BLO αφροδίσιο funk στο Lagos

Μαζί με τους Ofege και τους Funkees, οι Blo συμπληρώνουν την τριάδα των πιο «γνωστών» στη Δύση rock/ afro-funk/ disco γκρουπ, που εμφανίστηκαν στη Νιγηρία πριν από τα μέσα του ’70. Για κάποιους λόγους όμως υπήρξαν οι σημαντικότεροι όλων. Αν και ηχογράφησαν στο στούντιο της Decca καθώς και στα Orange Studios στο Λονδίνο (εκεί όπου γράφτηκε, επίσης, το “Phos” των Socrates και του Vangelis), και παρ’ ότι γνώριζαν τον Ginger Baker, έχοντας συνεργαστεί με τους Osibisa, οι Blo δεν έγιναν ιδιαιτέρως γνωστοί στην Ευρώπη την εποχή τουλάχιστον που βρίσκονταν εν ζωή - στην πατρίδα τους τη Νιγηρία, συναγωνίζονταν σε φήμη και δημοφιλία ακόμη και τον Fela Kuti.Οι περισσότεροι γνωρίσαμε τους Blo στις αρχές της δεκαετίας του ’90, όταν επανεκδόθηκε σε πειρατικό βινύλιο το “Chapter One”, το δυνατό πρώτο τους άλμπουμ, το οποίο ξανατύπωσε, με το γνωστό της πάθος, η γερμανική Shadoks Music πριν από λίγα χρόνια. Επίσης, το 2001, η βρετανική εταιρία AfroStrut είχε προσφέρει μια συλλογή 13 κομματιών τους (CD/2LP), ανθολογώντας ωραίες στιγμές από 5 άλμπουμ, κάνοντας ένα «τέλειο» update στην καριέρα τους. Βασικά, αυτές οι δύο εκδόσεις είναι οι μόνες που μπορεί να εντοπιστούν με σχετική ευκολία, προκειμένου ν’ ανοίξει κάπως το... Blo κεφάλαιο.
Μιλώντας περί νιγηριανικής μουσικής στα sixties και τα seventies πολλοί θα σκεφθούν το highlife, το juju, το afro-funk και βεβαίως το afrobeat. Όχι αδίκως. Και όμως οι Blo – μ’ έναν ήχο που μπορεί να ενταχθεί στο afro-funk, τουλάχιστον μετά το “Chapter One” – είχαν μιαν ιδιαιτερότητα. Ξεκίνησαν, διακρίθηκαν και έσβησαν ως ένα rock γκρουπ, κατά βάση ένα rock-trio (κατά βάση λέμε), συμφώνως με τα πρότυπα των Cream και των Experience. Αυτό το υποστηρίζουμε, γιατί, εν αντιθέσει με διάφορα άλλα πιο «καθαρά» afro-funk και afrobeat ονόματα, οι τύποι – πράγμα σπάνιο – είχαν σε θέση πρώτη την ηλεκτρική κιθάρα. (Στα γκρουπ του Fela π.χ. η κιθάρα ήταν ένα «πίσω» όργανο).
Οι Blo αποτελούνταν από τους Berkeley “Ike” Jones κιθάρες, Laolu “Akins” Akintobi ντραμς και Mike “Gbenga” Odumosu μπάσο (τ’ όνομά τους προερχόταν από τ’ αρχικά των «λέξεων» Berkeley, Laolu, Odumosu), ενώ η ιστορία τους καταγράφεται με λεπτομέρειες, από τον ντράμερ Laolu, στο booklet της έκδοσης της AfroStrut. Βάσει των όσων λέει ο ίδιος, η διαδρομή τους ξεκινά στα μέσα των sixties, όταν διάφορα σχολικά γκρουπ, που έπαιζαν highlife (κομμάτια των E.T. Mensah, Victor Olaiya, Rex Lawson κ.ά.) ανακάλυψαν στην πορεία τους Beatles και τους Rolling Stones και λίγο αργότερα τον James Brown. Ένα τέτοιο γκρουπ ήταν και οι Clusters [sic], που είχαν ως ντράμερ τον Laolu και ισχυρό φάρο επιρροής τον... Geraldo Pino, για τον οποίον έπαιξαν support στις εμφανίσεις του στο Lagos – εκείνον το «μάγο» από τη Σιέρα Λεόνε, που άλλαξε την pop στη Δυτική Αφρική, με τον τρόπο που άλλαξε την pop στη Βρετανία και ολούθε ο Jimi Hendrix. Την ίδια εποχή ο Odumosu έπαιζε μπάσο σε κάποιους Vampires, ενώ ο Berkeley ζούσε ακόμη στην Biafra, στα ανατολικά της χώρας, παίζοντας σε μια μπάντα ονόματι The Figures, την περίοδο του εμφυλίου (1967-69). Μπορούσε; Μπορούσε... Ο Odumosu θα μπει στους Clusters αμέσως μετά τον πόλεμο, μαζί με τον οργανίστα Joni Haastrup – καιρό πριν ο τελευταίος παίξει με τους Air Force του Ginger Baker και φτιάξει εκείνα τα έξοχα άλμπουμ με τους Monomono. Λίγο αργότερα θα προστεθεί στο γκρουπ και ο Berkeley, ενώ μαζί τους τραγουδούσαν οι δίδυμες Lijadu Sisters, που έκαναν κι αυτές, αργότερα, «προσωπική» καριέρα. Το 1970 όλοι αυτοί πλην του Haastrup, αφήνουν τους Clusters, για να μετονομαστούν σε Afrocollection. Αυτό ακριβώς το σχήμα θα συναντήσει ο Ginger Baker στο club Batakuto του Lagos, στην πρώτη επίσκεψή του στη Νιγηρία) και θα τζαμάρει μαζί τους. (Σ’ ένα άλλο club, το Kakadu, o Baker θα βρεθεί για πρώτη φορά με τον Fela Kuti, λίγο πριν ξεκινήσει η δική τους μοναδική συνεργασία). Στη δεύτερη επίσκεψή του στη Νιγηρία ο βρετανός ντράμερ θα «ψαρέψει» δυο μουσικούς, τους οποίους θα πάρει πίσω στο Νησί προκειμένου να βοηθήσουν στην «επέκταση» των Air Force, τον Joni Haastrup και τον ντράμερ Remi Kabaka. Από την εποχή αυτή υπάρχει ευτυχώς οπτικό υλικό και μπορούμε να καταλάβουμε... (http://www.youtube.com/watch?v=O4jqUvBpgm0). Την τρίτη φορά που θα βρεθεί στο Lagos (τέλος του ’71), ο Baker θα θελήσει να φτιάξει μια μπάντα με τοπικούς μουσικούς, προκειμένου να «χωθεί» ακόμη περισσότερο στην afro φάση, που τότε τον είχε συνεπάρει. Αυτοί ήταν οι Salt. Δηλαδή o Berkeley κιθάρες, ο Laolu αφρικανικά κρουστά, ο Tunde Kuboye μπάσο, οι Lijadu Sisters φωνητικά, οι Steve Gregory και Bud Beadle πνευστά και βεβαίως ο ίδιος ο Baker ντραμς. Από τους Salt, που, κακώς, δεν άφησαν τίποτα ηχογραφημένο (τουλάχιστον έως ώρας...), θα προκύψουν οι Blo, ένα εντελώς «παράξενο» για τα αφρικανικά δεδομένα τρίο.
Το “Chapter One” ήταν ένα άλμπουμ που μύριζε, πιο πολύ, σκληρό «λευκό» ψυχεδελικό rock τύπου May Blitz ή Socrates (ίσως). Οι κιθάρες τού Berkeley (ή Berkely όπως αναφέρεται αλλού) έκαναν όλο το παιγνίδι, είτε στον lead, είτε στον ρυθμικό τομέα (το funk δεν λείπει), ενώ το μπάσο και τα ντραμς, μέσα από στιβαρές γραμμές, κρατούν τη βασική ρυθμολογία. Κομμάτια όπως το “Chant to Mother Earth” περικλείουν όλον το rock τρόπο δράσης των Blo, εκείνα τα πρώιμα χρόνια. Το δεύτερο LP τους “Phase II” ήταν ένα έξοχο κιθαριστικό afro-funk (με βοήθειες από τον Joni Haastrup όργανο και τον Segun Bucknor πιάνο), μέσα στο οποίο βρίσκονται οι κομματάρες “Blo” και “Atide”. Περνώντας ο καιρός οι Blo υιοθετούν τους ήχους της εποχής, δίχως ποτέ να ξεπέσουν σε ευκολίες. Στο “Phase IV” ντισκο-φανκάρουν α λα KC and the Sunshine Band (“Scandie boogie”, “Number one”), ενώ στο “Bulky Backside” του ’79 (έχει αποχωρήσει ο μπασίστας Odumosu, για να αντικατασταθεί από κάποιον άλλον “O”) ο ήχος τους «γέρνει» ακόμη πιο πολύ προς το disco-boogie, θυμίζοντας παλιόν καλό Billy Ocean.
Τα κομμάτια των Blo, ακόμη και σήμερα, ή, μάλλον, ιδίως σήμερα, εξακολουθούν να εντυπωσιάζουν, κυρίως μέσω της «ειλικρίνειας» των ρυθμών τους, των δυναμικών σόλο του Berkeley και, ακόμη, μιας «εξωτικής» underground ατμόσφαιρας (ιδίως στο “Phase II”), πλημμυρισμένης από βρώμικο ιδροκόπημα. Απόπνιξη...Δισκογραφία
1. Chapter One – EMI EMI(LP)001N – 1973 (reissue on GER.Shadoks Music 062)
2. Phase II – Afrodisia DWAPS 18 – 1974
3. Step Three – Afrodisia DWAPS 56 – 1975
4. Phase IV – Afrodisia DWAPS 2009 – 1976
5. Bulky Backside – Afrodisia DWAPS 2080 – 1979
6. Back In Time – Afrodisia DWAPS 2105 – 1980
7. Christy Essien Igbokwe & Blo: Give Me A Chance – Afrodisia DWAPS 2107 – 1980
8. Phases 1972-1982 – UK. AfroStrut StrutALP004 – 2001

ΣΤΕΛΙΟΣ ΒΑΜΒΑΚΑΡΗΣ

Νιρβάνα (Το Blues Συναντά Ξανά το Ρεμπέτικο)

Όλοι οι τραγουδοποιοί που κουβαλούν «βαρειά» ονόματα ξεκινούν από θέση μειονεκτική. (Εδώ δεν λειτουργούν τα «τζάκια» και οι νεποτισμοί...). Οφείλουν ν’ αποδείξουν (αν τους ενδιαφέρει...) ότι είναι αυτόφωτοι, ότι υπάρχουν εις πείσμα όσων βιάζονται να τους κατατάξουν στους ανέξοδους σκυταλοδρόμους. Ο Στέλιος Βαμβακάρης – δεν υπάρχει ογκωδέστερο επώνυμο στο ελληνικό τραγούδι από το δικό του – επιχειρεί, από 25ετίας τουλάχιστον, να οικοδομήσει ένα χώρο καλλιτεχνικής δράσης, ο οποίος, είναι μεν «μοναδικός», αλλά, από τη φύση του, δεν μπορεί παρά να στηρίζεται σε πήλινα πόδια. Ξαναρωτώ λοιπόν. Ποία η ανάγκη να «επικοινωνήσει» το blues με το ρεμπέτικο; Τι μας σπρώχνει να τμήσουμε, σώνει και καλά, δύο παντελώς διαφορετικές παραδόσεις; Γιατί επιμένουμε να κάνουμε λόγο για τα κάποια επουσιώδη «κοινά σημεία» blues και ρεμπέτικων και όχι για την ουσιώδη διαφορετικότητά τους; Πότε θα δεχθούμε, επιτέλους, ότι η θεματολογία δεν μπορεί ν’ αποτελεί – αν είμαστε αυστηροί – ούτε καν το «κοινό επίπεδο» ανάμεσά τους, αφού αυτή θα είναι παντού και πάντοτε η ίδια (στη λαϊκή μούσα τουλάχιστον); Πότε θα αντιληφθούμε, άραγε, ότι τέτοιου τύπου μουσικά fusions δεν είναι αποτέλεσμα μονομανών ενασχολήσεων, αλλά προϊόντα ευρύτερων (κοινωνικών) διεργασιών (μετακινήσεις πληθυσμών, μεταναστευτικά ρεύματα, «παγκοσμιοποίηση»); Νομίζω πως σε όλα αυτά έχει απαντήσεις ο Στέλιος Βαμβακάρης – όχι, αναγκαστικώς, διαφορετικές από τις δικές μου – αρέσκεται όμως να σκάβει, μονίμως, στον ίδιο κήπο. Ok, κάποια στιγμή πετρέλαιο θα βγει... Εννοώ, πως το ταλέντο υπάρχει και όμορφα τραγούδια θα προκύψουν. Ας μείνουμε σ’ αυτά λοιπόν και ας αφήσουμε κατά μέρος τη θεωρητικολογία – για να μην πω τις γραφικότητες και φανώ «κακός» – γιατί από ’κει δεν θα υπάρξουν ούτε στηρίγματα, ούτε απαντήσεις. Μάρκος και John Lee Hooker δεν πήδησαν ποτέ στο ίδιο ποτάμι.
Σέβομαι αυτό που κουβαλά ο Στέλιος Βαμβακάρης. Τον έχω δει και live από επιλογή, τον έχω δει, τυχαίως, πώς στέκεται και περπατά στο δρόμο (την τηλεόραση δεν τη λογαριάζω... γιατί εκεί βλέπεις μόνο «ρόλους») δίνοντάς μου την αίσθηση ενός αγέρωχου ανθρώπου, σκεπτόμενου, «συννεφιασμένου». Είναι η ζωή δίπλα στον πατέρα, η διαχείριση του ονόματος, του ονόματος «Μάρκος» εννοώ – για το οποίο χιλιάδες, σχετικοί ή μη, έχουν να πουν καθημερινώς τα δικά τους, με τον ίδιον να είναι υποχρεωμένος να «επεξεργάζεται» τα πάντα, παίρνοντας θέση –, είναι μία φυσική έλξη-ταύτιση με τ’ «όνομα», η οποία γιγαντώνεται καθώς εξέλισσεται ο βίος περιορίζοντας σε ρόλο δεύτερο το προσωπικό «εγώ», είναι τάχα ένα είδος απαιτητικής «εκδίκησης», εις το όνομα του πατρός, για ό,τι εκείνος δεν απέλαβε; Τα ερωτήματα συγκροτούν το δικό μου ενδιαφέρον της περίπτωσης «Στέλιος Βαμβακάρης» και κάπως έτσι, «βεβαρημένος», ακούω και ξανακούω το τελευταίο του έργο. Και ναι, υπάρχουν διάσπαρτα στη «Νιρβάνα» [Legend] κομμάτια λαϊκά με μεγάλη αξία, όπως π.χ. το «Το τραγούδι σου» σε στίχους Σωτήρη Κακίση, το οποίο αφορμάται από τις καλύτερες μπαλάντες του Καζαντζίδη (ανατριχιάζω, σαν μου περνάει απ’ το μυαλό με τη φωνή του), αναπλάθοντας τα μελωδικά αραβουργήματα του Απόστολου Καλδάρα. Εξαιρετικά επίσης τα «Από νωρίς τον είδαμε», «Με λεν τρελό», στα οποία ο Βαμβακάρης υποβάλλει τα σέβη του στον Μανώλη Χιώτη (κάνω λάθος;), τον άνθρωπο που άπλωσε χέρι «απέναντι» πριν απ’ όλους, και ακόμη το... ηπειρώτικο «Ειν’ απ’ έξω κι είμαι μέσα» με τη φωνή της Εβελίνας Αγγέλου. Υπάρχουν, φυσικά, και οι στίχοι. Νομίζω πως οι... «μόνος κάθομαι και πίνω/ άμα λάχει και τα ξύνω/ έχω ανοίξει την παντιέρα/ όλους θα σας κάνω πέρα», δεν αφήνουν έδαφος για να βλαστήσουν ξένα λόγια. Ο Στέλιος Βαμβακάρης συμπυκνούται στο είναι του, ατενίζοντας το τέλος του χάρτη. Κάπως σαν το «λοχία»... με την «Ευδοκία» μέσα του.

(πρώτη δημοσίευση: JAZZ & TZAZ 193, 4/2009)

ΘΟΔΩΡΟΣ ΠΑΠΑΝΤΙΝΑΣ ένα ασύλληπτο ελληνορόκ «εγώ»

Ο μύθος δεν έχει την ανάγκη του αληθινού για να υπάρξει. Συνήθως παίρνει αμπάριζα από κάτι ρεαλιστικό – ok –, για ν’ αφεθεί, στη διαδρομή, σε μία αυτοπροωθούμενη κίνηση. Εφόσον ο «μύθος» παραμένει και διατηρείται στο χρόνο, γιατί έτσι επιτάσσει το... ανεύθυνο υποκείμενο, το «καύσιμό» του ανανεώνεται. Και μια και γράφουμε για πρόσωπα – γιατί για πρόσωπα γράφουμε – στα οποία φώλιασε εξ αρχής το στοιχείο του «διαφορετικού», εκεί όπου η αλήθεια με την υπερβολή και ο ακκισμός με την ειλικρίνεια δεν διαχωρίζονται ούτε με λέιζερ, να ένα πρόσωπο από την πινακοθήκη του ελληνορόκ, που εξακολουθεί να εκπέμπει το δικό του, ανάδελφο, φως. Ο καστοριανός κιθαρίστας και τραγουδοποιός Θόδωρος “Terry” Παπαντίνας, η ζωή του οποίου έγινε προσφάτως ταινία από τον Δημήτρη Αθυρίδη (“T 4 Trouble and the Self Admiration Society, Τhe life and music of Terry Papadinas”)· το soundtrack της οποίας κυκλοφορεί εδώ και λίγους μήνες από το Polytropon.
Ψάχνω να δω την ταινία. Έχω δει μόνον το τρίλεπτο τρέιλερ που κυκλοφορεί στο internet και δεν ξέρω αν πρέπει να συγκινηθώ και να κλάψω, ή να χαμηλώσω το βλέμμα και να μειδιάσω, με τα ολίγα που ακούω από τον ίδιον τον Παπαντίνα ή από ανθρώπους που τον γνώρισαν και έπαιξαν μαζί του (Παπάζογλου, Νέστωρ, Ζήκας, Μπάγκαλας...). Εν πάση περιπτώσει... Χρειάζονται, δηλαδή απαιτούνται, λίγα λόγια για τον ωραίο κιθαρίστα, κάτι για το soundtrack και ίσως επανέλθω. Αν καταφέρω να δω το φιλμ.
Γεννημένος στην Καστοριά το ’51, ο Παπαντίνας θα μεγαλώσει στη Νέα Υόρκη, όπου βρέθηκε με την οικογένειά του, για να επιστρέψει στην Ελλάδα και τη Θεσσαλονίκη το 1967, φέρνοντας απ’ την Αμέρικα τον «ροκ τρόπο ζωής» και κυρίως ένα στακάτο κιθαριστικό παίξιμο, που τον έκανε αμέσως «φίρμα». Το πρώτο γκρουπ που έπαιξε ήταν, μάλλον, οι Fratelli (Νοέμβριος 1968). Να τι έγραφε σε μία επιστολή του στο περιοδικό Μουσική το 1984, ο δημοσιογράφος, και κάτι σαν μάνατζερ, Τάσος Ψαλτάκης: 

«Οι Fratelli ονομάστηκαν έτσι εντελώς συμπτωματικά γιατί κάποιος επιχειρηματίας ενός νέου ‘κοσμικού κλαμπ’ της Θεσσαλονίκης ήρθε στα γραφεία της εφημερίδας που δούλευα, ζητώντας μου να τον βοηθήσω να βρει μιαν ιταλική ορχήστρα ή κάποια ελληνική που να έχει ιταλικό όνομα και να παίζει ιταλικά τραγούδια.(...) Εκείνο το διάστημα είχε εμφανιστεί ο μπασίστας Στέλιος Φωτιάδης λέγοντάς μου ότι είχε δημιουργηθεί ένα καινούριο συγκρότημα, που χρειαζόταν δουλειά. Δεν ήξερα ούτε τι έπαιζαν, ούτε τι ήχο είχαν... Βαφτίστηκαν στην ανάγκη Fratelli... Από το πρώτο βράδυ όμως ο επιχειρηματίας τούς σταμάτησε, γιατί έπαιζαν Χέντριξ, Στόουνς, Μάγιαλ, Βέλβετ Αντεργκράουντ... Οι Fratelli και οι M.G.C. με τον Πουλικάκο, την ίδια ακριβώς εποχή στην Αθήνα, άλλαξαν το μουσικό στυλ των γκρουπ στην Ελλάδα... Στους Fratelli έπαιζαν τότε ο Θόδωρος Παπαντίνας κιθάρα, ο Γιάννης Καντζός κιθάρα, ο Στέλιος Φωτιάδης μπάσο, ο Γιώργος Πεντζίκης όργανο, ο Λεωνίδας Σταματιάδης τύμπανα, ενώ ο Μίμης Αντωνόπουλος τραγουδούσε. Ένα φεγγάρι τραγούδησε και ο Νίκος Παπάζογλου...». 

Κι ενώ οι Fratelli γάζωναν, απ’ ό,τι φαίνεται, στο πάλκο, λίγα χρόνια αργότερα ένα άλλο συγκρότημα της πόλης, οι Μακεδονομάχοι, προχωρούσαν στο δικό τους... απελευθερωτικόν αγώνα. Λέει, πάντα, ο μακαρίτης ο Ψαλτάκης: 

«Από τους Fratelli, που διέλυσαν το καλοκαίρι του 1969, έγιναν τον Οκτώβριο του 1971 οι Μακεδονομάχοι, στους οποίους έπαιζαν ο Θόδωρος Παπαντίνας, ο Γιάννης Καντζός, ο Λεωνίδας Σταματιάδης, ο Μάκης Γιαπράκας μπάσο, ενώ τραγουδούσε μαζί τους για περίοδο τεσσάρων μηνών ο Νίκος Παπάζογλου. Οι Μακεδονομάχοι έπαιξαν στο χορό των εγκαινίων της Λέσχης Αξιωματικών Κιλκίς, σαν κλου της βραδιάς, με πολύ καλή αμοιβή για την εποχή (20 χιλιάδες δραχμές) και με ‘ονόματα’ πριν απ’ αυτούς, όπως ο Μητροπάνος κ.ά. Έκαναν μάλιστα προκλητική εμφάνιση (φιλιά στόμα με στόμα στο πάλκο, γεννητικά όργανα απ’ έξω...), που τους στοίχισε, τρεις μέρες μετά, την οριστική διάλυσή τους από την Εθνική Ασφάλεια... Θυμάμαι, είχε έρθει στο υπόγειο κλαμπ Χαβάη ο Μπουζιάνης (σ.σ. κάποιος αστυνόμος) με άλλους τρεις της Ασφαλείας λέγοντας: ‘Μακεδονομάχοι, μαζέψτε τα κλαπατσίμπανα και δρόμο... Όπου παίζετε γίνεται γιάφκα αναρχοκομμουνιστών και χαπάκηδων. Γι’ αυτό τέρμα... Ένας ένας μπορείτε να παίξετε σε άλλα γκρουπ, αλλά όλοι μαζί ποτέ...’. Ο Παπαντίνας που είχε αντιρρήσεις πήρε τη ‘δόση’ του όλο το απόγευμα στην Ασφάλεια...». 

Στο τρέιλερ της ταινίας λέει ο Παπαντίνας πως συνεργάστηκε με τον Σαββόπουλο όταν ήταν 20 χρονών (το 1971). Δεν ξέρω σε... ποιον Σαββόπουλο αναφέρεται – μάλλον στον Διονύση –, όμως μου κάνει εντύπωση το γεγονός ότι στο CD τού Polytropon, που είναι μια ωραία συλλογή με γνωστές και άγνωστες (δηλαδή ανέκδοτες) ηχογραφήσεις του, δεν υπάρχει έστω ένα χαρακτηριστικό κομμάτι από το άλμπουμ «Επεισόδιο» του Πάνου Σαββόπουλου [Polydor, 1971], στο οποίο ο Παπαντίνας παίζει με τρόπο που ξαφνιάζει ακουστική κιθάρα. Κι ενώ για κάποιο διάστημα λίγοι έχουν νέα του, στα τέλη των seventies ο Θόδωρος Παπαντίνας σκάει μύτη με την Εταιρεία Καλλιτεχνών, ένα συγκρότημα το οποίο απάρτιζαν ο ίδιος στην κιθάρα, ο Παύλος Σιδηρόπουλος τραγούδι, ο Στίλπων Νέστωρ κιθάρα, ο Τόλης Μαστρόκαλος μπάσο και ο Γιώτης Μπάγγαλας ντραμς. Για όσο καιρό βρέθηκαν μαζί εμφανίστηκαν σε διάφορα κλαμπ της εποχής και... τέσσερα απ’ αυτά τα live songs (Skylamb, 10/1979) ανθολογούνται εδώ, για πρώτη φορά. Η punk εκδοχή τους στο “You really got me” είναι... Clash-ης, ασχέτως της πενιχρής ηχογράφησης, ενώ ως «έκπληξη» θα μπορούσε να χαρακτηριστεί το “As I went out one morning” του Bob Dylan. Με τους Bicycle,το επόμενο σχήμα, o Παπαντίνας θα βγάλει το άχτι του. Δεν έχει απλώς ένα γκρουπ, στο οποίο φαίνεται να κάνει κουμάντο, αλλά και τη δυνατότητα να γράψει για πρώτη φορά, στο στούντιο του Παπάζογλου, ένα δικό του άλμπουμ (καλοκαίρι ’81), υπό την έννοια ότι όλο το υλικό ήταν δικό του. Παπαντίνας, Νέστωρ κιθάρες, Ρούλης Πυρίλης τύμπανα, Βασίλης Παπαβασιλείου μπάσο και ακόμη οι Γιώργος Πεντζίκης πιάνο και Βαγγέλης Κουτσοτόλης σαξόφωνα πήραν μέρος στην ηχογράφηση, δίνοντας τον εαυτό τους. Τι να το κάνεις όμως. Το υλικό δεν έλεγε πολλά πράγματα – ένα-δυο κομμάτια ξεχώριζαν, όπως π.χ. το “Tomorrow morning” που θύμιζε Dire Straits – με αποτέλεσμα και το άλμπουμ, αλλά κυρίως ο Παπαντίνας να χαθούν από προσώπου γης. (Στο CD του Polytropon μεταφέρονται δύο κομμάτια από το LP). Ο ατίθασος, ανυπότακτος – έξω από οιαδήποτε λογική σχεδίου, πλάνου και συμμόρφωσης με κάποιου είδους τάξη – χαρακτήρας τού Παπαντίνα, «εμποδίζει» τον πράγματι άξιο κιθαρίστα να γράψει το «βιβλίο» που του άξιζε. Δεκαπέντε χρόνια μετά τους Bicycle, το χειμώνα του ’96, μπαίνει στο Magnanimus της Θεσσαλονίκης μαζί με τους Γιώργο Κωστόπουλο μπάσο και Χρήστο Κουτσούρη ντραμς, τους T 4 Trouble δηλαδή, για την παραγωγή ενός άλμπουμ, το οποίο ποτέ δεν εκδόθηκε (στο CD ακούγονται 7 κομμάτια). Το “Funky India” με τα αειθαλή riffs είναι χάρμα – κι αυτή η διαλυμμένη φωνή τού Παπαντίνα είναι εκείνο που του πάει. Για τις ανάγκες της ταινίας πια, τον Ιούλιο του ’07, ο Θόδωρος Παπαντίνας θα προσφέρει ένα από τα τελευταία του κομμάτια, που τυγχάνει να είναι ό,τι σημαντικότερον έχει ποτέ συνθέσει. Το “Mexican blanket” είναι θαυμάσιο τραγούδι. Θα το ερμήνευε, τρέχοντας, ακόμη και ο Johnny Cash...

Ο ΜΑΗΣ ΤΟΥ '68 ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΑ ΙΙΙ

(Και τα τρία κείμενα για τον "ιαπωνικό Μάη" δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στο τεύχος 158 του Jazz & Tzaz, τον Μάιο του 2006)

γ. Το σώσε...
H πιο ισχυρή φράξια μέσα στην Zengakuren ήταν εκείνη που ερχόταν σε ανοιχτή κόντρα με το ΙΚΚ, ιδίως μετά τα γεγονότα της Πράγας, η επονομαζόμενη και Anti-Yoyogi Zengakuren. Όμως το πράγμα δεν θα σταματήσει εκεί, αφού νέες ιδεολογικές διασπάσεις θα δημιουργήσουν 10(!) νέες σέχτες, με τις περισσότερες να κινούνται προς την τροτσκιστική, αλλά και την μαοϊκή κατεύθυνση. Αυτή που μας ενδιαφέρει περισσότερο, επειδή είχε και ένα ισχυρό... μουσικό παρακλάδι ήταν η Shagakudo Sekigun, ή επί το ελληνικότερον ο Σύνδεσμος Σοσιαλιστών Φοιτητών ‘Κόκκινος Στρατός’. Η ομάδα αυτή ιδρύθηκε τον Σεπτέμβριο του ’69 και υπήρξε η πιο ακραία στις ενέργειές της. Βασικά, εδραστηριοποιείτο μέσα από τρεις ομάδες. Έναν «κεντρικό στρατό», τα τοπικά του παρακλάδια και ακόμη, ως συνεπής προς τις αρχές του τροτσκισμού, από ένα τμήμα με το σαφές καθήκον να «εξάγει» την δράση του Συνδέσμου και πέραν της χώρας. Υιοθετούσαν τη βία, και τα συνθήματά τους «πόλεμος στο Τokyo», «πόλεμος στην Osaka», φανέρωναν ανθρώπους αποφασισμένους να συγκρουστούν αγρίως. Δύο ήταν οι «χοντρές» ενέργειες που πραγματοποίησε ο Κόκκινος Στρατός εκείνα τα χρόνια. Η πρώτη ήταν αεροπειρατεία. Τον Μάρτιο του 1970, οδηγούν ένα πολιτικό αεροπλάνο των εγχώριων αερογραμμών στην Βόρεια Κορέα. Μέσα στην σοβαρότητά της, μιλάμε, επί της ουσίας, για μία τραγελαφική ιστορία. Οι τροτσκιστές του Κόκκινου Στράτου καταφεύγουν στο σταλινικό καθεστώς της Πιονγκγιάνγκ, το οποίο σημειωτέον είχε άριστες σχέσεις με το ΙΚΚ! Μεταξύ των αεροπειρατών ήταν κι ένα από τα βασικά στελέχη εκείνη την περίοδο των Hadaka No Rallizes (ή άλλως Les Rallizes Denudes), ενός από τα πιο άγρια rock γκρουπ που ηχογράφησαν ποτέ (και όχι μόνο στην Ιαπωνία). Το όνομά του: Moriyasu Wakabayashi. Mέλος επίσης του Κόκκινου Στρατού υπήρξε και η κινητήρια δύναμη των Hadaka, o κιθαρίστας Τakashi Mizutani. Αποτέλεσμα αυτών των καταστάσεων ήταν το συγκρότημα να βρεθεί στο στόχο, γενικώς, ηχογραφώντας μέσα σε 29 χρόνια παρουσίας στη σκηνή (1967-1996) ελαχιστότατο επίσημο υλικό. (Είναι η μία πλευρά στο διπλό άλμπουμ “OZ Days” του 1973). Σήμερα διατίθενται δεκάδες (!!) CD με εγγραφές αυτού του απίστευτου psych-punk-noise γκρουπ, το οποίο έχει περάσει προ πολλού στη σφαίρα του θρύλου.
Eσωτερικές εκκαθαρίσεις, αλλά και συλλήψεις θα δώσουν ένα ισχυρό χτύπημα στον Κόκκινο Στρατό. Όσοι γλίτωσαν θα καταφύγουν στην κοιλάδα Bekaa του Λιβάνου, όπου και θα συνεργαστούν στενά με το Λαϊκό Μέτωπο για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης. Εκεί θα γίνει το σώσε. Στις 8 Μαΐου του 1972 η ισραηλινή αστυνομία θα σκοτώσει στο αεροδρόμιο Lod (του Ισραήλ) δύο άραβες επίδοξους αεροπειρατές. Λίγες μέρες αργότερα, στις 30 Μαϊου, οι Ιάπωνες του Κόκκινου Στρατού θα παρακάμψουν τα μέτρα ασφαλείας και μπαίνοντας πάνοπλοι στο αεροδρόμιο θα θερίσουν 24 ανθρώπους και θα τραυματίσουν άλλους 78, δρώντας ως «αντίποινα» για λογαριασμό των Παλαιστινίων. Απίστευτες καταστάσεις.
Ένα άλλο γκρουπ που είχε έντονη πολιτική δράση εκείνα τα χρόνια στην Ιαπωνία ήταν οι Lost Aaraaff, η πρώτη μπάντα μιας πολύ σημαντικής φιγούρας του σύγχρονου noise, του Keiji Haino. Αυτοί στο ηχητικό τους κομμάτι ήταν πολύ επηρεασμένοι από την «θρασεία» μουσική του Albert Ayler, «χώνοντας» μέσα πολύ free rock. (Yπάρχουν ελάχιστες επίσημες εγγραφές τους, με ό,τι πιο καλό να βρίσκεται σ’ ένα γεμάτο CD απόκτημα της PSF από το 1991). Οι Lost Aaraaff πήραν μέρος στο φεστιβάλ Genya-sai τον Αύγουστο του 1971, αυτοσχεδιάζοντας... εναντίον του αεροδρομίου Narita, συμπαραστεκόμενοι στους αγρότες της περιοχής που αναγκάζονταν να εγκαταλείψουν άρον-άρον τις εστίες τους. Μάλιστα από ’κει προέκυψε ένα ολόκληρο διπλό άλμπουμ (βλ. φωτό στην αρχή του κειμένου), στο οποίο ακούγονταν, ανάμεσα σε άλλους, οι Lost Aaraaff, οι blues-psych Blues Creation, oι freak-folkist Zuno Keisatsu, οι «ξεχυλωμένοι» DEW του τραγουδιστή-αρμονικίστα Fumio Nunoya (πριν στους Blues Creation) και ο θρύλος κιθαρίστας της «ελεύθερης φόρμας» Masayuki Takayanagi.
Τέλος δεν έχει η ιστορία... Νέοι folk-singers εμφανίζονται στο προσκήνιο «διαβάζοντας» τον Woody Guthrie, τον Pete Seeger, τον Dylan και την Baez. O Kan Mikami, ένας ζωντανός θρύλος της ιαπωνικής folk/avant, o Kazuki Tomokawa, αλλά και κάποια πιο «εμπορικά», ας το πούμε έτσι, ονόματα όπως ο Takuro Yoshida, με το εξαιρετικό folk-rock LP “Otogizoshi” στην CBS/Sony το 1973, ο οποίος παρ’ ολίγο να εμφανιστεί στην πατρίδα του με backing band τους Band. Ο Robbie Robertson δεν φαίνεται να είχε πρόβλημα, αλλά, μάλλον, είχε ο Dylan...

Πηγές
1. Κ. Ikeda, M. Matsunami, H. Harada, Y. Kokubun, Y. Sawara, M. Nakanishi, Zengakuren: Japan’s Revolutionary Students, Ishi Press, Berkeley 1970
2. Is/Πέρλμαν/Μάτικ κ.ά, 1968, η χρονιά που συγκλόνισε τον κόσμο, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1998
3. Τhe Wire, Issue 186, August 99, Alan Cummings “Far East freakout”
4. To site του αμερικανικού ‘The Center for Defense Information’ (www.cdi.org), για το ρεπορτάζ των όσων διαδραματίστηκαν στο αεροδρόμιο Lod τον Μάιο του ’72

Ο ΜΑΗΣ ΤΟΥ '68 ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΑ ΙΙ

β. Underground Record Club
Κι ενώ στο γαλλικό Μάη «η επανάσταση έγινε με μουσική υπόκρουση τραγουδιών pop, που διακόπτονταν κάθε μισή ώρα στο ‘ράδιο Λουξεμβούργο’ και στον σταθμό ‘Ευρώπη 1’, από δελτία ειδήσεων για τα οδοφράγματα» όπως γράφουν οι Πάτρικ Σίηλ και Μωρήν Μακκόνβιλ στο βιβλίο τους «Η γαλλική επανάσταση του 1968» (εκδ. Θεωρία, Αθήνα 1982), στην Ιαπωνία οι μουσικές που συνόδευαν τις φοιτητικές δράσεις ήταν τοπικής «κατασκευής», folk κυρίως (oι Ιάπωνες προφέρουν ‘fork’, γιατί στη γλώσσα τους δεν υπάρχει το λάμδα), rock στην πορεία αλλά και jazz, σαφέστατης δυτικής, δηλαδή αμερικανικής προέλευσης, μεταφέροντας εν ολίγοις στα δικά τους μέτρα την αποδεδειγμένη ισχύ των τραγουδιών του Dylan ή της Odetta, ερμηνεύοντας φυσικά στη δική τους γλώσσα. Υπήρξε δηλαδή η ανάγκη να δημιουργηθεί κάτι καινούριο, που να μην είχε καμία σχέση με την προηγηθείσα GS (Group Sounds) σκηνή, με τον ήχο δηλαδή συγκροτημάτων τύπου Spiders, Tigers, Οut Cast, Carnabeats και των συναφών, που δημιουργούσαν κάτω από την επίδραση των Ventures και των Astronauts (έδωσαν συναυλίες στην Ιαπωνία τον Ιανουάριο του ’65) και φυσικά των Beatles (επισκέφθηκαν τη χώρα τον Ιούνιο του ’66), διοχετεύοντας την αγωνιστικότητα της περιόδου σε πιο «απαιτητικές» φόρμες. Η εταιρία URC (Underground Record Club), η οποία ιδρύεται μέσα στο 1968, έρχεται λοιπόν για να καταγράψει τα νέα ηχητικά δεδομένα, εκείνα φερ’ ειπείν που σάρωναν στον σταθμό της Shinjuku (ένα «ανοικτό» καλλιτεχνικό πάλκο συν τοις άλλοις) τον Οκτώβριο εκείνης της χρονιάς, βοηθώντας με αποφασιστικό τρόπο στην δημιουργία μιας protest folk σκηνής.
Ένα από τα πιο κλασικά άλμπουμ που εκδόθηκαν στην URC το 1969 ήταν το διπλό LP “4th Folk Camp Concert”, ηχογραφημένο το διήμερο 15-16 Αυγούστου, στο οποίο η νέα γενιά των singers-songwriters Nobuyasu Okabayashi, Kenji Endo και Wataru Takada ερμηνεύουν συνθέσεις των Leadbelly, Bob Dylan και Tom Paxton, φτιάχνοντας ένα πρώτο κλίμα, πάνω στο οποίο θα «πατήσουν» μερικά από τα ανερχόμενα καινούρια συγκροτήματα της εποχής, ανάμεσά τους και οι Itsutsuno Akai Fusen (Πέντε Κόκκινα Μπαλόνια), η πιο σπουδαία μπάντα στην ιστορία του ιαπωνικού folk. Έχοντας προβάρει έναν πολύ ντελικάτο ήχο, που στηριζόταν στις ακουστικές κιθάρες, το βιμπράφωνο (χωρίς να αποκλείονται τα ηλεκτρικά όργανα) και βεβαίως στις φωνές, οι Itsutsuno Akai Fusen «έπαιζαν» με τις παραδοσιακές μελωδίες, δημιουργώντας μία «μαγική» ατμόσφαιρα, τραγουδώντας φυσικά στη γλώσσα τους. Το πρώτο τους άλμπουμ προέρχεται από το 1969, ενώ το πιο σημαντικό τους φαίνεται πως ήταν το διπλό “Monument” από το 1972 (κυκλοφορεί και σε διπλό CD). Γνωστότερο μέλος των Itsutsuno Akai Fusen υπήρξε ο κιθαρίστας Takashi Nishioka, κινητήρια δύναμη πίσω από το project Tokedashita Garasubako (σημαίνει μάλλον «Λυωμένο Γυάλινο Κουτί»), ο οποίος έγραψε το 1970 για την URC ένα πανέμορφο psych-folk άλμπουμ σε συνεργασία με μέλη των Jacks, των Blues Creation, των Apryl Fool και των Folk Crusaders. Οι τελευταίοι υπήρξαν ένα από τα πιο διάσημα folk γκρουπ στο δεύτερο μισό των sixties, δραστηριοποιούμενοι έξω από την URC. Tραγουδούσαν σε διάφορες γλώσσες (αγγλική, ισπανική, ιαπωνική) κλασικά θέματα (“Guantanamera”, “La bamba”, “Jordan’s river”), θυμίζοντας συγκροτήματα όπως οι Kingston Trio, οι Weavers και τα συναφή. Πιο χαρακτηριστικό τους άλμπουμ υπήρξε το “Harenchi” στην Capitol, μάλλον από το 1968. Κιθαρίστας τους ήταν ο Kazuhiko Kato, που τον συναντάμε στο «Λυωμένο Γυάλινο Κουτί», αλλά και αργότερα στους Sadistic Mika Band, ένα από τα πιο γνωστά ιαπωνικά rock γκρουπ των seventies στη Δύση. Μία άλλη μπάντα που διακρίθηκε στα διάφορα κοινωνικο-πολιτικά events στα τέλη των sixties ήταν οι Yasumi No Kuni, προσωπικό όχημα του τραγουδοποιού Teruyuki Takahashi. H μοναδική ολοκληρωμένη δουλειά τους κυκλοφόρησε από την URC το 1972 και περιελάμβανε 7 κομμάτια που είχαν πρωτοεμφανιστεί σ’ ένα split LP του ’69 (μαζί με κάποια θέματα του Noboyasu Okabayashi), συν 5 ακόμη από ένα δεύτερο δικό τους άλμπουμ που ποτέ κανείς δεν είδε. To στυλ τους, με ακουστικές και ηλεκτρικές στιγμές, έβγαζε μια «τρέλα», που θύμιζε κάποιες φορές Van Dyke Parks, κυρίως στα περισσότερο έντονα κομμάτια τους όπως π.χ. το “Let’s drop dead”. Δίπλα στον Takahashi παρατάσσονταν τρεις ακόμη μουσικοί, ο Hitoshi Tanino μπάσο, ο Hiro Tsunoda ντραμς και ο Takasuke Kida φλάουτο, vibes, σαξόφωνα, πλήκτρα, όλοι μέλη των Jacks, του πιο σπουδαίου ιαπωνικού rock γκρουπ των sixties.
Μπαίνοντας στο 1970, εμφανίζονται στη σκηνή οι Happy End, μία από τις καλύτερες και πιο συνειδητοποιημένες rock μπάντες της περιόδου (για πολλούς Ιάπωνες υπήρξαν, απλώς, το κορυφαίο συγκρότημα της χώρας). Μέσα σε λίγα χρόνια καταφέρνουν να ηχογραφήσουν τρία άλμπουμ, το “Happy End” το 1970, το “Kaze Machi Roman” το 1971, αμφότερα στην URC, καθώς κι ένα ακόμη για την Bellwood το 1973, όλα ένας εκλεπτυσμένος συνδυασμός του ήχου των Band και των Little Feat με την δική τους «ιαπωνικότητα». Τραγουδούσαν φυσικά στην μητρική τους γλώσσα και είχαν ως μπασίστα τον Haruοmi Hosono (πριν στους ψυχεδελικούς Apryl Fool – θα γίνει παγκοσμίως γνωστός, αργότερα, ως μέλος της Yellow Magic Orchestra, μαζί με τους Ryuichi Sakamoto και Yukihiro Takahashi). Αξίζει επίσης να πούμε πως οι Happy End απετέλεσαν την backing band του Nobuyasu Okabayashi, όταν ο τελευταίος «έστριψε» προς τον ηλεκτρισμό (κατά το πρότυπό του, τον Βοb Dylan) το 1971. Xαρακτηριστικό είναι το 45άρι τους στην URC “Ie wa detakeredo / Kimi wo matteiru”. Tέλος, αξίζει να μνημονεύσουμε και μία γυναικεία παρουσία, την τραγουδοποιό Sachiko Kanenobu και το άλμπουμ της “Misora”, πάντα στην URC το 1972, που κινείται κοντά στην «εύθραυστη» folk της Joni Mitchell. Την Κanenobu συνοδεύει, παίζοντας σχεδόν όλα τα όργανα που ακούγονται στον δίσκο της, ο Haruomi Hosono.
Φυσικά, πολύ υλικό διατίθεται σε CD, αφού οι Ιάπωνες ήδη από τα τέλη των eighties προβαίνουν σε περιποιημένες εκδόσεις από τον κατάλογο της URC. Kλασικές θεωρούνται οι συλλογές “History of Japanese Folk” (1989) με θέματα των Itsutsuno Akai Fusen, Wataru Takada, Ryo Kagawa, Kenichi Nagira, Goro και Isato Nakagawa, Shiba, Saito Tetsuo κ.ά., που φανερώνουν τις ποικίλες διαστάσεις της τοπικής “fork scene” – από Dylan και Ry Cooder, μέχρι rag guitar και... ιαπωνική old-timey. Σήμερα, εκείνες οι εκδόσεις έχουν αντικατασταθεί από άλλες νεώτερες, τις οποίες βρίσκει εύκολα κανείς στο ιαπωνικό Αmazon (παραγγέλνεις, με λίγη προσοχή, και ας μην καταλαβαίνεις τη γλώσσα).

Ο ΜΑΗΣ ΤΟΥ '68 ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΑ

Μία μουσικο-πολιτική περιπλάνηση

α. Sokoku to gakumon no tameni (Για τη χώρα μας και την εκπαίδευση)
Συνήθως μιλώντας για τον «Μάη του ’68» αναφερόμαστε σε μια σειρά από γεγονότα σε διάφορες χώρες (και όχι μόνο στη Γαλλία), που σχετίζονταν με το εκπαιδευτικό ζήτημα – που εκκινούσαν καλύτερα από ‘κει – για να επεκταθούν στην πορεία και σε άλλους κοινωνικούς χώρους. Επίσης, υποννοείται, σχεδόν πάντα, μία χρονική περίοδος ευρύτερη του συγκεκριμένου μηνός, οι «απαρχές» της οποίας εντοπίζονται νωρίς στα sixties, με τον σταδιακό προσανατολισμό του εκπαιδευτικού συστήματος στις ανάγκες της «αγοράς», ενώ ο απόηχός της φθάνει τουλάχιστον μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’70, με το ουσιαστικό πέρας δηλαδή των πολιτικών οραμάτων. Και αν στην Δυτική Ευρώπη και την Αμερική το «ανοιχτό» στην αγορά πανεπιστήμιο, ακόμη και στην πιο φιλελεύθερη εκδοχή του, συμπίπτει με την συν τω χρόνω ανάπτυξη του καπιταλισμού, στην Ιαπωνία, χώρα ηττημένη στον Δεύτερο Πόλεμο και άμεσα εξαρτώμενη από την αμερικανική βοήθεια, η βίαιη προσαρμογή της ανώτερης εκπαίδευσης σ’ ένα μοντέλο πανεπιστημίου φεουδαλιστικής αντίληψης – μία «κουρελού» στο πρακτικό κομμάτι από γαλλικά, γερμανικά και υπερατλαντικά στοιχεία – δεν θα μπορούσε να υιοθετηθεί άνευ αντιδράσεων. (Όχι δηλαδή πως τα πράγματα ήταν καλύτερα πιο παλιά, όπου η μόρφωση εκπορευόταν μόνο από την αυτοκρατορική αυλή και το ιερατείο). Έτσι, εν αντιθέσει με την Δύση, αναπτύσσεται στην Ιαπωνία αμέσως μετά τον πόλεμο ένα ισχυρό φοιτητικό κίνημα, διεκδικητικού προσανατολισμού, το οποίο θα εκφραστεί μέσα από την μαζικότερη και πιο ριζοσπαστική οργάνωση που γνώρισε ποτέ η χώρα, την Zen Nihon Gakusei Jichikai Sorengo, ή απλώς Zengakuren. Στο ιδρυτικό μανιφέστο της, που παρουσίασαν 250 αντιπρόσωποι από 154 κρατικά ή μη πανεπιστήμια και το οποίο εδώθη στην δημοσιότητα την 18/9/1948, διαβάζουμε πως η οργάνωση: α. θα αντιστεκόταν στην αποικιοκρατική αναδιοργάνωση της εκπαίδευσης, β. θα προστάτευε την ελευθερία των σπουδών και την φοιτητική ζωή, γ. θα διεκδικούσε καλύτερες αμοιβές για τους εργαζόμενους φοιτητές, δ. θα αντιτασσόταν στον φασισμό, προάγοντας την δημοκρατία, ε. θα επιζητούσε την επαφή με το μαχητικό κομμάτι της νεολαίας που βρισκόταν εκτός πανεπιστημίου και στ. θα διεκδικούσε την πλήρη ελευθερία και ανεξαρτησία των φοιτητικών πολιτικών παρατάξεων. Πολύ γρήγορα 300 χιλιάδες φοιτητές θα βρεθούν υπό την σκέπη της και κινούμενοι όλοι κατά τα κομμουνιστικά διεθνιστικά πρότυπα, μια και η κεντρική της επιτροπή ελεγχόταν από το Ιαπωνικό ΚΚ (ΙΚΚ), θα καταστήσουν γρήγορα την Zengakuren σε πρότυπη φοιτητική οργάνωση, ο θρύλος της οποίας θα φθάσει μέχρι τον γαλλικό Μάη. Αν και στην Δύση υπήρχε μία συγκεχυμένη άποψη για το τι πρέσβευε εν τέλει η Zengakuren (κάτι πολύ φυσικό, αφού η οργάνωση διασπάστηκε άπειρες φορές – μάλιστα, στην πορεία, σχεδόν όλες οι φράξιες θα τοποθετηθούν ενάντια στο ορθόδοξο Κόμμα!) η επιρροή της υπήρξε τεράστια για όλα τα φοιτητικά κινήματα στη Δύση, όχι μόνο στο επίπεδο της ιδεολογικής πάλης, αλλά ακόμη και στον τρόπο διεκδίκησης και μάχης, με όπλο τα κοντάρια από τα φλάμπουρα, συνήθως σώμα με σώμα με τις Αστυνομίες.
Το 1968, τα σημαντικά γεγονότα που καθόρισαν την πορεία του φοιτητικού κινήματος στην Ιαπωνία ήταν τρία. Πρώτον, η αντίδραση της Sampa Zengakuren (της πιο μαζικής και αγωνιστικής Zengakuren απ’ όσες είχαν προκύψει) στον ελλιμενισμό του αμερινανικού πυρηνοκίνητου αεροπλανοφόρου Enterprise την 19/1/1968 στην Sasebo, το οποίο βρισκόταν καθοδόν προς το Βιετνάμ. Δεύτερον, οι σκληροί αγώνες εναντίον της απόφασης που αφορούσε στην ίδρυση του νέου διεθνούς αεροδρομίου Narita, ΒΑ του Τοkyo, τις 26/2 και 10/3/1968, την κατασκευή του οποίου εθεωρείτο πως είχαν απαιτήσει οι Αμερικανοί, προκειμένου να «βολεύονται» περισσότερο για τις επιχειρήσεις στην ΝΑ Ασία – η Ιαπωνία, ως σύμμαχος χώρα, βοηθούσε και βοηθάει πάντα με αντάλλαγμα τη γνώση και τα δολάρια... – και τρίτον, οι διαδηλώσεις έξω από το αμερικανικό στρατιωτικό νοσοκομείο στην Oji, τον Απρίλιο του ’68, στο οποίο νοσηλεύονταν τραυματίες από το Βιετνάμ. Φυσικά, στις τοπικές «ιδιαιτερότητες» θα πρέπει να προσθέσουμε και την έξωθεν «συνεισφορά» μέσω του γαλλικού Μάη, αλλά και της εισβολής των Σοβιετικών στην Πράγα – που συγκρινόταν από τις περισσότερες φράξιες, όπως την τροτσκιστική Ηantei Gakuhyo, με εκείνη των Αμερικανών στο Βιετνάμ – γεγονότα που συνδυάστηκαν καταλλήλως ώστε να πυροδοτηθεί τελικώς η έκρηξη. Κορυφαία στιγμή του ιαπωνικού αντιπολεμικού κινήματος υπήρξε η κατάληψη του σιδηροδρομικού σταθμού της Shinjuku, τον Οκτώβριο του 1968, από τις Hansen Seinen Iinkai (τις Αντιπολεμικές Συσπειρώσεις Νεολαίας δηλαδή), μια κίνηση που θα οδηγούσε – έστω και πρόσκαιρα – στον αποκλεισμό του ανεφοδιασμού των αμερικανικών βάσεων.

11. THE RUNNING MAN – The Running Man – RCA Neon NE 11 – 1972
Πρόκειται για την τελευταία προσφορά της Neon, που είναι ταυτοχρόνως κι ένας πράγματι καλός (ορισμένες φορές πολύ καλός) δίσκος. Στο μοναδικό άλμπουμ των Running Man αναφερόμαστε, ένα τρίο το οποίο οδηγούσε ο άσσος βρετανός κιθαρίστας, της jazz-avant βασικά, Ray Russell (από τους John Barry Seven, Georgie Fame & The Blue Flames, Rock Workshop, Nucleus, The British Orchestra, Bill Fay κ.ά.). Μαζί του οι: Alan Greed φωνή, όργανο, Alan Rushton ντραμς, αλλά και επίλεκτα μέλη της βρετανικής jazz σκηνής, όπως ο τρομπετίστας Harry Beckett και ο τενορίστας Gary Windo. «Παράξενο» άλμπουμ το “Running Man”. Συχνά κοντά στις power-rock συνταγές των Cream, άλλοτε δίπλα στο rockin’ underground του Pete Brown (Battered Ornaments, Piblokto!), των Pretty Things (εποχής “Parachute”) ή των Patto και άλλοτε πλησίον της prog-pop των Procol Harum και των Fox... πάντοτε, όμως, έχοντας κάτι να προτείνει. Βασικά, μία σταθερή μέθοδο επικοινωνίας της ηλεκτρικής κιθάρας, από πλευράς Ray Russell, με διάφορες rock, «ροκοειδείς» ή «τζαζικές» καταστάσεις, και με βασικό στόχο τη διατήρηση του αισθητικού της «βάρους» (της κιθάρας). Το 8λεπτο “Spirit” π.χ., στη δεύτερη πλευρά, είναι καταπληκτικό κομμάτι, ένα από τα πλέον «υπερήφανα» του βρετανικού jazz-rock, με άκαυτες «προσπάθειες» από τους Russell και Windo.

Όλα τα άλμπουμ της RCA/Neon έχουν επανεκδοθεί σε LP ή CD, ή και στις δύο φόρμες, σε διάφορες εταιρίες (Akarma, Repertoire, Mercury, Radioactive, BGO...) και εντοπίζονται σχετικώς εύκολα. Για όσους δεν καλύπτονται από το downloading...

(όλα τα κείμενα για τα άλμπουμ της RCA NEON πρωτοδημοσιεύτηκαν στο JAZZ & TZAZ, τεύχος 193, 4/2009)

10. MIKE WESTBROOK’S – Metropolis – RCA Neon NE 10 – 1971
Ας πούμε από τώρα πως η «Μητρόπολη» του Mike Westbrook δεν είναι απλώς ένα από τα κορυφαία έργα του διακεκριμένου βρετανού συνθέτη, πιανίστα και bandleader, ούτε ένα από τα πιο σημαντικά LP της Neon (εξυπακούεται...), είναι, ακόμη, εκείνο το άλμπουμ που θα μπορούσε να πρωταγωνιστεί, ως ήχος, και σήμερα· στην εποχή της κυριαρχίας του σφοδρού «φανκο-μπάσου», των ακαταπόνητων οργανικών περιπτύξεων... εκείνης ακριβώς της ηφαιστειακής υπερδύναμης που στην αρχή, υπόγεια, δεν την παίρνεις χαμπάρι, για να σκάσει ξαφνικά πλημμυρίζοντας, λάβα, τα πάντα. Μετακινούμενος από την modern-jazz περιπέτεια των τελών των sixties (με άξονα πάντα τον Ellington, αλλά και τις προοδευτικές του πεποιθήσεις), ο Westbrook μπλέκει στα γρανάζια του «ελεύθερου αυτοσχεδιασμού», του funk και του rock, του jazz-rock αν θέλετε, σπρώχνοντας την 22μελή του μπάντα ν’ ακούγεται, συχνά, σαν δύο και τρία σχήματα μαζί. Έχοντας υπό την μπαγκέτα του τους καλύτερους μουσικούς στο Νησί (Kenny Wheeler, Harold Beckett, Henry Lowther, Paul Rutherford, Mike Osborne, Alan Skidmore, George Khan, John Taylor, Gary Boyle, Harry Miller, John Marshall, Norma Winstone...) και ακόμη μία άποψη για τη «μετακίνηση» του ήχου (πώς δηλαδή θα μετατοπιστείς από τον Δούκα στον Mingus και από ’κει στον Davis «δεκαπλασιάζοντας» την εκλειόμενη ένταση, ανεξαρτήτως volume), ο Mike Westbrook παραδίδει ένα έργο μεγάλης πνοής, που ισορροπεί ευφυώς ανάμεσα στον ομαδικό αυτοσχεδιασμό και τα προσχεδιασμένα soli. Όταν μιλάμε για απόλαυση...

9. CENTIPEDE – Septober Energy – RCA Neon NE 9 – 1971
Το διπλό άλμπουμ των Centipede είναι το πρώτο της Neon για το οποίο γράψαμε στο Jazz & Τζαζ (τεύχος 26, Μάιος 1995), στην τότε αναφορά μας στον Keith Tippett. Πέρασαν 14 χρόνια... Πρόκειται για το πλέον μεγαλεπήβολο project του διάσημου βρετανού πιανίστα και αυτοσχεδιαστή, το οποίο, ακόμη και με τα σημερινά δεδομένα, μοιάζει «εκτός τόπου και χρόνου». Θυμάται οTippett: «Οι Centipede ήταν συντεταγμένοι σαν τσίρκο. Αν κάποιος δεν μας είχε δει live, πολύ δύσκολα θα του απέδιδε την εικόνα μας ο δίσκος. Ήταν, αλήθεια, σαν ένας ‘φορητός’ θίασος. Δεκάδες άτομα, επί μονίμου βάσεως στο δρόμο. Κάθε φορά η διάταξή μας ήταν μοναδική, με το να χρησιμοποιούμε τον θεατρικό λόγο, ανακατεύοντας παράλληλα μουσικούς από την κλασική, το ροκ, την τζαζ...». Οι Centipede ήταν όντως μια ορχήστρα «γίγας», αν σκεφθούμε μόνον το γεγονός πως στην ηχογράφηση του άλμπουμ πήραν μέρος 55(!) μουσικοί. Από τον Robert Fripp και τον Robert Wyatt, μέχρι τον Ian Carr και τον Mike Patto· βάλτε άλλα 12 «...από...μέχρι...» και είστε μέσα. Η μουσική, όπως ο ίδιος ο Tippett έχει πει ήταν, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, εντελώς αυτοσχεδιαστική, δίχως, την ίδια ώρα λέμε εμείς, να αποπροσανατολίζεται σε «εγωκεντρισμούς». Μόνο και μόνο τη δεύτερη πλευρά ν’ ακούσει κάποιος, με την «εντατική» afro-jazz/progressive διάθεση και τα απίθανα soli – ειδικώς το κιθαριστικό του Brian Godding είναι μίλια μακρυά – τότε αντιλαμβάνεται πως, εδώ, καταγράφηκε κάτι που δεν πρόκειται να ξαναγίνει...

8. RAW MATERIAL – Time Is – RCA Neon NE 8 – 1971
Οι Raw Material αγαπούσαν ιδιαιτέρως τους Van der Graaf Generator, αφού το ωραίο εισαγωγικό track (“Ice queen”) αυτού του δεύτερου άλμπουμ τους θυμίζει εντόνως το “Killer” από το “H to He” (1970). Αυτό δεν είναι κατ’ ανάγκην κακό, αφού, στην πορεία, το γκρουπ επιχειρεί να διαφοροποιηθεί, παρ’ όλη τη σαξοφωνική λειτουργία του Mike Fletcher που πάντα θ’ ανακαλεί στη μνήμη μας εκείνην του David Jackson. Όμως, επί του προκειμένου, οι κιθάρες είναι «ισχυρότερες», το ρομαντικό κλίμα υπάρχει και καταγράφεται δεόντως, ενώ και οι complex συνθέσεις, γενικώς, έχουν ενδιαφέρον, δίχως να φθάνουν βεβαίως στο ύψος εκείνων των VdGG. Το τελευταίο και μεγαλύτερο σε διάρκεια κομμάτι του άλμπουμ (11:15) που έχει τίτλο “Sun god” είναι η πιο ξεχωριστή στιγμή τού “Time Is” – αν εξαιρέσεις το σύντομο «σκληρό» break λίγο πριν τη μέση. Θυμίζει δε «περισσευούμενο» track από το πρώτο τους άλμπουμ “Raw Material” [Evolution, 1970], που είναι μία κλάση επάνω από το “Time Is”. Ακούγοντας μετά από πολλά χρόνια, ξανά, τούτο το άλμπουμ, προσπαθώ να αντιληφθώ που «χάνει»· και μάλλον «χάνει» στα φωνητικά μέρη. (Τελικώς, ακόμη και στο progressive rock ο τραγουδιστής παίζει κάποιο ρόλο...). «Ακατέργαστη Ύλη» ήταν οι: Dave Greene κιθάρες, Phil Gunn μπάσο, κιθάρα, Colin Catt φωνή, πλήκτρα, Paul Young κρουστά, Michael Fletcher σαξόφωνα, φλάουτο και Cliff Harewood κιθάρες.

7. SHAPE OF THE RAIN – Riley, Riley, Wood and Waggett – RCA Neon NE 7 – 1971
Πρόκειται για ένα από τα πιο out (δεν το λέμε ούτε για καλό, ούτε για κακό...), και σίγουρα εκτός σειράς, άλμπουμ της Neon. Όπως στην περίπτωση των Fair Weather, έτσι και σ’ αυτήν των Shape of the Rain από το Sheffield, παρατηρείται ένα σαφές ηχητικό φλερτ προς κάτι το αμερικανικότερον, όχι όμως προς soul, funk ή country κατευθύνσεις, όσο προς πιο «ψυχεδελικές» (τύπου Δυτικής Ακτής). Οι Βρετανοί Keith Riley φωνή, κιθάρες, Len Riley μπάσο, Tag Waggett ντραμς και Brian Wood φωνή κιθάρες, έχουν δυνατόν αρμονικό εξοπλισμό, καλές συνθέσεις, επαρκέστατα παιξίματα (όπου ακούγεται το ηλεκτρικό πιάνο του Eric Hine, το όλον πράγμα ανεβαίνει), όμως κάτι λείπει για να χαρακτηριστεί (και) το άλμπουμ αυτό ως ένα από τα proudly presents της Neon. Τα περισσότερα καλά τραγούδια εντοπίζονται από το 6ο track (“Yes”) και κάτω – λες και έπρεπε να περάσουν 13 λεπτά για να «ζεσταθεί» το γκρουπ – με ωραιότερα το “Willowing trees” που συνδυάζει το psych-rock των Quicksilver Messenger Service, με ελαφρές prog και folk απολήξεις και βεβαίως το κλασικού τύπου folk-rock “I’ll be there”. Ευτυχώς, το “Riley, Riley, Wood and Waggett” το κυκλοφόρησε πριν από λίγα χρόνια σε CD η βρετανική radioactive (βρίσκεται και τώρα με 5-6 ευρώ) κι έτσι δεν χρειάζεται να βάλει κανείς το χέρι του βαθειά στην τσέπη προκειμένου να το ακούσει. Α, ναι, υπάρχει και το mp3...

6. SPRING – Spring – RCA Neon NE 6 – 1971
Από τα βρετανικά γκρουπ που θεωρούνται «κλασικά» στο progressive στυλ – ιδίως για τους fans του mellotron. Για τους Spring ο λόγος, μία μπάντα από το Leicester, που έμεινε στην ιστορία για το ένα και μοναδικό LP της (κλεισμένο σ’ ένα ωραίο... γκραν γκινιόλ triple folded cover, σχεδιασμένο από τον Keef). Έχοντας στην παραγωγή τον πεπειραμένο Gus Dudgeon και ως ντράμερ τον Pique Withers (αργότερα στη βασική ομάδα των Dire Straits!), οι Spring παρουσιάζουν μια σειρά από ενδιαφέρουσες συνθέσεις, με κορυφαία ανάμεσά τους την 5λεπτη “Shipwrecked soldier”· πάνω σ’ έναν τυπικό march ρυθμό, που «σπάει» από τα πλήκτρα και ίπταται από τα τύπου Jon Anderson φωνητικά του Pat Moran, απλώνονται οι στίχοι που θα μπορούσε να θεωρηθούν σύγχρονοι αντι-πολεμικοί, αν δεν παρέπεμπαν σε κάποια παλαιότερη «ηρωική» εποχή. Γενικώς, το κλίμα του άλμπουμ δεν κινείται προς το «βαρύ προγκρέσιβ», θυμίζοντας περισσότερο «ανάλογα» άλμπουμ των Moody Blues από την ίδια εποχή, π.χ. το “On the Threshold of a Dream” (1969), και όχι τόσο τα πνιγηρά... underground. Παρά ταύτα, παρά τον poppy χαρακτήρα του δηλαδή, τα soli στην κιθάρα είναι κάποιες φορές δυναμικά (“Golden fleece”), προσφέροντας ωραίες «μονομαχίες» με τα πάντα σε έξαρση πλήκτρα. Γενικώς, αναφερόμαστε σ’ ένα καλό LP, στο οποίο υπάρχουν κάποια κομμάτια που ξεχωρίζουν με άνεση. Spring ήταν οι: Pat Moran φωνή, mellotron, Ray Martinez κιθάρες, mellotron, Adrian Maloney μπάσο, Pique Withers ντραμς και Kips Brown πιάνο, όργανο, mellotron.

5. DANDO SHAFT – Dando Shaft – RCA Neon NE 5 – 1971
Από τα (πάμπολλα) ξεχωριστά γκρουπ της βρετανικής folk σκηνής, οι... ολοκληρωτικώς ακουστικοί Dando Shaft έφτιαξαν τέσσερα άλμπουμ στη σύντομη καριέρα τους με το δεύτερο εξ αυτών, το φερώνυμο “Dando Shaft”, να κοσμεί το ρόστερ της Neon. Αν και θα ήταν θεμιτό να υποστηρίξει κάποιος πως η φωνή της νεοφερμένης Polly Bolton (δεν συμμετείχε στο πρώτο τους άλμπουμ), ανεβάζει αμέσως το γκρουπ ένα επίπεδο, είναι οι συνθέσεις, κυρίως, εκείνες που τοποθετούν τούτο το σεξτέτο από το Coventry στην front line του... progressive folk. Υπάρχουν κομμάτια που είναι ασυναγώνιστα, όπως ας πούμε το “Waves upon the ether” με τα εντυπωσιακά διπλά (ανδρικά-γυναικεία) φωνητικά και την περίτεχνη μελωδική γραμμή ή το “Railway” με τη «μονή» ρυθμική του και το δύσκολο (για Βρετανίδα) τραγούδισμα. Γενικώς, οι ασύμμετρες ρυθμικές εναλλαγές είναι συχνές στις συνθέσεις των Dando Shaft, κάτι που δείχνει μία μάλλον σπάνια εξοικείωση των μουσικών του γκρουπ με τους ήχους της περιοχής μας· ιδίως του percussion player Ted Kay, ο θάνατος του οποίου, πρόπερσι, υπήρξε «γεγονός» για τη μουσική κοινότητα του Coventry. Φυσικά, κομμάτια όπως τα “Kalyope driver”, “Riverboat” και “Whispering Ned” θα κοσμούν δια παντός τα υψηλότερα «κλιμάκια» του βρετανικού folk ρεπερτορίου. Dando Shaft ήταν οι: Martin Jenkins βιολί, μαντολίνο, φλάουτο (αργότερα στους «ηλεκτρισμένους» Hedgehog Pie), Kevin Dempsey ακουστικές κιθάρες, φωνή, Ted Kay κρουστά, Roger Bullen μπάσο, Dave Cooper κιθάρες, Polly Bolton φωνή.

4. TONTON MACOUTE – Tonton Macoute – RCA Neon NE 4 – 1971
Αν εξαιρέσεις το προκλητικό και άστοχο του ονόματος (ως γνωστόν Tonton Macoute ήταν τα τάγματα θανάτου των Duvalier στην Αϊτή, αλλά κι ένα... φάντασμα, κατά τους τοπικούς θρύλους, που άρπαζε τα μικρά παιδιά, όταν έμεναν μόνα τους έξω τη νύχτα – μαμάαα), το βρετανικό αυτό γκρουπ ξεχωρίζει στην «τζαζεμένη» ομάδα του βρετανικού progressive. Αιτία, τα «δυσεύρετα» στο είδος jazzy soli (άλτο, τενόρο, φλάουτο, κλαρινέτο) του «πνευστού» Dave Knowles. Λίγες λεπτομέρειες. Στην πρώτη πλευρά υπάρχουν τρεις συνθέσεις στις οποίες έχουν συμβάλλει και τα 4 μέλη του γκρουπ. Η πρώτη δεν είναι κάτι ξεχωριστό, αλλά από τη δεύτερη... Το “Don’t make me cry” έχει «ξεσηκωτικές» ρυθμικές αλλαγές, εμπνευσμένα «πειραγμένα» φωνητικά, jazzy πνευστά soli που σε ταξιδεύουν (ιδίως στο φλάουτο) και κλασικό πιάνο-κλείσιμο. Το “Flying south in winter” ξεκινά δημιουργώντας «ατμόσφαιρα», πριν «μπουν» και πάλι τα πνευστά μ’ ένα κυκλικό επαναλαμβανόμενο σχήμα. Το σόλο στο κλαρινέτο είναι μαγικό, όπως και όλη η δομή της σύνθεσης με τα πήγαινε-έλα των ρυθμικών patterns και την κολλητική μελωδία. Η β πλευρά ανοίγει με δύο συνθέσεις του Knowles, που στέκονται σε πολύ υψηλό επίπεδο. Το “Dreams” είναι ένα, μικρό σε διάρκεια, καταπληκτικό τραγούδι, με ανατριχιαστικά vibes από τον Paul French (χρόνια αργότερα στους Voyager) και breaks από την κιθάρα του Chris Gavin. Το “You make my jelly roll” είναι η πιο jazz στιγμή του άλμπουμ και βεβαίως ένα ακόμη σπάνιο τραγούδι (θα μπορούσε να ήταν ένα κλασικό jazz standard του Arlen ή των Kern-Hammerstein II). Τα δύο τελευταία tracks “Natural high part I” και “part II”, συνθέσεις του οργανίστα French στέκονται κι αυτά ψηλά, πιο κοντά όμως στην... rock πλευρά του progressive rock. Εξαιρετικό άλμπουμ.

3. INDIAN SUMMER – Indian Summer – RCA Neon NE 3 – 1971
Από τότε που πρωτάκουσα το μοναδικό LP των Indian Summer – μία άγνωστη μπάντα από το Coventry – έχω ακριβώς την ίδια γνώμη. Πρόκειται για ένα από τα κορυφαία, 5-10, άλμπουμ του βρετανικού progressive rock. Απίθανη ατμόσφαιρα, μεστές συνθέσεις, εξαιρετικά σόλο, άψογος τραγουδιστής, στίχοι που προκαλούν το... κοινόν αίσθημα· όπως οι βλάσφημοι, αντιθρησκευτικοί του “God is the dog”. Ο ήχος τους θυμίζει λίγο εκείνον των Caravan (αν και δεν έχουν πνευστά), καθότι είναι ντελικάτος με σαφή υπόγεια ένταση. Τα οκτώ κομμάτια, επειδή είναι όλα μέσης διάρκειας – από 5:26 έως 6:49 – και άρα «ισορροπημένα» κυλάνε με χαρακτηριστική άνεση, άνευ πλατυασμών και επαναλήψεων. Αυτό κάνει την ακρόαση πραγματική εμπειρία, ιδίως αν ακούς από το αυθεντικό βρετανικό βινύλιο (γιατί το αμερικανικό είναι κατώτερο) ή έστω από το παλαιό, καλό CD της Repertoire. Το mellotron του Bob Jackson, που είναι και ο βασικός τραγουδιστής είναι «όλα τα λεφτά», ενώ τα soli της κιθάρας του Colin Williams είναι από τα πιο jazzy σε όλο το prog circuit (ακόμη οι Paul Hooper ντραμς και Malcolm Harker μπάσο, vibes στη line-up). To μοναδικό ορχηστρικό “From the film of the same name” είναι μαγικό, ενώ τραγούδια όπως τα “Emotions of men” και “Glimpse” είναι από εκείνα που, όπως λέμε, μένουν και θα παραμένουν αξέχαστα. Παρά ταύτα σε διάφορα φόρα του internet βρέθηκαν κάποιοι, λίγοι, prog-fans που χαρακτήρισαν το άλμπουμ βαρετό... Μασάμε; Με τίποτα.

2. CHRIS McGREGOR’S BROTHERHOOD OF BREATH – S/T – RCA Neon NE 2 – 1971
Μόνο και μόνο η αναφορά των ονομάτων των μουσικών αρκεί για να μπουν τα πράγματα σε τάξη. Chris McGregor πιάνο, ξυλόφωνο, Malcolm Griffiths, Nick Evans τρομπόνι, Mongezi Feza τρομπετίτσα, μπανσούρι, Mark Charig κορνέτα, Harry Beckett τρομπέτα, Dudu Pukwana άλτο, Ronnie Beer τενόρο, Alan Skidmore τενόρο, σοπράνο, Harry Miller μπάσο, Louis Moholo ντραμς, Mike Osborne άλτο, κλαρινέτο, John Surman βαρύτονο, σοπράνο, Joe Boyd παραγωγή. Με άλλα λόγια η ορχήστρα του νοτιο-αφρικανού πιανίστα Chris McGregor, η Brotherhood of Breath, σ’ ένα άλμπουμ θρυλικό... από εκείνα που θα μελετώνται πάντα και μονίμως. Έχοντας δίπλα του τους συμπατριώτες του Νοτιοαφρικανούς (Feza, Pukwana, Miller, Moholo) και βεβαίως μερικούς από τους πιο γνωστούς σολίστες της βρετανικής σκηνής, ο McGregor (1936-1990) συντάσσει το απόλυτο παγανιστικό afro-jazz LP της περιόδου, στηριγμένος στις δύο βαρβάτες συνθέσεις του Pukwana στην πρώτη πλευρά (“Mra”, “The bride”) και βεβαίως στις τρεις δικές του στη δεύτερη. Η θαυμάσια “Andromeda” δεν εκπλήσσει με τα παραδοσιακά νοτιο-αφρικανικά στοιχεία της, καθώς τέτοια ακούσματα ήταν ήδη γνωστά στο Νησί, αλλά το 21λεπτο “Night poem” εντυπωσιάζει και τώρα με τον υπαινικτικό, «ελεύθερο» για να μην πούμε «απελεύθερο» χαρακτήρα του (τα κρουστά των McGregor και Moholo «κρατάνε» όλο το track). Και κάτι ακόμη. Οι Αμερικανοί θεώρησαν προκλητικό το αυθεντικό βρετανικό εξώφυλλο με τα τα γυμνόστηθα ειδώλια, γυρίζοντας, για τη δική τους έκδοση, το «μέσα», «έξω».

1. FAIR WEATHER – Beginning from the End – RCA Neon NE 1 – 1971
Πρώτο άλμπουμ στη σειρά Neon της RCA το “Beginning from the End” των Fair Weather. Δεν θα λέγαμε πως ήταν (είναι) η καλύτερη αρχή, αν και, οπωσδήποτε, οι ωραίες στιγμές δεν απουσιάζουν. Βασικά, μιλάμε για μία μετεξέλιξη των πολύ επιτυχημένων Amen Corner, υπό την έννοια ότι leader και στα δύο σχήματα ήταν ο Andy Fairweather-Low· ένας μουσικός που έπαιξε και με τον Clapton στα nineties και που... απασχόλησε το περιοδικό μας στο τεύχος 188 με το τελευταίο του CD “The Very Best of” (δες την κριτική του Κωνσταντίνου Ζαχόπουλου στη σελ.46). Είναι λίγο αλλοπρόσαλλος, για... βρετανικός, ο ήχος των Fair Weather. Κάτι ανάμεσα σε funk rock, σε country rock και σε hard rock, και όλα τούτα λίγο πριν τον... γιγαντισμό του progressive. Παρ’ όλα αυτά το καλύτερο κομμάτι του άλμπουμ είναι η εκτεταμένη εκδοχή του “I hear you knockin’” (πρώτη εκτέλεση από τον Smiley Lewis στα 50s), ένα τραγούδι που είναι «δουλεμένο» από τον Dave Edmunds και το οποίο έκανε «επιτυχία» – νούμερο 1(!) δηλαδή – και ο ίδιος ο Edmunds τον Νοέμβριο του ’70 (μάλλον είχε προηγηθεί στο στούντιο η εκδοχή των Fair Weather). Ωραία χρήση «πολλαπλών» πνευστών, waltz ρυθμός, «αλλαγή», κιθαριστικά ξεσπάσματα, με παράλληλη χρήση hammond και με τα, όχι επιτυχημένα, chorus φωνητικά να προσθέτουν σε ένταση. (Στο άλμπουμ υπάρχει ακόμη μία διασκευή, στο “Don’t mess with cupid” του Otis Redding, αλλά δεν λέει πολλά). Ακούγονται οι: Andy Fairweather-Low φωνή, κιθάρες, Neil Jones κιθάρες, Clive Taylor μπάσο, Blue Weaver όργανο και Dennis Bryon ντραμς.

RCA NEON

Ήταν σύνηθες στη Βρετανία, στα τέλη του ’60 και τις αρχές του ’70, οι λεγόμενες major εταιρίες (πολυεθνικές συνήθως) να ιδρύουν «παράλληλα» labels, στα οποία καταχώριζαν «απαιτητικότερα» ακούσματα. Έτσι κάπως, το 1971, η RCA παρουσιάζει την ετικέτα “NEON”, σφραγίζοντας με τις εκδόσεις της την ωριμότερη φάση του british progressive rock (και της αντίστοιχης jazz).

RCA NEON
το progressive της... αναδυομένης

Τι σημαίνει progressive; Ήταν progressive rock οι Genesis και οι Yes; Αναφερόμαστε σε μουσικές «ψαγμένες», φισκαρισμένες, συνήθως, με άπειρα στοιχεία πέραν του rock, ή απλώς... σε progressive στίχους; Υπάρχουν άραγε προοδευτικές και... οπισθοδρομικές μουσικές; Πόσο «προοδευτικό» μπορεί να είναι ένα hard rock trio φερ’ ειπείν; Γιατί, άραγε, δεν θεωρούνται progressive κλασικά άλμπουμ του Elton John ή του Al Stewart; To progressive rock είναι underground; Μήπως δεν είναι καν rock, αλλά κάτι άλλο; Είναι άπειρα αυτού του τύπου τα ερωτήματα και σχεδόν πάντα άνευ κυρίαρχης αξίας, αφού αξία ή όχι κομίζουν μόνον οι δίσκοι μέσα στα χρόνια (μέσω αυτών απαντώνται και τα ερωτήματα)· περαιτέρω ο τρόπος που «ενώνονται» δημιουργώντας κατάσταση και, βεβαίως, το «μάτι» με το οποίο τους βλέπει ο καθένας μας σήμερα. Από τις εκατοντάδες κυκλοφορίες του βρετανικού progressive επιλέγουμε εκείνες της RCA/Neon επειδή είναι και... λίγες και πλήρως χαρακτηριστικές όλων, σχεδόν, των παραμέτρων του είδους. Πέντε-έξι δε απ’ αυτές προκρίνονται στον τελικό άνευ αγώνος...