-bay” και διατηρώντας σε υψηλά επίπεδα την εν λόγω αισθητική με το “Who are you?” και με το εισαγωγικό φερώνυμο κομμάτι. Απλά πράγματα δηλαδή, που δεν στερούνται ποιότητας και περαιτέρω ενδιαφέροντος.Για τους Athanasopoulos/ Pin Jazz Quartet έγραψα και παλαιότερα (http://is.gd/46FVlU) με αφορμή, τότε, το πρώτο τους CD “Knock Before” [ESP. Free Code]. Τώρα, από την ίδιαν ισπανική εταιρία (από τη Γαλικία), έχω στ’… αυτιά μου το δεύτερο άλμπουμ τους “Modern Money Mechanics” (2010), ένα εξ ίσου ενδιαφέρον post bop, γενικώς, ηχογράφημα, για το οποίον αξίζει να γίνω λεπτομερέστερος. Οι Θάνος Αθανασόπουλος τενόρο, σοπράνο, Marcos Pin κιθάρες, Paco Charlin κοντραμπάσο και L.A.R. Legido ντραμς (όλοι 35άρηδες) επιχειρούν να κάνουν ένα πολιτικό άλμπουμ (καθόλου παράξενο… στην Ισπανία βρέθηκαν), που να έχει ένα λόγο για ’κείνο, που αποκαλούμε «κρίση». Βεβαίως, μουσική παράγουν οι άνθρωποι, όχι τραγούδια. Έτσι, λοιπόν, αισθήματα και συναισθήματα παίρνουν γραμμή από ορισμένους τίτλους, όπως οι “Don’t drink the black water”, “Modern money mechanics”, “Banker’ suite (Burned Nickley…)”, οι οποίοι τίτλοι δεν μένουν μόνο στα των λέξεων, επιχειρώντας ν’ αναπαράγουν ένα κλίμα σχολιασμού και διαμαρτυρίας μέσω της ίδιας της μουσικής πρώτα-πρώτα (μικρής διάρκειας, free, εικονοκλαστικά κομμάτια). Διαβάζοντας τις σημειώσεις του Αθανασόπουλου στο ένθετο, αντιλαμβάνεσαι γιατί τιτλοφορεί το πρώτο κομμάτι του άλμπουμ (δική του σύνθεση) “Ken Saro Wiwa” (εις μνήμην του νιγηριανού μάρτυρα, που επιχείρησε ν’ αντισταθεί στη Shell – στο Δέλτα του Νίγηρα – και στην ξεπουλημένη νιγηριανή κυβέρνηση), και γιατί το ένατο αποκαλείται “Swing flu” (για τη γνωστή… αήθη επιδημία). Από ’κει και πέρα τι; Το έσχατο track “Gordon bleu” (εις μνήμην του Dexter Gordon) αποφασίζει…
Επαφή: http://www.freecodejazzrecords.com/

SBB blue trance

Η ιστορία τους χάνεται στα seventies. Ένα συγκρότημα θρύλος για την πολωνική σκηνή του rock, οι SBB εξακολουθεί να απολαμβάνουν την αγάπη των φίλων τους, δίνοντας αμέτρητα live, κυκλοφορώντας… αμέτρητα «ζωντανά» CDs (του παρόντος και του παρελθόντος), μπαίνοντας όμως και στα στούντιο, προτείνοντας τις νέες τους συνθέσεις.
Το πιο πρόσφατο άλμπουμ τους έχει τίτλο “Blue Trance” [Metal Mind Productions, 2010] και βρίσκει τους Josef Skrzek τραγούδι, πλήκτρα, μπάσο, φυσαρμόνικα, Αποστόλη Άνθιμο κιθάρες και Gabor Nemeth ντραμς σε καλή φόρμα παρουσιάζοντας ένα, ας το πούμε progressive rock, που κοιτά πάντα προς το blues, την jazz (ενίοτε), αλλά και το rock άσμα· εννοώντας δηλαδή πως, συχνάκις, οι περιορισμοί ενός τραγουδιού επιβάλλουν και μία γενικότερη κατεύθυνση. Κομμάτια όπως το εισαγωγικό “Etiuda trance” ή το φινάλε “Coda trance” δείχνουν την old-school, βαρέων βαρών, επική πληκτρονική-κιθαριστική άποψη των SBB, άλλα όπως το φερώνυμο “Blue trance” αγγίζουν – ελέω Άνθιμου – το πιο σκληροπυρηνικό heavy rock παρελθόν τους, ενώ άλλα, πάλι, όπως το “Musniecie kalimby”, καλύπτουν ωραίa ηλεκτρισμένες jazzy περιοχές.Οι SBB βρίσκονται πάντα… στο δρόμο, κι αυτό από μόνο του έχει τη σημασία του.
Επαφή: http://is.gd/Oldvca

MAJA DE RADO yu-folk

Άρχισα ν’ ακούω κάπως πιο συστηματικά γιουγκοσλαβικό folk και rock από τα μέσα της δεκαετίας του ’90, έχοντας ως βάση τον κατάλογο “Yu Rock”, που εξέδιδε (και εξακολουθεί να εκδίδει) ο Γερμανός Thomas Werner, από την Erlangen αρχικώς και αργότερα τη Νυρεμβέργη. (Η πιο παλαιά δική του λίστα που ξέθαψα είναι η υπ’ αριθμόν 10, από τον Απρίλιο του ’95). Θυμάμαι, μάλιστα, πως η πρώτη μου παραγγελία αφορούσε σε τέσσερα CD, στο βαρύ πυροβολικό του γιουγκοσλαβικού 70s rock – Drugi Nacin, Korni Grupa, Time, Yu Grupa – τα οποία, τότε, έτσι μαζεμένα, δεν γινόταν να τα βρεις πουθενά αλλού. Φυσικά, δίσκους (LP και 45άρια) της RTB και της Jugoton είχα ήδη βρει στο Μοναστηράκι (Bijelo Dugme, Pro Arte, Leb i Sol, Smak, Bulldozer, Matt Collins, Igra Staklenih Perli και άλλα τινά), ενώ είχα αγοράσει και τα LP των Tako και των Igra Staklenih Perli, που είχε εκδώσει στις αρχές των 90s (1992) o ίδιος ο Thomas Werner, στο δικό του Kalemegdan Disk label. Ε, περνώντας τα χρόνια οι γνώσεις και τ’ ακούσματά μας γύρω από την… ηνωμένη γιουγκοσλαβική σκηνή προχώρησαν ακόμη περισσότερο, αν και πάντα θα υπάρχει κάποιος φίλος, που να προτείνει κάτι άγνωστο.
Προσφάτως έπεσε στα χέρια μου, μετά από ανταλλαγή (thanks Δημήτρη), ένα πειρατικό LP των Maja de Rado & Porodicna Manufaktura Crnog Hleba. Το άλμπουμ είχε τίτλο Stvaranje, είχε βγει στην εταιρία RTB, το 1974 και ξαναβγήκε το 2005 σε κάποια… Atlantide [02], αγνώστων λοιπών στοιχείων. Μάλιστα, οι πειρατές έσβησαν τα αρχικά RTB, μετατρέποντάς τα, όχι πολύ δύσκολα, σε… RIP! Οι Maja de Rado & Porodicna Manufaktura Crnog Hleba (το όνομα του γκρουπ, κάπως ελεύθερα μεταφρασμένο σημαίνει οικογενειακή επιχείρηση παρασκευής μαύρου ψωμιού) αποτελούνταν εκ των Maja De Rado κιθάρες, φωνή, Jugoslav Vlahovic κιθάρες, Slobodan Kuzmanovic κιθάρες, Petar Pavisic κοντραμπάσο, Branimir Malkoc φλάουτο, ενώ βοηθούσαν και άλλοι μουσικοί σε κρουστά, κιθάρες, φλάουτο, όργανο και βιολί. Όπως διαβάζω και στο prog archives, το γκρουπ σχηματίστηκε στο Βελιγράδι το 1968 και έμεινε στη ζωή μέχρι το 1975, ηχογραφώντας ένα LP και μερικά (τρία;) singles. Το υλικό πρέπει να είναι πολύ σπάνιο, καθότι δεν αναφέρεται καθόλου στο popsike, ενώ και στους καταλόγους τού Werner δεν εμφανίστηκε ποτέ το LP (τουλάχιστον στους καταλόγους που έχω εγώ στη διάθεσή μου – κι έχω καμιά 15αριά) αν και έσκασε κάποια στιγμή ένα single, το “Mudra mande/ Pitas me”, με τιμή 80 μάρκα (περίπου 40 ευρώ), τον Νοέμβριο του 2001.
Εκείνο που έχει σημασία να ειπωθεί είναι πως το άλμπουμ στέκει σε υψηλό επίπεδο, δείχνοντας το βάθος και τη δύναμη της παλαιάς γιουγκοσλαβικής σκηνής. Η Maja De Rado, γύρω από την οποία φαίνεται να συσπειρώνεται το γκρουπ, έχει στιβαρή, πέτρινη φωνή (μού φέρνει στο νου κάποιες φορές την Catherine Ribeiro), ενώ και τα παιξίματα των υπολοίπων, που διαπνέονται από έναν acid αέρα, φανερώνουν μουσικούς με δυνατότητες. Δύσκολο να πω αν συνέχισαν στο χώρο. Μόνο για τον Vlahovic υπάρχει η πληροφορία – όντως – πως σχεδίασε εξώφυλλα διαφόρων γκρουπ τα μετέπειτα χρόνια. (Έχει φτιάξει, ας πούμε, το ολίγον σούρεαλ γεωμετρικό cover των Tako, ή το cover των S Vremena Na Vreme, εκείνο όπου… το χέρι μιας κούκλας βγαίνει μέσα από το αντηχείο ενός κοντραμπάσου).
Κομμάτια όπως τα “Strah” (που μου αφήνει κάτι από το “Evening over rooftops” των Edgar Broughton Band), “Covjek I pas” και “Pa sto?” τοποθετούν τους Maja de Rado & Porodicna Manufaktura Crnog Hleba στην πρώτη γραμμή των αναλόγων σχημάτων των γιουγκοσλαβικών 70s (και λίγο 80s)· σχημάτων όπως οι Kladivo Konj In Voda, οι Galija, οι S Vremena Na Vreme, οι Sedmina και διάφοροι άλλοι, που επιχείρησαν να συνθέσουν έναν ηλεκτρικώς ενισχυόμενον ακουστικό ήχο, με σαφές… βάθος πεδίου. Ωραία πράγματα!

ALDEMARO ROMERO onda nueva

Η περίπτωση του βενεζουελανού μαέστρου Aldemaro Romero (1928-2007) είναι τρανή. Κορυφαία προσωπικότητα, για τη μουσική στη χώρα του, μα κι έξω απ’ αυτήν (εμφανίστηκε με την Onda Nueva του ακόμη και στην Αθήνα, την 13 και 15 Ιουλίου του 1973, στα πλαίσια της 6ης Ολυμπιάδος Τραγουδιού) ο Romero υπήρξε δημιουργός ενός νέου κύματος (onda nueva) δημοφιλούς μουσικής, ανακατεύοντας το τοπικό joropo (κάτι σαν waltz, με τις όποιες afro και latin ιδιαιτερότητές του) με το νέον ήχο της bossa nova, παρουσιάζοντας ολοκληρωμένα άλμπουμ. Δύο απ’ αυτά επανεξέδωσε το 2004 η ιταλική ετικέτα Dejavu Rec. Ας δούμε κάποιες λεπτομέρειες.Το “La Onda Maxima” των Aldemaro Romero y Su Onda Nueva, πρωτοβγήκε στη Βενεζουέλα εκεί κάπου στις αρχές του ’70 (μάλλον το 1971). Να πω λοιπόν από την αρχή πως πρόκειται για ένα ευχάριστο, «έξυπνο» άλμπουμ. Έχει, με άλλα λόγια, κάτι από το λατινο-αμερικανικό easy listening, που γνωρίσαμε επαρκώς και στην Ελλάδα, ενδίδοντας ταυτοχρόνως και σε πιο symphonic, easy, bossa καταστάσεις. Εκείνο που είναι σίγουρα αντιληπτό είναι η προσπάθεια του Romero να οικοδομήσει τους δικούς του ενορχηστρωτικούς «τοίχους», αφήνοντας, ανάμεσα, κενά διαφυγής, προς τα ηχοχρώματα που προανέφερα. Το τραγούδι επίσης, αλλά και το scat φωνητικό δηλώνει παρόν, ενώ στην περίπτωση του δεύτερου (του φωνητικού δηλαδή), το αποτέλεσμα είναι extra prima good σε κομμάτια όπως το “Marisela” ή το “Valse numero tres”, εκεί όπου κτίζεται ολόκληρη «ενορχήστρωση» φωνών, με… φανταστικά αποτελέσματα. Υπάρχουν ουκ ολίγα original κομμάτια του Romero, αλλά υπάρχουν και versions, όπως του “Pais tropical” (Jorge Ben), αλλά και του “Si voce pensa” του Roberto Carlos, που εκείνη την εποχή (1970) το είχαν διασκευάσει και οι Περουβιανοί Bossa 70 του Nilo Espinoza.

Το 1976 ο Aldemaro Romero βρίσκεται στην Ιταλία και με τη βοήθεια του Istituto Italo-Latino Americano της Ρώμης, ηχογραφεί το άλμπουμ “D’Improvviso”, το οποίον ενισχυμένο κυκλοφόρησε το ’04 και σε CD (περιέχει 17 κομμάτια και διαρκεί 48:41). Ο ήχος του Romero είναι περισσότερο compact, και κυρίως περισσότερο «δεμένος» – οι ιταλικές παραγωγές δεν είχα καμμία σχέση με τις βενεζουελάνικες – ενώ και το συγκρότημα φαίνεται εξοικειωμένο ακόμη και με την ιταλική γλώσσα (στην οποίαν ερμηνεύουν κάμποσες συνθέσεις). Το «νέο κύμα» εξακολουθεί να εμπλουτίζεται με νέα (μεσογειακά) ηχοχρώματα, με τους τραγουδιστές και τις τραγουδίστριες να κάνουν πολύ καλή δουλειά (ανάμεσά τους και η Wendy Hawkinson, η οποία το 1965 ήταν ιδρυτικό μέλος του πρώτου γυναικείου συγκροτήματος του βενεζουελάνικου rock των (Las) Aves Tronadoras). Θα ήταν ασυγχώρητη παράλειψη αν δεν έλεγα πως η μία από τις δύο versions του άλμπουμ αφορά στην «Ερήνη» του Κώστα Γιαννίδη (στα credits αναφέρεται ως “Ioannidis”), που είχε πρωτοπεί(;) η Σοφία Βέμπο, αλλά κατά πάσα πιθανότητα (δηλαδή σίγουρα) ο Romero το έμαθε από τη Νάνα Μούσχουρη. Η “Irene” του (δεύτερο από τα 17 tracks) είναι, μάλλον, το ωραιότερο κομμάτι του άλμπουμ. Με την ορχήστρα του Romero δεν το βρήκα, αλλά βρήκα αυτό που είναι «ζωντανό» και επί τη ευκαιρία το βλέπουμε…

περί την Καραϊβική…

Τo 1962, σ’ ένα από τα πολλά ταξίδια του, ο αμερικανός folklorist Alan Lomax είχε επισκεφθεί την Καραϊβική, τα... γαλλικά νησιά της Μαρτινίκα, της Γουαδελούπη και του Αγίου Βαρθολομαίου, προβαίνοντας σε επιτόπιες ηχογραφήσεις (Άκου, ας πούμε, το άλμπουμ “Caribbean Voyage: The French Antilles” στην Rounder, το 2004). Από ’κει όπου σταμάτησε ο «επιτόπιος» Lomax, θα έλεγα πως ξεκινά η συλλογή της Soundway “Tumbele!, Biguine, afro & latin sounds from The French Caribbean, 1963-74” (2009)· ένα οδοιπορικό στις μουσικές των νήσων (Μαρτινίκα, Γουαδελούπη), όταν πλέον η ηλεκτρική ενίσχυση ήταν αναγκαία, και τα διάφορα υβρίδια επικοινωνούσαν για τον σχηματισμό της διεθνικής tumbele. Ρυθμοί από την Αϊτή και την Κούβα, η κλασική κονγκολέζικη ρούμπα, αλλά και οι νέες πατέντες του ηλεκτρισμένου latin (από Santana, μέχρι Eddie Palmieri), αγκαλιά με το τοπικό beguine (κι αυτό φυσικά ήταν υβρίδιο), προσέφεραν τη σίγουρη βάση, επί της οποίας θα πατούσαν τα δεκάδες… μικρά και μεγάλα συγκροτήματα της περιοχής. Τα 20 κομμάτια της “Tumbele!” εμφανίζουν μέσα στη ρυθμική τους ποικιλομορφία, μεγάλη αισθητική συνάφεια, που έχει να κάνει, βασικά, με το χορευτικότατο «έξω καρδιά» αίσθημα. Όλα τα tracks έχουν το δικό τους ενδιαφέρον – πρόκειται εξάλλου για μια μουσική που την απολαμβάνεις και την παρατηρείς ταυτοχρόνως – θα ξεχώριζα όμως το “D’leau coco” (1973) των Leopards, ενός από τα δημοφιλέστερα σχήματα της Μαρτινίκα στα early seventies (όργανο, αειθαλή κρουστά και σαξόφωνο σε δράση), το “Jojo” (1974) του Ensemble Perfecta, με εμφανείς και λιγότερο εμφανείς επιρροές από Eddie Palmieri, το ξεσηκωτικό beguine “Edamise oh!” της Lola Martin, το “Son tambou la” (1972) των Gentlemens, σύνθεση του περκασιονίστα Henri Guedon, μιας μεγάλης φίρμας της περιοχής, που έκανε τρανή καριέρα στη Γαλλία των 60s και των 70s, και το “Panty” των Mensieur Dolor et Les Guitar Boys, με τα αρχοντικά φωνητικά του Dolor Meliot και το ωραίο picking στην ηλεκτρική κιθάρα.Μετά το “Panama!2”, για το οποίο έγραψα παλαιότερα (http://is.gd/oUF0bq), να και το “Panama!3” [Soundway, 2009], ένα ακόμη πυρηνικό CD με την επιμέλεια των κ.κ. Roberto Ernesto Gyemant, Miles Cleret & Will Holland (aka Quantic). Ας ξανασημειώσω λοιπόν πως ο Παναμάς έχει πολλά κοινά στοιχεία πολιτισμού με τη γειτονική του Κολομβία, για την οποία θεωρείται κάπως σαν η «μαύρη επαρχία» της. Η cumbia λοιπόν είναι το κυρίαρχο στυλ, διαμορφωμένη βεβαίως μέσα στα χρόνια από το σύνολο των ήχων που έφθαναν στη Διώρυγα. Calypso, soul και funk, ήχοι από την Κούβα και την ευρύτερη Καραϊβική, όλα ανακατεμένα μέσα από live ή στούντιο jam sessions, στα οποία το αυτοσχεδιαστικό στοιχείο ήταν ο μόνος τρόπος, ίνα καλυφθεί ο παικτικός οίστρος των μουσικών. Έτσι κάπως μάς τα... προσδιορίζει και ο υπότιτλος της συλλογής: “Calypso Panameno, Guajira Jazz & Cumbia Tipica on the Isthmus 1960-75”. Βινύλια λοιπόν, 45άρια κυρίως, αλλά και κάποια long plays, είναι το σπανιότατο υλικό που διαχειρίζονται οι compilers, προκειμένου να μας παρουσιάσουν ένα 72λεπτο άλμπουμ, φισκαρισμένο στις ηχητικές εκπλήξεις. Ανάμεσα, το σεισμικό “Moving-grooving” (1969) του Little Francisco Greaves, το “Carmen” και το “Uptight” (1969) των Silvertones, μέσα από το οποίο σκάει και το “Summertime”, το “Shingalin en Panama” (1967) των Orquesta Los Embajadores con Camilo Azuquita (με την ωραία φωνή του Azuquita, αλλά και τη γενικότερη φωνητική διαχείρηση), το φρενήρες “Gua-jazz” (1971) των Ralph Weeks with The Telecasters, το “Llegamos ya” (1973) των Mozambiques, τα κομμάτια του Lord Cobra… Εξαιρετική συλλογή. Ακόμη πιο μεστή από την προηγούμενη.
Το άλμπουμ “Afro Tropical Soundz Vol.1” [Soundway, 2010] προσφέρει την ευκαιρία στη Soundway να επιμεληθεί μία καλαίσθητη συλλογή με afro και tropical (πέριξ της Καραϊβικής) κομμάτια, απ’ αυτά που ήδη είχε χρησιμοποιήσει στις συλλογές της Ghana Soundz, Colombia!, Panama!, Tumbele!, Nigeria Rock Special και Nigeria Special Modern Highlife…, συμπληρώνοντας με tracks από το LP των Γκανέζων Sweet Talks, στο οποίον έχω ήδη αναφερθεί (http://is.gd/XPebix), αλλά και από το 2LP των T.P. Orchestre Poly-Rythmo από την Μπένιν. Το αποτέλεσμα, για όσους έχουν υπ’ όψιν τους τις προηγούμενες εκδόσεις, είναι αναμενόμενο. Για όσους όμως δεν έχουν υπ’ όψιν τους τον κατάλογο της Soundway είναι μία καλή ευκαιρία να ρίξουν μια ματιά, καθότι η εταιρία είναι από εκείνες που πρωταγωνιστούν στο όψιμο ενδιαφέρον του μουσικόφιλου κοινού, για χορευτικούς ήχους από τον Τρίτο Κόσμο. Μάλιστα, όταν αυτοί ακριβώς οι χορευτικοί ήχοι συνδυάζονται με rock, soul, funk, psych, latin και λοιπά ηχοχρώματα το ενδιαφέρον μοιάζει να αυξάνει κατακορύφως. Δεν είναι η εντύπωσή μου. Συμβαίνει.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ

Το διάβασα προχθές στο in.gr: «Έφυγε από τη ζωή τα ξημερώματα της Τρίτης ο λαϊκός τραγουδοποιός και δεξιοτέχνης του μπουζουκιού Γιάννης Καραμπεσίνης.(…) Ο Γ. Καραμπεσίνης γεννήθηκε στις 29 Νοεμβρίου 1931».
Τα καλύτερα τραγούδια του Καραμπεσίνη τα είπε ο Μιχάλης Μενιδιάτης («Πήραν τα στήθια μου φωτιά», «Σβήσε τις ελπίδες σου», «Είν’ η ζωη μου άδεια», «Κάψε με να ησυχάσω»…).
Εδώ, το «Πήραν τα στήθια μου φωτιά» ως “Sarhoşken Öleyim” από την Τουρκάλα Zerrin Zeren…

ΤΑΚΗΣ ΒΟΥΗΣ σβησμένα φώτα

Έχω την αίσθηση πως ο Τάκης Βούης είναι ένας από τις πιο υποτιμημένους έλληνες τραγουδοποιούς· fully underrated, όπως θα λέγανε και οι Άγγλοι. Και τούτο είναι απορίας άξιον, καθότι ο Βούης έχει περισσότερο από 40 χρόνια στο τραγούδι (ο πρώτος του δίσκος κυκλοφόρησε το 1969 – αν δεν υπάρχει κάτι άλλο νωρίτερα), έχοντας ηχογραφήσει πάνω από δέκα LP, έχοντας τραγουδήσει εδώ και στο εξωτερικό, έχοντας συνεργαστεί με επωνύμους του χώρου. Οπότε; Οπότε προς τι αυτή η άγνοια, η μη αξιολόγηση και αναλυτική καταγραφή του έργου του; Ένας λόγος μπορεί, ενδεχομένως, να αναζητηθεί στον ίδιον.

Ο Βούης είναι ένας σεμνός άνθρωπος, που στέκεται μακρυά από κυκλώματα και ανταγωνισμούς, έχοντας για μοναδικό του όπλο, όλα αυτά τα χρόνια, τα τραγούδια του. Ακόμη, είναι Ρόδιος, όπερ σημαίνει πως, πολύ συχνά, θα βρέθηκε πέραν των κέντρων αποφάσεων, αναγκασμένος να καλύπτει… πολλαπλάσια χιλιόμετρα, στην προσπάθειά του να περάσει τις δουλειές του· η πλειονότητα των οποίων ανήκει στις λεγόμενες μικρές εταιρίες. Ο Βούης υπήρξε παιδί του «νέου κύματος». Τραγουδιστής των μπουάτ, ξεκίνησε την καριέρα του από τη Θεσσαλονίκη, ηχογραφώντας το 1969 τον πρώτο δίσκο του, ένα 45άρι στην εταιρία Sonata του Πάνου Γαβαλά (στο εξώφυλλο διαβάζουμε το όνομα «Ιωάννης Γαβαλάς», που, μάλλον, ήταν ο γιός του). Η Sonata είχε παράρτημα και στη Θεσσαλονίκη (στην Εγνατία 112, όπως επίσης διαβάζουμε στο εξώφυλλο), οπότε λογικό ήταν να μυριστεί τον τραγουδιστή, βγάζοντάς του εκείνο το πρώτο δισκάκι με τα τραγούδια «Το καλοκαίρι/ Το κορίτσι μου» [Sonata SON - 084, 1969]. Δίπλα του, στην κιθάρα, ένα πολύ μεγάλο όνομα, ο Δημήτρης Φάμπας! Στιχουργός του Βούη ήταν ο Φίλιππος Κούκουνος, ο οποίος είχε γράψει, ανάμεσα σε άλλα, και τρία τραγούδια για το «Δωμάτιο» [Polydor, 1968] του Πάνου Σαββόπουλου. Ο Πάνος Σαββόπουλος είχε ξεκινήσει κι αυτός την καριέρα του στις μπουάτ της Θεσσαλονίκης (San Remo, 107, Ναυαρίνο, Νέο Κύμα…). Από κάποιες εξ αυτών, λογικώς, πρέπει να πέρασε και ο Βούης.Ρίχνοντας μια ματιά σ’ ένα βιογραφικό του Τάκη Βούη, που υπάρχει στο διαδίκτυο, διάβασα πως, κάποια στιγμή, αφού τελείωσε την Εμπορική Σχολή Ρόδου, πήγε να συνεχίσει τις σπουδές του στο κολέγιο Tollare της Στοκχόλμης. «Έτσι εξηγείται», είπα μέσα μου, σκεπτόμενος τις… σουηδικές ηχογραφήσεις του.Πάνε 12-13 χρόνια, από τότε που έπεσε στα χέρια μου ένα σουηδικό LP, υπό τον τίτλο “Kaos” [Kaos 2, 1972]. Θυμάμαι πως τo είχα κάνει «τράμπα» μ’ ένα σουηδό trade partner από τη Falun και πως δεν είχα καμμία ιδιαίτερη πληροφόρηση για το άλμπουμ, πέραν του ότι επρόκειτο για folk συλλογή με τραγουδιστές από διάφορα μέρη του κόσμου –κάτι ενδιαφέρον από μόνο του–, που ζούσαν τότε (early 70s) στη Στοκχόλμη. Όταν έφθασε το άλμπουμ στα χέρια μου έπαθα πλάκα. Ανάμεσα στα διάφορα ονόματα κι εκείνα της Αφροδίτης και του Τάκη Βούη, οι οποίοι τραγουδούσαν δύο κομμάτια (στη γλώσσα μας), ζωντανά γραμμένα, στο folk club Kaos της σουηδικής πρωτεύουσας, το οποίο είχε ιδρύσει η ηθοποιός και τραγουδίστρια Saga Sjöberg.
Το πρώτο ήταν το «Πάρε το δρόμο» σε στίχους του Φίλιππου Κούκουνου και το δεύτερο το «Σπαχήδες» σε μουσική του Νίκου Χουλιαρά και με στίχους βασισμένους σε παλαιά λαϊκή ιστορία του 1632 (έτσι αναγράφεται στο σουηδικό LP).
Τους «Σπαχήδες» τούς είχε πει και ο Χουλιαράς, στο LP του με τη Μαρίζα Κωχ [Zodiac, 1968], αν δεν κάνω λάθος. (Το λέω από μνήμης και με επιφύλαξη, γιατί το δίσκο δεν τον έχω μαζί μου). Περαιτέρω, οι Takis och Afrodite ηχογράφησαν στη Σουηδία κι ένα mini LP υπό τον τίτλο “Dirlada” [MNW 3M, 1972], στο οποίο καταγράφονταν έξι κομμάτια (μεταξύ των το Ντιρλαντά κι η Γερακίνα). Γενικώς, αναφερόμαστε σ’ ένα ντούο που είχε κάνει αισθητή την παρουσία του στη σουηδική folk σκηνή των early seventies, τόσο μέσα από τα live όσο και από τις ηχογραφήσεις.Με την Μεταπολίτευση ο Τάκης Βούης, όντας στην Ελλάδα πια, μπαίνει σ’ αυτό που ονομάζουμε πολιτικό τραγούδι. Οι τρεις πρώτοι μεγάλοι δίσκοι του «… Και Τώρα Τραγουδάμε» [ΕΜΙ/ Regal 2J 048-70367, 1975], «Ο Βρώμικος Πόλεμος» [Pan-Vox X 33 SPV 10189, 1976] και «Πωλείται Συνείδησις» [Pan-Vox Χ 33 SPV 10207, 1978] –οι δύο πρώτοι με τα καταπληκτικά σκίτσα του Βαγγέλη Παυλίδη στο εξώφυλλο–, είχαν τραγούδια ενταγμένα στο κλίμα της εποχής, κάποια εκ των οποίων ξεχώριζαν.
Από το πρώτο LP, που είναι live, θα έμενα στο στρατευμένο «Γράμμα απ’ τα Γιούρα» σε στίχους τού Κούκουνου, και κυρίως στο «Οι αδιάφοροι» σε στίχους Ζ. Αγγελάκη («στο πεζοδρόμιο την αυγή/ ψυχορραγεί κάποια ζωή/ δεν έχει που να γύρει/ δεν είναι να χασομεράς/ τράβα διαβάτη, τι ζητάς/ εσύ στο πανηγύρι;»), ενώ από τις διασκευές στέκομαι στο θούριο του Μίκη Θεοδωράκη «Είμαστε δυο είμαστε τρεις», που, όπως και να τον ακούσεις, σου ’ρχετε να πάρεις τους δρόμους… Από το δεύτερο LP το «Οι κύριοι» είναι πολύ δυνατό τραγούδι (σε στίχους Ν. Χαρτοφύλη) και γίνεται δυνατότερο από τη… funky ενορχήστρωση, α λα Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, του Τάκη Αθηναίου και την παθιασμένη ερμηνεία τού Βούη, κάπως σαν… rap α λα Oscar Brown, Jr. «Ξύπνησε και σήκωσε κεφάλι ο ραγιάς/ ξέρει και δεν πιάνεται στα δόκανά σας πια/ σπάζει τα κελιά, παίρνει τα κλειδιά/ διάπλατα την πόρτα του την άνοιξε στο φως/ και τρέμετε. Βρήκαμε το δρόμο μας/ σπάσαμε τον τρόμο μας/ ω κύριοι, αλητήριοι».
Από το τρίτο πάλι LP, το «Πωλείται Συνείδησις», θα διέκρινα την μπαλάντα «Ως πότε» (στίχοι Α. Ζούρδη).
Το επόμενο άλμπουμ του Τάκη Βούη είχε τίτλο «Τραγούδια στο Αμόνι» [Pan-Vox X 33 SPV 10223, 1979] και ήταν ζωντανά ηχογραφημένο στο club Αμόνι της Ρόδου. Το LP αυτό δεν είναι απλώς ένα από τα καλύτερα του τραγουδοποιού, αλλά, για μένα, κι ένα από τα ωραιότερα άλμπουμ του κλίματος Μεταπολίτευση.
Πρόκειται για μία σειρά τραγουδιών των Θεοδωράκη, Μαρκόπουλου, Μπακαλάκου, Λοΐζου, του ιδίου του Βούη, αλλά και παραδοσιακών (Bella ciao, Γκιουλ μπαξέ, Ποιος μπορεί), τα οποία αποδίδονται με σπάνια ένταση και πάθος όχι μόνον από τους τραγουδιστές (Τάκης & Αφροδίτη Βούη), αλλά και από την άψογη ορχήστρα του Βασίλη Κουμπή (ακόμη και το διακριτικό μπουζούκι μου φαίνεται σαν… ιρλανδικό). Ένα ωραίο folk άλμπουμ – έτσι το αντιμετωπίζω σήμερα – που με οδηγεί να ξανακούσω (με άνεση, ασχέτως αν πιάνω το κεφάλι μου…), τον «Στρατιώτη» και το «Ακορντεόν» του Λοΐζου, το «Στο παραθύρι στεκόσουν» του Θεοδωράκη, ακόμη και το «Όχι δεν πουλάμε» του Μπακαλάκου. Φοβερό το «Ποιος μπορεί», ανεβάζει το άλμπουμ ένα επίπεδο. «Ξύπνησε φίλε μου εσύ/ κι έλα κοντά μας σαν πρώτα/ είναι η ζωή μας μισή/ κι είναι σβησμένα τα φώτα. Έλα και γύρω μας δες/ σαύρες και φίδια φωλιάζουν/ κι οι ξύλινές μας φωνές/ τσάκισαν πια μα φωνάζουν. Κι εσύ μεσ’ τις ηδονές/ μυαλό και σώμα σκουριάζεις/ παίζεις με τις μηχανές/ και κάθε μέρα βουλιάζεις».
Είναι λίγοι στίχοι του Χριστόφορου Βαλαβανίδη από το εισαγωγικό «Ελπίδας αέρας», ένα από τα ωραιότερα τραγούδια του Τάκη Βούη. Το νέο άλμπουμ είχε τίτλο «Κάποια μέρα θα’ρθεί» [Pan-Vox X 33 SPV 10229] και αποτελούσε μία στροφή στην πορεία του καλού μουσικού. Έχω, δε, την αίσθηση πως αποτελεί ένα από τα πρώτα δείγματα, από πάσης πλευράς, του τραγουδιού, που ακούστηκε ευρέως στην Ελλάδα στα 80s (αυτό της rock μπαλάντας), και του οποίου ο απόηχος φθάνει μέχρι τις μέρες μας. Το 1979 δεν ήταν 1975, ούτε ’76, το πράγμα είχε αρχίσει να «δείχνει», την ώρα που κάποιοι ψυλλιάζονταν την πορεία προς το… χάλι.
Διακεκριμένοι στιχουργοί στο άλμπουμ, όπως οι Φώτης Αγγουλές, Κώστας Τριπολίτης, Άκος Δασκαλόπουλος, Παύλος Μάτεσις, αλλά και γνωστοί συνθέτες (Μιχάλης Τερζής –δικό του το ωραίο proggy “Hey Charly”–, Λίνος Κόκοτος, Θωμάς Μπακαλάκος, Βασίλης Κουμπής) προσφέρουν ωραία κομμάτια. Δύο τα ανέφερα. Ακόμη τρία, η ελληνική εκδοχή του «Ποιος μπορεί» (σε στίχους Χρ. Βαλαβανίδη), το «Πέντε καράβια» των Κουμπή-Μάτεσι και κυρίως το «Ταξίδι», του αγνώστου προς εμένα Γιώργου Τσαλίκη (καμμία σχέση…). Μία δυναμική μπαλάντα με ακουστική κιθάρα, που σκίζει. «Ο Ταχυδρόμος της Νύχτας» [Δισκογραφικός Συνεταιρισμός Καλλιτεχνών Νο 9, 1984] εγκαινιάζει τη συνεργασία του Τάκη Βούη με τη συγγραφέα και στιχουργό Μάρω Βαμβουνάκη. Το άλμπουμ κινείται προς folk κατευθύνσεις, όπως αντιλαμβάνεται ο καθείς κοιτάζοντας τα όργανα στο οπισθόφυλλο (φλογέρα, μαντολίνο, λαούτο, τσέλο, κλασική κιθάρα κ.λπ.), ενώ και η στιχουργία αγγίζει πλέον ευρύτερα θέματα (σχέσεων κτλ.), δίχως να απεμπολείται όμως και το αγωνιστικό φρόνημα («Η μπαλάντα του καπιταλιστή»). Το «Νανούρισμα», το «Μικρό μαχαίρι», «Ο ταχυδρόμος της νύχτας» εντάσσονται μεταξύ των ωραιότερων τραγουδιών του Τάκη Βούη. Αλλά και η «Κιβωτός» [Polydor 831965-1, 1987] είναι ένα άλμπουμ που εντάσσεται στο κλίμα της εποχής και στιχουργικώς (Μάρω Βαμβουνάκη) και ενορχηστρωτικώς (Θανάσης Μπίκος, Αντώνης Γούναρης, Αντώνης Τεκτονίδης). Υπάρχει προγραμματισμός, ακόμη και drum machine(!) και φυσικά όλα τα κλασικά όργανα (κιθάρες, μπάσο, πλήκτρα, ντραμς, μα και φυσαρμόνικα). Οι εκπλήξεις, εδώ, αφορούν στις μελωδίες του Βούη, με πρώτη και καλύτερη εκείνη από το «Κόκκινο φεγγάρι»· ένα υψηλού επιπέδου ερωτικό άσμα, το οποίον ο Βούης θα τα ξαναηχογραφήσει 20 χρόνια αργότερα με την Emilia Ottaviano. Ο Βαγγέλης Παυλίδης ξανά στο εξώφυλλο, αυτή τη φορά σ’ ένα έγχρωμο σκίτσο.
Υπάρχουν κι άλλοι δίσκοι του Τάκη Βούη. Κάποιους δεν τους έχω ακούσει, όπως το “Live at Zorba’s/ Rodos” (1984), το «Τι Καλά που Θάτανε…» [Lyra, 1992], το «Πατώντας σε Δύο Βάρκες» (1996).
Πιάνω πάλι επαφή με το «Έρωτας στην Πόλη… με μια κιθάρα» [Lyra, 2001], στο οποίο συμμετείχαν οι Βασίλης Παπακωνσταντίνου, Σωκράτης Μάλαμας και Βασίλης Καζούλλης. Οι στίχοι ήταν και πάλι της Μάρως Βαμβουνάκη, ενώ κιθάρα έπαιζε ο Γιάννης Γιακουμάκης. Η «Χαμένη Αλίκη», δεν είναι απλώς ένα ακόμη ξεχωριστό τραγούδι του Τάκη Βούη (η φωτογραφία πιο κάτω είναι του Παναγιώτη Μουλινού), αλλά κι ένα από τα καλύτερα που έχει τραγουδήσει ποτέ ο Σωκράτης Μάλαμας. Πέρασαν 6-7 χρόνια, για να φθάσουμε στο επόμενο και πιο πρόσφατο άλμπουμ του ρόδιου τραγουδοποιού, το «Θησέας Που Επιστρέφει» [Polytropon].
Μέσα στα... λίγα 36 λεπτά που ταξιδεύει ο Θησέας, ο Βούης βρίσκει τον τρόπο, ώστε να παρουσιάσει ακόμη κάποια τραγούδια με νόημα. Πρώτο, το «Τα λόγια σου τ’ αλλιώτικα» με τον Γιάννη Κούτρα – ίσως ό,τι πιο σημαντικό έχει πει αυτός ο άνθρωπος από την εποχή τού «Πίσω Απ’ Τη Βιτρίνα» (1981) του Γιώργου Χατζηνάσιου. Έπειτα τα «Θησέας που επιστρέφει» και «Κατέβα βαλ’ τα κόκκινα» με τον Δημήτρη Ζερβουδάκη, καθώς και τα δύο τελευταία («Να σε πάρω και να φύγουμε», «Νανούρισμα») με τον ίδιον το συνθέτη. Υπάρχει ακόμη η έξοχη μελωδία του «κόκκινου φεγγαριού», εδώ στην ιταλική, ως “Frammenti”, με τη φωνή της Emilia Ottaviano (α’ εκτέλεση από τον ίδιον τον Τάκη Βούη στο άλμπουμ του «Κιβωτός», στην Polydor το 1987, υπενθυμίζω) και ακόμη ένα ωραίο, τίμιο ζεϊμπέκικο, της «Αλήθειας το μαχαίρι», με τον Μανώλη Μητσιά. Στίχους, ερωτικούς κατά βάση, δίχως σαλιαρίσματα (εννοείται) έχουν γράψει ξανά η Μάρω Βαμβουνάκη, αλλά και οι Στέργος Παπαποστόλου και Βασίλης Αναγνώστου, ενώ την ενορχήστρωση, που ανεβάζει τα τραγούδια κατά το ήμισυ, υπογράφει ο Γιάννης Γιακουμάκης.
Κι αυτό το comeback του Τάκη Βούη υπήρξε μεστό, ουσιαστικό και πάνω απ’ όλα, απολύτως συμβατό με τη μακρόχρονη πορεία του. Έτσι, πάντα, συνέβαινε.

DAYBREAK IN DIXIE

Ο Pete Seeger αποτελεί μαζί με τον Woody Guthrie και τον Ramblin’ Jack Elliott την ισχυρή λευκή τριάδα, πάνω στην οποίαν πάτησε το folk revival στα χρόνια του ’60. Και αν για τον Guthrie η φορά των πραγμάτων έχει αποφανθεί για τον ιστορικό του ρόλο, για τον Seeger και πολύ περισσότερο για τον Elliott το πράγμα έχει μείνει ελαφρώς («ελαφρώς» λέω) πιο πίσω. Αιτία υπάρχει κι έχει να κάνει κυρίως με το γεγονός ότι τόσο ο Seeger, όσο και ο Elliott δεν υπήρξαν οι κατ’ εξοχήν τραγουδοποιοί (παρότι έγραψαν και δικά τους κομμάτια), αλλά, κυρίως, οι performers-λαϊκοί ερευνητές (ανάμεσα σε άλλα), που διέσωσαν τεράστιο αριθμό σκοπών, προσφέροντας έτοιμο ρεπερτόριο για μερικούς από τους πιο διάσημους songwriters των sixties. Σκεφθείτε μόνον πως ο Pete Seeger, που είναι πια 92 ετών κι εξακολουθεί να δίνει παραστάσεις(!), ηχογράφησε 38(!) LP για την Folkways Records στο διάστημα 1950-1964, ενταγμένα συνήθως σε ευρύτερες σειρές. Φερ’ ειπείν οι “American Favorite Ballads”, που εκδόθηκαν μεταξύ των ετών 1957 και 1962, αποτελούνταν από 5 τόμους, κι έτσι περίπου αναπαράγονται, τώρα, στην εποχή (ακόμα) του compact disc.Το “American Favorite Ballads 5”, που είναι λίγο παλαιότερο (2007) και το τελευταίο της σειράς περιλαμβάνει cowboy και western songs, κυρίως από τα 10ιντσα άλμπουμ της Folkways “Frontier Ballads” και “Frontier Ballads Volume Two”, όπως και τον original πέμπτο τόμο των “American Favorite Ballads”, που είχε πρωτοβγεί το 1962. Τα κομμάτια είναι γνωστά, ιστορικά και βεβαίως εξαιρετικά, αν μιλάμε για το “Red River valley” π.χ. Το συγκεκριμένο track πρωτο-ηχογραφήθηκε το 1925 από τους Bascom και Blackwell Lunsford κι έκτοτε δεκάδες φορές (είναι ένα από τα πιο δημοφιλή western songs). Η εκδοχή του Seeger, που τραγουδά και παίζει banjo, έχει τη γοητεία του κλασικού. Έξοχες, επίσης, οι versions του “St. James Infirmary” (γνωστό και με τους τίτλους “The unfortunate rake”, “St. James Hospital” και “Gambler’s blues”), του “Ox driver’s song” και πάνω απ’ όλα του “Sioux Indians”, που εναποθέτει στη ψυχή το μεγαλείο του φυσικού αμερικανικού τοπίου, εντός του οποίου ο άνθρωπος στέκει και παρατηρεί με δέος. “Going Back To The Blue Ridge Mountains” είναι ο τίτλος ενός live άλμπουμ των The Country Gentlemen, που είχε πρωτο-κυκλοφορήσει από την Folkways το 1973. Το άλμπουμ εκείνο, που θεωρείται ως ένα από τα σημαντικότερα του progressive bluegrass στα seventies, επανεκδόθηκε το 2007 από την Smithsonian Folkways, σε κανονικό jewel case CD, με 28σέλιδο booklet και 16 tracks (δεν είμαι σίγουρος αν τόσα είχε και το κανονικό LP – μάλλον). Οι Country Gentlemen σχηματίστηκαν το 1957 και μία από τις πιο κλασικές τους line-up περιελάμβανε τους Charlie Waller κιθάρες, φωνή, John Duffey μαντολίνο, φωνητικά, Eddie Adcock μπάντζο και Tom Gray μπάσο. Περίπου μ’ αυτή τη σύνθεση (ο Ed Ferris μπάσο, φωνή, είχε πάρει τη θέση του Gray) κι έχοντας στη φαρέτρα τους ένα ρεπερτόριο που δεν σηκώνει απορίες (Carter Stanley, Merle Travis, Hank Williams, Jimmie Rodgers κ.ά.), οι Country Gentlemen γράφουν αυτό το υλικό κάπου μέσα στα sixties (σίγουρα πάντως πριν το ’73 – αφού τότε ο Duffey ήταν στους Seldom Scene και ο Adcock στους ΙInd Generation) εμφανίζοντας όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά του progressive bluegrass (τις παικτικές ταχύτητες, την αρμονική δουλειά, τα δάνεια από την παλαιά jazz και το honky-tonk), που ανέδειξαν το συγκεκριμένο είδος σε μέγιστη συναυλιακή ατραξιόν στα sixties και πέραν αυτών. Θαύμα.
Δεν μπόρεσα να βρω κάτι συγκεκριμένο από το εν λόγω άλμπουμ. Βρήκα όμως αυτό, που προέρχεται από το 1973 (την εποχή, δηλαδή, που βγήκε το “Going Back To The Blue Ridge Mountains”) και το οποίο φανερώνει τις παικτικές-ερμηνευτικές ικανότητες του πολύ σημαντικού «λευκού» αμερικανικού γκρουπ.

ΕΛΛΗΝΟΕΛΛΗΝΙΚΑ

Η περίπτωση του Δημήτρη Λάμπου, έτσι όπως παρουσιάζεται στο «Μη Σε Φοβίσει η Αγέλη» [Lyra, 2010], είναι αξιοπρόσεκτη. Ο νεαρός τραγουδοποιός επιχειρεί σ’ ένα folk-rock περιβάλλον (θυμίζει Φάμελλο), που άρχεται από τα late 60s-early 70s, για να φθάσει μέχρι το “Birds without wings” (1993) του David Gray. Το πρόβλημα, εδώ, αφορά, κυρίως στον ήχο, που παραείναι ερασιτεχνικός (είναι θέμα παραγωγής) και όχι τόσο στις μελωδίες και τα λόγια, που ενίοτε είναι κάτι περισσότερο από ενδιαφέροντα (Ως το τέλος της γιορτής, Ο επισκέπτης). Πάντως, επειδή ο ήχος είναι το ζόρι, θα πρότεινα στον Λάμπο να τον ψάξει περισσότερο στο folk κομμάτι και λιγότερο στο rock (που για το στυλ που κινείται μοιάζει με τέλμα). Κάνει τη διαφορά ο Γιώργος Σταυριανός – συνθέτης τον οποίον σέβομαι, ασχέτως αν είχα ν’ ακούσω πολλά χρόνια καινούρια κομμάτια του – με το «Κι η Κολοκύθα Έγινε Πάλι Άμαξα» [Legend, 2010]. Οι δύο γυναικείες φωνές (Σοφία Αβραμίδου, Ντίνα Γιακουμάκου) συνάδουν, ο Μανώλης Μητσιάς δεν ακούγεται out (σ’ ένα τραγούδι χωρίς μπουζούκι), ο Παντελής Θαλασσινός κάνει δικό του το γνωστότατο «Όνειρο που φεύγει ειν’ η ζωή» (ως Ο καϋμός της φυσαρμόνικας πρωτοτραγουδήθηκε από τη Μαρία Δημητριάδη), ενώ και ο ίδιος ο συνθέτης εκπλήσσει με τα δύο κομμάτια που ερμηνεύει.
Τα ηπίως ηλεκτρικά, και επεξεργασμένα με ζήλο στις ενορχηστρώσεις, τραγούδια του Απόστολου Ρίζου στο «Τι είδες που δεν είδα εγώ;» [Lyra, 2010] έχουν κάποιες αρετές, κυρίως όσον αφορά στις ερμηνείες, αλλά και σε κάποιες μελωδίες (Των ωκεανών αγαπημένο). Χάνουν όμως από το κοινότοπο και το ανερμάτιστο των (ερωτικών) στίχων. Εκεί, χρειάζεται δουλειά.
Είχα γράψει ενθαρρυντικά λόγια για το προηγούμενο CD του Λεωνίδα Μαριδάκη, το Αβάδιστα, που είχε βγει πριν από λίγα χρόνια. Το ίδιο πράττω και για το «Σε Βάθος Δρόμου» [Μετρονόμος, 2010]. Τα rock (ας τα πούμε έτσι) ή μπαλαντικώς ροκίζοντα ή εθνο-ροκίζοντα τραγούδια τού Μαριδάκι έχουν έναν ειρμό, εμφανίζουν μια συνέπεια. Μερικά, μάλιστα, όπως Το καθρεφτάκι (αποδίδει η Μάρθα Φριντζήλα) φανερώνουν και μιαν ωραία στιχοπλοκή (Γιώργος Κοροπούλης), που δεν είναι καθημερινή. Αν υπάρχει κάτι, που θα έλεγα για την περίπτωση του Μαριδάκη είναι το εξής. Να βρει τον ήχο, που του πάει περισσότερο. Το λίγο… από ’δω κι από ’κει δεν τον βοηθάει στο άλμα που θέλει να επιτύχει. Ok υπάρχει μία κατεύθυνση (την υποδηλώνει και το οργανικό Άμεση αναχώρηση), αρκεί να γίνει, τούτη, πιο σαφής.
Το έχω πει πολλές φορές και εμμένω στη θέση μου. Άλμπουμ 12 τραγουδιών, τα οποία ερμηνεύουν 6(!) διαφορετικοί τραγουδιστές, δεν μπορεί να διεκδικήσει το «ενιαίο», που είναι απαραίτητο προκειμένου να κριθεί μια δουλειά ως σύνολο. Στο “Viva!” [Legend, 2010] της Νάγιας Δρακιά ακούγονται, πλην της ιδίας, και οι Γιώργος Νταλάρας, Χρήστος Θηβαίος, Λαυρέντης Μαχαιρίτσας, Ελένη Τσαλιγοπούλου, Ασπασία Στρατηγού. Ακόμη χειρότερα; Υπάρχουν 4(!) ομάδες τραγουδιών, τα οποία υποστηρίζουν διαφορετικοί παίκτες και διαφορετικοί ενορχηστρωτές. Ροκ, λαϊκά και ροκολαϊκά, γενικώς, τα οποία, δυστυχώς (το αφήνω αυτό…), τα ξεχνάς την ώρα που τ’ ακούς. Η Στρατηγού, συγκριτικώς, υποστηρίζει τα καλύτερα.Βαθαίνουν τη… γούβα τα λόγια του Αλέξανδρου Εμμανουηλίδη στο «Όμορφοι & Ηττημένοι» [Μικρός Ήρως, 2010]. Δεν περιστρέφονται, δηλαδή, άνευ λόγου περί τον εαυτό του(ς)· πάνε και πιο πέρα. Βοηθά και η φωνή της Μαρίας Παπαγεωργίου, βεβαίως – για ακόμη μία φορά διαπιστώνω, σε άλμπουμ, τις εκφραστικές της δυνατότητες (must το «Ένα φως που ακροβατεί») –, αλλά πάνω απ’ όλα είναι τα τραγούδια (ως σύνολο) του Εμμανουηλίδη, που θέλουν (και το κατορθώνουν) ν’ ακούγονται διαφορετικά. Ίσως ακουστεί υπερβολικό, αλλά θα το πω. Το «Όμορφοι & Ηττημένοι» είναι ένα σημαντικό, σύγχρονο ελληνικό άλμπουμ, με σοβαρό λόγο ύπαρξης. Μαζί με το CD του Γιώργου Σταυριανού δύο από τα καλύτερα ελληνοελληνικά άλμπουμ (άλμπουμ με τραγούδια στη γλώσσα μας εννοώ), που άκουσα μέσα στο 2010.

TERANGA BEAT η senegambian music στα 70s

Χαίρομαι ιδιαιτέρως, ως φίλος της μουσικής πρώτα-πρώτα, όταν ένα ελληνικό label, η Teranga Beat του Αδαμάντιου Καφετζή, αποφασίζει ν’ ασχοληθεί με τις αφρικανικές μουσικές του παρελθόντος. Δεν είναι σύνηθες. Μπορεί Γερμανοί, Γάλλοι, Βρετανοί, Αμερικανοί fans και συλλέκτες αυτών των ήχων να κρατούν τα πρωτεία στο χώρο, όμως τώρα – και όπως όλα δείχνουν – θα υπάρχει κι ένας καλώς εννοούμενος ελληνο-σενεγαλέζικος ανταγωνισμός. Γνωρίζοντας, λοιπόν, το ενδιαφέρον του εικαστικού και μουσικόφιλου Αδαμάντιου Καφετζή από καιρό κι έχοντας πληροφορηθεί τα σχέδιά του για την ίδρυση ενός label, ανέμενα την έκδοση του πρώτου του άλμπουμ. Συνέβη αυτό, τον περασμένο Νοέμβριο, όταν το 2LP/CD των Idrissa Diop & Cheikh Tidiane Tall “Diamonoye Tiopite/ L’ Epoque de l’ Evolution” [Teranga Beat TBLP 013, 2010] έσκασε στα δισκοπωλεία (δείτε εδώ http://is.gd/ceQF4X, αλλά κι εδώ http://is.gd/ixloPX). Συνάντησα, πριν από κάποιο καιρό, τον Αδαμάντιο Καφετζή, έχοντας μιαν ενδιαφέρουσα μαζί του κουβέντα, που αφορούσε στα μελλοντικά του σχέδια, αλλά και, γενικότερα, στη δυτικο-αφρικανική μουσική των 70s. Τα κυριότερα σημεία της συζήτησης είναι τα ακόλουθα…Ξεκινώ από μία διαπίστωση και ρωτώ επ’ αυτής. Υπάρχει, παγκοσμίως, μια ολοφάνερη «τρέλα» σχετική με τις δυτικο-αφρικανικές μουσικές των 70s. Που οφείλεται κατά τη γνώμη σας;
Είναι αλήθεια, υπάρχει μεγάλη διάθεση για afro. Για ο,τιδήποτε afro. Η αιτία, για μένα, έχει να κάνει με την έλλειψη καλής (χορευτικής) μουσικής. Υπήρξε ένας κορεσμός, όλα τα προηγούμενα χρόνια. Έτσι, ήρθε κάπως σαν ανάγκη η ανακάλυψη αυτών των νέων ακουσμάτων· από τους DJs βασικά. Μιλάμε για την πιο πλήρη μουσική, που μπορώ να σκεφτώ. Σπουδαίες μουσικές, απίθανοι τραγουδιστές, καταπληκτικές ενορχηστρώσεις. Μελωδίες, ρυθμοί, αρμονίες, αυτοσχεδιασμοί, τα πάντα να λειτουργούν τέλεια, στον υψηλότερο βαθμό. Κι όλα αυτά, ακόμη κι από τη δεκαετία του ’50. Οι φωνές στη Σενεγάλη και το Μαλί π.χ. είναι ασύγκριτες. Επίσης, σε ενέργεια, δεν υπολείπονται ούτε του ροκ. Αφήνω το γεγονός ότι κάθε μουσικός, ως μονάδα, είναι πρώτης κλάσης.
Παρά ταύτα θα πω πως δεν πρόκειται ακριβώς για ανακάλυψη, καθότι και ο Fela (Νιγηρία) ήταν γνωστός ήδη από τα early seventies, ακόμη και στην Ελλάδα, αλλά και ο Youssou N’ Dour (Σενεγάλη) και άλλοι διάφοροι…
Ναι, βέβαια, με τη διαφορά όμως πως δεν επρόκειτο για τις απολύτως χορευτικές μουσικές. Δεν επρόκειτο δηλαδή για τις μουσικές που παίζονταν κατά κόρον στα κλαμπ. Μ’ αυτή την έννοια το λέω. Πάνω σ’ αυτή τη βάση, κι επειδή οι DJs, ανάμεσα σε άλλα, ήθελαν και να εντυπωσιάσουν ο ένας τον άλλον, φθάσαμε σ’ αυτό το απίστευτο σκάψιμο. Αν κι εδώ θα πρέπει να τονίσω πως οι περισσότεροι επαγγελματίες εστιάζουν στο afro-funk και το afrobeat, αφού μπήκαν στο χώρο από το funk και το r n’ b, και λιγότερο, έως καθόλου, σε άλλα είδη που είναι το ίδιο χορευτικά, έχοντας συνάμα και πολύ περισσότερο καλλιτεχνικό-αισθητικό ενδιαφέρον.
Μου είναι σχετικώς ανεξήγητο το γεγονός, γιατί υπάρχει τόσο ισχυρή κουβανέζικη επιρροή στις μουσικές της Σενεγάλης π.χ. Τελικώς, μήπως υπάρχει κάποια σπίθα που ξεκίνησε σιγά-σιγά, πριν μετατραπεί σε πυρκαγιά;
Νομίζω, ναι. Μπορεί να υπάρχουν κάποιες γενικότερες διαπιστώσεις για το πώς η κουβανέζικη μουσική είχε αυτή τη διάδοση που είχε στη Σενεγάλη, όμως δεν πρέπει να αποσιωπούμε την ύπαρξη κάποιων ατόμων, που άναψαν στα sixties αυτή τη σπίθα, που λέτε κι εσείς. Τον λάτιν ήχο προέβαλλε στη Σενεγάλη ένας νιγηριανός σαξοφωνίστας, ο Dexter Johnson, που είχε για τραγουδιστή στο συγκρότημά του τον Laba Sosseh, αλλά και ο Amara Toure, που είχε έλθει στη Σενεγάλη από τη Γουινέα. Σε κομμάτια του, μάλιστα, ήταν ολοφάνερη και η «καμπο-βερντιανή» παράδοση, αφού σαξόφωνα έπαιζε ο Luis Morais. Στο Μπενίν, η λάτιν κουλτούρα ήταν ακόμα πιο έντονη, αν σκεφτούμε πως υπήρχαν γκρουπ και καλλιτέχνες με ισπανικές ονομασίες (El Rego, Black Santiago…), ενώ και η Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou έπαιζε λάτιν ήδη από τα sixties. Ακόμη και τα τραγούδια, πολλές φορές, ήταν τραγουδισμένα στα ισπανικά – αν και λίγο άλλα αντ’ άλλων.
Και πότε αρχίζουν να μπαίνουν στις μουσικές της περιοχής τα περισσότερα δικά τους παραδοσιακά στοιχεία;
Από τις αρχές του ’70 θα έλεγα. Οι Sahel, οι Diamono και οι Xalam ήταν από τους πρώτους που το επιχείρησαν στη Σενεγάλη. Στο Μαλί οι Rail Band, που ήταν ακόμη πιο παραδοσιακοί. Απεναντίας, οι Orchestra Baobab επέμειναν πιο πολύ στο κουβανέζικο στοιχείο.
Κι από ’κει πώς φθάνουμε στα rock στοιχεία των συγκροτημάτων της Γκάμπια (χώρα που βρέχεται, δυτικώς, από τον Ατλαντικό, ενώ από τις άλλες πλευρές της συνορεύει με τη Σενεγάλη);
Η Γκάμπια υπήρξε αγγλική αποικία, άρα να υποθέσουμε πως οι μουσικοί της είχαν κάποιαν επαφή με τη βρετανική, τουλάχιστον, ποπ. Όλα ξεκίνησαν, εδώ, από τον Bye Janha. Αυτός σχηματίζει τους Whales Band κάπου στα mid-sixties, οι οποίοι μετονομάζονται λίγο αργότερα σε Eagles. Από εκεί θα βγουν δύο γκρουπ, οι Super Eagles που θα γράψουν εκείνο το ιστορικό LP, το “Viva!” στη βρετανική Decca το 1969, και οι Supreme Eagles, που θα μετατραπούν σε Alligators το 1970-71. Τότε ήταν όταν ο Janha έμαθε για την ύπαρξη ενός τραγουδιστή που ερμήνευε σόουλ (Otis Redding και τέτοια). Αυτός ήταν ο Laaye Ngom. Μ’ εκείνον στη σύνθεσή τους οι Alligators στρέφονται σε πιο παραδοσιακά ακούσματα, αλλάζοντας το όνομά τους σε Guelewar. Στους Guelewar, ο Laaye Ngom φέρνει για τραγουδιστή τον ξάδελφό του Moussa Ngom, ο οποίος ήταν βασικός ερμηνευτής τους μέχρι το 1975. Το ’75 ο Janha φεύγει για Αγγλία και όταν γυρίζει μπαίνει στους Ifang Bondi. Οι συνθέσεις των Guelewar που καταγράφονται στα άλμπουμ τους, τα οποία βγήκαν στα late 70s-early 80s, είναι όλες των Bye Janha (μουσική-ενορχήστρωση), Laaye Ngome (στίχοι) και είναι γραμμένες, μέχρι το ’75.
Τώρα καταλαβαίνω, γιατί υπάρχει εκείνος ο ασύλληπτος afro-psych ήχος…
Ναι. Αυτό το κλίμα τελετουργίας, ας το αποκαλέσω, βγήκε (και) έτσι γιατί τέτοιες μουσικές έπαιζαν συνήθως στις τελετές περιτομής. Le Sahel (από αριστερά): Seydina Wade, Djigui Diabate, Cheikh Tidiane Tall
Τα άλμπουμ των Guelewar, αλλά και το πρώτο των Ifang Bondi, όταν τα πρωτάκουσα πριν από μερικά χρόνια έπαθα χοντρή πλάκα· κατά το κοινώς λεγόμενο. Νομίζω πως πρόκειται για τις αποκαλύψεις της δεκαετίας. Αλήθεια, ποια είναι για εσάς τα ωραιότερα LP, που βγήκαν στην περιοχή, στα seventies;
Από την Γκάμπια, που έχει μικρή δισκογραφία, το άλμπουμ των Super Eagles, το πρώτο των Ifang Bondi, καθώς και το “Tasito” των Guelewar είναι υπεράνω κριτικής. Από τη Σενεγάλη η ισχυρή τετράδα θα μπορούσε να αποτελείται από το “Bamba” των Sahel, το “Biita Baane” των Diamono, το “Guy Gu Rey Gi” των Orchestre Du Bawobab, το “Xalis” των Etoile de Dakar…
Τα τελευταία χρόνια έχουν σκάσει διάφορες ετικέτες στη Γερμανία (Analog Africa), την Αγγλία (Soundway), τη Γαλλία (Klimt, Hot Casa, Oriki Music), τις ΗΠΑ (Academy), που επανεκδίδουν αφρικανικό υλικό από τα 70s. Θα ξεχωρίζατε κάποια;
Οπωσδήποτε τη γερμανική Analog Africa, του Samy Ben Redjeb. Όλο της το πακέτο είναι από τα καλύτερα που κυκλοφορούν και την έχω κι εγώ ως πρότυπο (σ.σ. η Analog Africa έχει κυκλοφορήσει την μπομπάτη συλλογή “African Scream”, το “The Vodoun Effect” της Orchestre Poly-Rythmo και άλλα διάφορα). Επίσης η βρετανική Soundway έχει δώσει μερικές καλές δουλειές.
Πώς μπήκε η Teranga Beat στο κεφάλι σας;
Ίσως η αφορμή να ήταν η World Circuit και ο τρόπος που διαχειρίστηκε τους Orchestra Baobab. Ήθελα κι εγώ να κάνω κάτι τέτοιο, απλώς δεν ήξερα τον τρόπο. Στη συνέχεια είδα την Soundway. Τότε είπα πως… θα’θελα να κάνω κάτι καλύτερο. Όταν είδα και τις εκδόσεις της Analog Africa είπα, πια, πως… εδώ είμαστε.
Και ξεκινάτε τα ταξίδια στη Σενεγάλη;
Ναι. Ψάχνοντας να βρω τους παλιούς μουσικούς, ν’ ακούσω τις παλιές ιστορίες και φυσικά να εντοπίσω το υλικό. Δίσκους και κυρίως τις μπομπίνες. Επειδή είχα ακούσει ήδη βινύλια τής περιόδου είχα σχηματίσει τη γνώμη – ανεξάρτητα από το τι έφθανε στ’ αυτιά μου, που ήταν μέτριο, ως τεχνικό αποτέλεσμα – πως από κάτω υπήρχε πολύ καλή δουλειά. Ήταν θέμα mastering δηλαδή και κοπής. Δεν έπεσα έξω. Όταν άκουσα τις μπομπίνες κατάλαβα αμέσως πως ήμουν μπροστά και σ’ έναν ηχογραφικό θησαυρό. Γιατί ξεκινήσατε με τον Idrissa Diop (στη φωτογραφία);
Βασικά, μου άρεσε η μουσική του. Κι από την άλλη ήταν μέλος των Sahel, τους οποίους εγώ θεωρώ ως συγκρότημα-σταθμός για τη μουσική της Σενεγάλης.
Άρα να υποθέσω πως η συνέχεια θα είναι ανάλογη και από ιστορικής πλευράς;
Βέβαια. Τα επόμενα σχέδια της Teranga Beat θα αφορούν σε μία live ηχογράφηση των Guelewar σ’ ένα κλαμπ της Kaolack (σ.σ. πόλη της Σενεγάλης), το 1982, και η οποία είχε βγει μόνο σε δύο κασέτες, αλλά και μία παντελώς ανέκδοτη εγγραφή των Karantaba από το 1984, ιδρυτής των οποίων ήταν ο Bye Janha.
Θέλω τη γνώμη σας, έτσι με λίγες λέξεις, για τις μουσικές στα seventies, τριών δυτικο-αφρικανικών χωρών. Νιγηρία, Γκάνα, Μπενίν…
Η Νιγηρία είχε τεράστια παραγωγή. Βιομηχανία. Η μουσική της ήταν πιο κοντά στη Δύση, καθαρά επηρεασμένη από Αγγλία, Αμερική και λιγότερο από λάτιν κ.λπ. Υπάρχει και πολύ σαβούρα, φυσικά. Η Γκάνα μοιάζει με τη Νιγηρία, έχει πολύ highlife, αλλά είναι πιο «γλυκιά» η μουσική της έναντι εκείνης της Νιγηρίας. Και στις δύο χώρες, γενικώς, δεν υπάρχουν καλές φωνές. Το Μπένιν έχει κάποιες ιδιαιτερότητες. Υπάρχει και λάτιν και ο ήχος είναι ακόμη πιο γλυκός. Υπάρχουν ισχυρές επιρροές και από Γαλλία (ακόμη και από Νάνα Μούσχουρη, Ντέμη Ρούσσο, Aphrodite’s Child...). Αυτοί είχαν και καλές φωνές. Για παράδειγμα τον σπουδαίο Gnonas Pedro.