ANNA AXMATOBA η φωνή της μεγάλης ρωσίδας ποιήτριας σε δίσκους της Μελωδίας

Πάνε αρκετά χρόνια από τότε που είχα βρει στο Μοναστηράκι ένα δεκάιντσο δίσκο της σοβιετικής εταιρείας Μελωδία (ή Μελόντια, όπως επίσης τη λέμε) με ποιήματα της Άννας Αχμάτοβα (1889-1966). Επειδή το άλμπουμ προερχόταν από το 1982 μού είχε δημιουργηθεί η εντύπωση πως θα καταγράφονταν σ’ αυτό απαγγελίες ποιημάτων της Αχμάτοβα από τρίτους, όταν όμως το έβαλα στο πλατώ ένοιωσα ένα ρίγος – ήμουν σχεδόν σίγουρος πως η φωνή που έφθανε στ’ αυτιά μου ήταν της ρωσίδας ποιήτριας. Προσπάθησα να βγάλω κάποιαν άκρη από το κείμενο στο back cover, που ήταν όλο στην κυριλλική, πράγμα που τελικώς κατάφερα κάποια στιγμή με τη βοήθεια λεξικού. Οι πρώτες λέξεις που αποκρυπτογράφησα ήταν ο τίτλος του άλμπουμ… «Читает автор» δηλ. «Διαβάζει η συγγραφέας». Από ’κει και πέρα κατόρθωσα να μεταφράσω, όπως-όπως, τους τίτλους των ποιημάτων που ακούγονταν στο LP ανάμεσα στους οποίους ξεχώρισα, διαισθητικώς, το «Поэма без героя» (Ποίημα δίχως ήρωα).

Εκείνο που είχε αξία για μένα στη συγκεκριμένη ηχογράφηση (επειδή δεν αντιλαμβανόμουν τη ρωσική) ήταν η φωνή της Αχμάτοβα, ο τρόπος της, ο τόνος και η χροιά της φωνής της, και κυρίως το αίσθημα που άφηναν οι απαγγελίες της. Η ποιήτρια πρέπει να ήταν σε σχετικά προχωρημένη ηλικία (κατά πάσα πιθανότητα πάνω από 70 ). Η φωνή της σταθερή, αλλά καταπονημένη, παίρνει στην πορεία της εγγραφής διάφορα χρώματα. Άλλοτε ξερή και στριγκή, σχεδόν μακάβρια, και άλλοτε περισσότερο συναισθηματική, διαβάζει τους στίχους με πλήρη μουσικότητα. Υποβοηθά, φυσικά, το γεγονός ότι πολλοί εξ αυτών είναι ομοιοκατάληκτοι (με διπλή ή σταυρωτή ομοιοκαταληξία), όμως στο «Ποίημα δίχως ήρωα» (και στα αποσπάσματα από τους πέντε «κύκλους») τούτοι μοιάζουν πιο «ελεύθεροι» και γι’ αυτό, ίσως, ακόμη πιο προσωπικοί. Καρφωμένες λέξεις, που σέρνονται σχεδόν χωρίς ανάσα… 

Η συνέχεια εδώ… http://www.lifo.gr/team/politismos/53350

ο καπετάνιος-φάντασμα ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΜΟΝΤΕΣΑΝΤΟΣ

ΟΥΡΑΚΑΣ, ΙΑΠΩΝΙΑΣ 

                                                                      10-11-1953, της Μητέρας μου 

Πάντερμο στα βόρεια πλάτη του άσπλαχνου Πασιφικού,

μ’ ένα ηφαίστειο π’ από χρόνια κάθε δράση του έχει σβύσει,

δίχως πράσινο που νάχει μες στο χώμα του βλαστήσει,

ψήνεται, το Ουράκας, πάνω στη γραμμή ενός τροπικού.

Τ’ ακρογιάλια του στους αιώνες δεν γνωρίσανε ψαρά,

μες τους όρμους του δεν έχει κάποιο πλεούμενο φουντάρει,

μα ούτε κι’ απ’ τους δυο του κάβους μια παράλλαξη έχει πάρει,

σάμπως νάναι αφορεσμένα τα γαλάζια του νερά.

Μες τα σπήλαια, στις ρωγμές του δεν σαλάγεψε ερπετό,

’πα στα βράχια του ένα αγκάθι δεν εχάρηκε τη ’μέρα

και στης άπνοης πλάσης γύρω τη νεκρώσιμη ατμοσφαίρα,

δεν ακούστηκε ούτε γκιώνη πένθιμο κελαδητό.

Σαν το αγνάντεψα στη βάρδια κι’ ως η δύση ήταν χρυσή,

φόρτωσε τα τρίσβαθά μου τρισαπέραντη συμπόνια

κι’ από τότε, αν και κυλούσαν αδυσώπητα τα χρόνια,

πάντα θέμα ήταν του νου μου το πεντάκληρο νησί.

Κι’ όπως τώρα ενός τυφώνα μαύρη ανήλεη συννεφιά,

σύγκορμη μες απ’ τα μύχια την ψυχή μου έχει ερειπώσει

κι’ όπως αδικίες και πόνοι μ’ έχουν τόσο αποκαρδιώσει,

ωχ! Πώς θάθελα, του Ουράκας, νάμαι η μόνη συντροφιά...

Το ποίημα του Αλέξανδρου Μοντεσάντου δεν είναι copy-paste από το δίκτυο (έχει σημασία αυτό), αλλά αντιγραμμένο (στο μονοτονικό και όχι στο πολυτονικό, όπως είναι στο πρωτότυπο) από τη συλλογή Barco: «MACAO» κ.ά. ποιήματα [Έρασμος, Αθήνα 1990]

ο ιταλός σαξοφωνίστας LUCA SEGALA

Ένα πλήρες ιταλικό jazz/improv CD από ένα πλήρες σχήμα – το σχήμα του σαξοφωνίστα (τενόρο, άλτο, σοπράνο) Luca Segala. Ο τίτλος του είναι “Cloudriding” [Amirani, 2014], ηχογραφήθηκε τον Δεκέμβριο του ’12 στο Wandercliff audio recording lab της Monza και συμμετέχουν σ’ αυτό, πλην του Segala, οι Paolo Botti βιόλα, Riccardo Bianchi ηλεκτρική κιθάρα, Tito Mangialajo Rantzer κοντραμπάσο και Ferdinando Faraò ντραμς.

Το αποτέλεσμα είναι μία σειρά συνθέσεων μέσης διάρκειας (η μακρύτερη στο χρόνο αγγίζει τα εννιάμισι λεπτά), οι οποίες διακρίνονται για τον… πλουραλιστικό χαρακτήρα τους. Εννοώ πως εκεί που αναδύεται μια μελωδία, ένα ρυθμικό σχήμα, αμέσως μετά μία αυτοσχεδιαστική πρακτική (αυθόρμητη ή λιγότερο αυθόρμητη δεν μπορεί κανείς να γνωρίζει) έρχεται να ανατρέψει το άπαν, δημιουργώντας εκρηκτικά περιβάλλοντα. Έτσι, μόνο σ’ ένα track του “Cloudriding” μπορεί, ταυτοχρόνως, να ανιχνευθούν rock αναφορές, world «περάσματα», μα ακόμη groovy και funky passages, τα οποία μεταπίπτουν εν ευθέτω χρόνω προς το «ελεύθερο» και το «αφηρημένο». Όλοι οι οργανοπαίκτες έχουν τη δική τους συνεισφορά στο τελικό αποτέλεσμα, με τα ρυθμικά όργανα (μπάσο, ντραμς) να μην υπολείπονται των κατ’ εξοχήν σολιστικών (σαξόφωνα, βιόλα, ηλεκτρική κιθάρα), ενώ κομμάτια όπως το έσχατο “La féte” ακούγονται ως ολοκληρωμένες περιλήψεις των συνθέσεων του Luca Segala, γεμίζοντας με δημιουργικά vibes την ατμόσφαιρα στο συγκεκριμένο track πρωταγωνιστεί αρχικώς η ηλεκτρική κιθάρα του Riccardo Bianchi, δημιουργώντας ένα έντονο και κάπως… αγωνιστικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο όλα τα όργανα έρχονται να προσθέσουν, στην διαδρομή, το δικό τους «λόγο».

Επαφή: www.amiranirecords.com

ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΓΙΑΛΙΚΟΣ φυγή

Η «Φυγή» [Μετρονόμος, 2014] είναι το δεύτερο άλμπουμ του τραγουδοποιού Γιώργου Καγιαλίκου που φτάνει στα χέρια μου – είχε προηγηθεί το πολύ καλό «Εννέα Κρυμμένα Τραγούδια» [Orion Music, 2011]. Ο Καγιαλίκος είναι μελωδός. Κάτι καθόλου προφανές, θα έλεγα, στις μέρες μας. Μαζί, δε, με τον Δημήτρη Μαραμή και τον Θέμη Καραμουρατίδη νομίζω πως αποτελούν μια τριάδα, που θα μπορούσε να δημιουργήσει (και το κάνει) το ελληνικό τραγούδι του παρόντος και του μέλλοντος. Εννοώ, το ελληνικό τραγούδι «του συνθέτη», με την έννοια που είχε εκείνος και εκείνο (το τραγούδι) στις δεκαετίες του ’60 και του ’70 (κυρίως). Φυσικά, οι τρεις αυτοί τραγουδοποιοί έχουν επιμέρους διαφορές –ο Καγιαλίκος, ας πούμε, γράφει στίχους, τους οποίους και τραγουδά συχνά– και γι’ αυτό θα ήταν παράτολμο, ίσως, να τους αποκαλέσουμε «γενιά» με κοινές επιδιώξεις και οράματα. Παρά ταύτα το τραγούδι τους συχνότατα αναπτύσσεται μέσα σ’ ένα πνεύμα «χατζιδακισμού», κάτι που, εν τέλει, αποτελεί και το μόνο προφανές κοινό γνώρισμά τους.

Γράφει στο ένθετο ο Καγιαλίκος: «Σε αυτές τις δύσκολες και σύνθετες κοινωνικά εποχές επιμένω να γράφω λυρικά τραγούδια, έχοντας πάντα μέσα μου τα λόγια του Χρόνη Μίσσιου που έλεγε πως στη βάρβαρη εποχή που ζούμε, η μεγαλύτερη επανάσταση είναι να σώσουμε τον ρομαντισμό και την τρυφερότητά μας». Είχε δίκιο ο Μίσσιος, ένας άνθρωπος που πέρασε πολλά και που επιθύμησε να απολάβει, στα πιο πρόσφατα χρόνια της ζωής του, όσα στερήθηκε (και δεν εννοώ τα υλικά αγαθά) ενόσω ήταν νέος, όμως... με τους νεότερους από εμάς τι ακριβώς συμβαίνει; Υπάρχει, άραγε, τόσο συσσωρευμένο βάρος, ικανό να συμπιέζει πόθους και αισθήματα, ώστε να καθίσταται επιτακτική η ψυχική εκτόνωση, η «αποθεραπεία» μέσω του λυρισμού και της ρομάντζας; Μπορεί. Μάλλον. Επί του προκειμένου όμως... 

Στα τραγούδια του Καγιαλίκου διακρίνεται συχνά ένας αισθητισμός, κινούμενος στα όρια του συμβολισμού («Ένα δέντρο μία πέτρα αγαπούσε»), ενώ άλλοτε αναπτύσσονται, πάντα διακριτικώς, περισσότερο «καθημερινές» καταστάσεις («Νυχτερινή σκοπιά») κινούμενες στο ίδιο ανεπαίσθητο και αδιόρατο πλαίσιο. Ναι, είναι η «ευγένεια» το διαρκές χαρακτηριστικό της τραγουδοποιίας του Καγιαλίκου (όπως έχουμε τονίσει και παλαιότερα), ο τρόπος αντιμετώπισης των ποικίλων καταστάσεων με γνώμονα τις «λεπτές» και αβίαστες αφηγήσεις – την πραότητα. Παρά ταύτα, οι χαμηλοί τόνοι δεν εμποδίζουν την ανάπτυξη δυναμικών, εσωτερικώς, τραγουδιών, όπως ας πούμε το φερώνυμο με τον τίτλο του CD («Η φυγή») σε στίχους Δημήτρη Αναγνωστόπουλου με τη φωνή του Γιάννη Λεκόπουλου, ή ακόμη και το «Στη λήθη των μαρμάρων» με την αγέραστη φωνή της Μαρίας Φαραντούρη. Στο άλμπουμ τραγουδούν, περαιτέρω, ο Δώρος Δημοσθένους, η Λίλιαν Τσατσαρώνη και ο ίδιος ο συνθέτης, αποδίδοντας το πιο μακρύ στο χρόνο (5:17) όπως κι ένα από τα ωραιότερα τραγούδια του άλμπουμ (το «Αυτή η μουσική», που είναι εμπνευσμένο από το μυθιστόρημα του Ηλία Βενέζη Το νούμερο 31328).

Επαφή: www.kagialikos.gr

PERIGEO ιταλικό progressive fusion

Τι είναι περισσότερο σύνηθες; Μουσικοί της jazz να επανδρώνουν στην πορεία rock γκρουπ ή το αντίστροφο; Σχεδόν πάντα ένα πρώτο ενδιαφέρον είναι δεδομένο, ιδίως στις περιπτώσεις εκείνες στις οποίες το παρελθόν των μουσικών συνομιλεί με το (εκάστοτε) παρόν τους, σπρώχνοντάς τους σε αληθινά δημιουργικές καταστάσεις. Τους Perigeo έχω στο νου μου γράφοντας τούτο, ένα συγκρότημα που απέκτησε τεράστια φήμη στην Ιταλία των seventies (παίζοντας το δικό του fusion, που είχε άκρες όμως και σ’ εκείνο των δεύτερων Soft Machine), κατορθώνοντας να γίνουν γνωστοί ακόμη και στην Αμερική.

Αναμφισβήτητα γκρουπ της εποχής του, οι Perigeo σχηματίστηκαν στη Ρώμη το 1971 από τους Franco D'Andrea πιάνο, Giovanni Tommaso μπάσο, Bruno Biriaco ντραμς, Tony Sidney κιθάρα και Claudio Fasoli σαξόφωνα. Απ’ αυτούς οι Franco D'Andrea και Giovanni Tommaso ήταν ήδη αναγνωρισμένοι μουσικοί, έχοντας ηχογραφήσει το 1964 ακόμη και με τον (άγνωστο τότε) Gato Barbieri (αναφέρομαι στο LP “Night in Fonorama”, στην τετράδα του οποίου συμμετείχε και ο Franco Ambrosetti), με τον D'Andrea να οδηγεί από τα τέλη των sixties ένα ακόμη σχήμα, το Modern Art Trio (ηχογράφησαν ένα πολύ καλό LP στην Vedette το 1970). Δίπλα του ο μπασίστας Bruno Tommaso (ξάδελφος τού Giovanni Tommaso), καθώς και ο ντράμερ/τρομπετίστας Franco Tonani. Τέλος πάντων… Μ’ αυτά και μ’ αυτά οι Perigeo ήταν έτοιμοι να γράψουν ένα πρώτο άλμπουμ το 1972 –έχοντας την jazz και το rock σε ίσες πλέον αποστάσεις–, το κλασικό για την ιταλική σκηνή “Azimut” [RCA], με τον Tommaso να χειρίζεται όχι μόνο κοντραμπάσο και bass-guitar, αλλά και να τραγουδά, και βεβαίως τον Sidney να ροκάρει πολλές φορές αγρίως. 

Την επόμενη χρονιά (1973) οι Perigeo ετοιμάζουν την καλύτερη μάλλον δουλειά τους, το έξοχο LP “Abbiamo Tutti un Blues da Piangere”. Πρόκειται για τον πιο βαθιά συναισθηματικό δίσκο τους και την ίδια στιγμή τον πιο πειραματικό, με ωραία δουλειά από τον Tommaso στο moog synthesizer και τον Fasoli στο σοπράνο. Ο συνδυασμός έχει σημασία εδώ, όπως αποτυπώνεται στο έσχατο και κορυφαίο κομμάτι του άλμπουμ “Vento, pioggia e sole”.

Το “Genealogia” [RCA, 1974] απεδείχθη το πιο δημοφιλές LP τους στην Ιταλία κι εκείνο που θα τους έκανε την ίδιαν ώρα περισσότερο γνωστούς στο εξωτερικό. Κάτι που θα συμβεί περαιτέρω μετά τον ερχομό του περκασιονίστα Toni Esposito και την ηχογράφηση του “La Valle dei Tempi” [RCA, 1975], το οποίο θα κυκλοφορούσε και στην Αμερική. Το τελευταίο καλό τους άλμπουμ “Non è Poi Così Lontano” [RCA, 1976], αντανακλά τα γνωστά αισθητικά προβλήματα του jazz-rock, εκεί προς τα μέσα των seventies, παρ’ όλη τη θερμή υποδοχή που είχε στην άλλη μεριά του Ατλαντικού (γνωστό εκεί και ως “Fata Morgana”).

Οι Perigeo θα επανεμφανισθούν στις αρχές του ’80 πια, αν και κανείς δεν θέλει αυτό να το θυμάται. Όλοι θέλουν να θυμούνται, όμως, τον Franco D'Andrea και τις τζαζ ηχογραφήσεις του στα καλύτερα ιταλικά labels της εποχής [Red Record, Splasc(h), Philology κ.λπ.]…

MIGUEL ZENÓN για την πορτορικανική ταυτότητα

Ο 38χρονος πορτορικανός άλτο σαξοφωνίστας Miguel Zenón δεν είναι τυχαία περίπτωση – είναι ακριβώς το αντίθετο! Ένας ευφάνταστος, δημιουργικός μουσικός με ισχυρό θεωρητικό και πρακτικό background, που δεν αφορά μόνο στη μουσική, αλλά και σε γενικότερα θέματα που έχουν κοινωνικοπολιτικές αφετηρίες. Το γεγονός ότι έχει εμφανισθεί/συνεργαστεί με τους Charlie Haden, Fred Hersh, David Sanchez, The Mingus Big Band, Ray Barreto, Jerry Gonzalez, Bobby Hutcherson και άλλους, έχοντας ηχογραφήσει έως σήμερα εννέα προσωπικά άλμπουμ φανερώνει όσο να ’ναι το «ειδικό βάρος» του ως μουσικός, κάτι που εν πάση περιπτώσει επιβεβαιώνεται και με το παρόν έσχατο CD του “Identities are Changeable” [miel MUSIC, 2014] – μία συνολική πρόταση γύρω από το πώς αντιμετωπίζει ο Zenón την τέχνη και τη ζωή. Όπως λέει και ο ίδιος: «Η μουσική στη συγκεκριμένη εγγραφή είναι επηρεασμένη από την ιδέα της εθνικής ταυτότητας των Πορτορικανών που ζουν στη Νέα Υόρκη. Πρόκειται για έναν κύκλο έξι κομματιών (συν την εισαγωγική οβερτούρα και την έξοδο) γραμμένα για το κουαρτέτο μου κι ένα 12μελές μεγαλύτερο σχήμα. Ό,τι ακούγεται εδώ περιστρέφεται γύρω από μια σειρά συνεντεύξεων που επιχείρησα εγώ με μια ομάδα συμπατριωτών μου Πορτορικανών, που ζουν σήμερα στη Νέα Υόρκη. Τα μέρη που έγιναν αυτές οι συζητήσεις τα επέλεξαν οι άνθρωποι με τους οποίους μίλησα – και ήταν κυρίως τα σπίτια τους, οι γειτονιές τους ή οι τόποι που δούλευαν. Ήθελα, έτσι, να νοιώθουν πιο άνετα, κάτι που δεν θα συνέβαινε, ας πούμε, αν τους έκλεινα σ’ ένα στούντιο. Επίσης μ’ ενδιέφερε να “πιάσω” συγχρόνως και κάτι από τον ήχο της πόλης, τα αυτοκίνητα και τα λεωφορεία που περνούσαν, τους γείτονες που συζητούσαν ή ακούγανε μουσική, τα παιδιά να παίζουν έξω στα πάρκα... Όλοι αυτοί οι ήχοι βρήκαν τη θέση τους μέσα στις συζητήσεις και τις μουσικές, δίνοντας στο πρότζεκτ την αλήθεια της πόλης και των ανθρώπων που ζουν σ’ αυτή. Οι ερωτήσεις των συνεντεύξεων ήταν οι ίδιες για όλους τους ανθρώπους, καλύπτοντας ποικίλα ζητήματα όπως ας πούμε το επίπεδο άνεσης που εμφανίζουν με την ισπανική γλώσσα, ή το πώς σκέφτονται εν σχέσει με την πατρίδα και τις παραδόσεις του νησιού μας. Κατόπιν συνέλεξα αυτές τις απαντήσεις και αναπαρήγαγα το κλίμα τους μουσικώς, δημιουργώντας τα διάφορα κομμάτια του άλμπουμ (π.χ. “First language”, “My home”, “Through culture and tradition”). Επιπροσθέτως, και ψάχνοντας έναν τρόπο ώστε να εκφράσω την μοναδικότητα του θέματος “ταυτότητα”, εξερεύνησα, μέσω των συνθέσεων, την ιδέα των πολλαπλών ρυθμικών δομών και από ’κει και πέρα την όποια δυνατή συνύπαρξή τους (5/4 με 7/4, 3/4 με 2/4, 5/4 με 3/4 κ.ο.κ.). Αυτές οι δομές εμφανίζονται άλλοτε ξεχωριστά και άλλοτε μαζί μέσα στο συγκεκριμένο πλαίσιο της κάθε σύνθεσης».

Οι Πορτορικανοί, ως γνωστόν να πω, αποτελούν μία από τις ισχυρότερες πληθυσμιακές ομάδες στην Νέα Υόρκη, αφού υπολογίζεται πως περισσότερο από 1,2 εκατομμύρια άτομα ζουν στην ευρύτερη περιοχή, με τις παροικίες τους στο East Harlem και το Lower East Side να είναι γνωστές, από δεκαετίες τώρα (ως El Barrio και Loisaida). Φυσικά, ακόμη πιο γνωστές στους απανταχού μουσικόφιλους είναι οι μουσικές των… Nuyoricans, έτσι όπως εκείνες άρχισαν να αποκτούν pop πρόσωπο στα sixties, καθώς ανακατεύτηκαν με τους ευρύτερους latin και cuban ήχους (mambο, chachachá, bossa nova), καθώς και με την soul και την jazz, δημιουργώντας στην διαδρομή το boogaloo ή την salsa. Ο Zenón τα γνωρίζει όλα αυτά, και οι μουσικές του, όσο κι αν είναι προσανατολισμένες προς ένα πολύ μεστό latin-jazz ιδίωμα, δεν απολείπουν να μεταφέρουν το πάθος των πορτορικάνικων ήχων, μέσα από μια σειρά πραγματικά καλοδουλεμένων συνθέσεων θερμού-θερμότατου feeling. Βοηθά προς αυτή την κατεύθυνση, βασικά, το κουαρτέτο του (Luis Perdomo πιάνο, Hans Glawischnig μπάσο, Henry Cole ντραμς οι υπόλοιποι) και οπωσδήποτε η “Identities” Big Band (δύο άλτο, δύο τενόρο, ένα βαρύτονο, τέσσερις τρομπέτες, τρία τρομπόνια), που προσφέρει στα κομμάτια την απαραίτητη «άπλα» και το «βάθος».

Ο Zenón έκανε ένα άλμπουμ, που έχει την αίσθηση του μεγαλεπήβολου – είναι αλήθεια αυτό. Το εγχείρημά του, όμως, χτυπάει διάνα. Στο “Identities are Changeable” δεν υπάρχει (δεν διακρίνεται δηλαδή) κανένας… εξωγενής περφεξιονισμός, καμμία απόπειρα εμπορικοποίησης της μουσικής του. Οι συνθέσεις του είναι αληθινά εμπνευσμένες, δίχως να παρουσιάζουν μεταπτώσεις. Σε συνδυασμό δε με το συνολικότερο concept αποκτούν και επιπλέον «βαρύτητα», φέρνοντας στο νου ανάλογα «μαύρα» θεματικά άλμπουμ της τελευταίας εποχής, όπως το “The Last Southern Gentlemen” (2014) του Delfeayo Marsalis, για το οποίο θα γράψω προσεχώς ή το “The State of Black America” (2010) των Mark Lomax Trio. Φαίνεται, με άλλα λόγια, πως η… επικαιροποίηση των στοιχείων της φυλετικής ταυτότητας, θα γίνεται όλο και πιο επιτακτική, όσο η παγκοσμιοποίηση θα τείνει να εξαλείψει τις επιμέρους ιδιαιτερότητες. Καλό είναι αυτό!

Επαφή: www.miguelzenon.com

ΝΙΚΟΣ ΠΑΝΟΣ κατάρα

Η «Κατάρα» του Νίκου Πάνου είναι ένα από τα κομμάτια που σφράγισαν τα παιδικά μου χρόνια. Μπορεί να μην πολυκαταλάβαινα τι ακριβώς άκουγα, όταν κυκλοφόρησε στις αρχές των seventies, αλλά σίγουρα κάτι με είχε συναρπάσει σ’ αυτό. Η μουσική, οι στίχοι, η ερμηνεία; Κάτι… Το 1975-76 πάντως, όταν το τραγούδι παιζόταν ακόμη παντού, ήταν από ’κείνα που άκουγα –παιδί ακόμη– στα τζουκ-μποξ της εποχής. Εννοώ, πως «τάιζα» εγώ τα μηχάνηματα, όχι οι άλλοι… Φραγκάκι και… δωσ’ του να ’χει...

Το άσμα τυπώθηκε για πρώτη φορά το 1972 στο 45άρι «Κατάρα/ Οι μελαχρινούλες» [Polyphone PS 347]. Στην ετικέτα αναγραφόταν πως τα πάντα (στίχοι, μουσική, ερμηνεία, διεύθυνση λαϊκής ορχήστρας) ανήκαν στον Νίκο Πάνο. Ένα χρόνο αργότερα (1973), όταν η «Κατάρα» άνοιγε το πρώτο LP του ερμηνευτή [Polyphone SLPS 63] εκεί, δίπλα στο ονοματεπώνυμο του Νίκου Πάνου διαβάζαμε κι εκείνο της Παρασκευής Πολίτου – της στιχουργού της «Κατάρας».

Όταν τούτο διαπίστωσα, κάποια στιγμή στα eighties, δυσκολεύτηκα να το πιστέψω. Δεν περίμενα δηλαδή πως τέτοιους στίχους («Κατάρα να ’χεις από μένα/ που μ’ έκανες και πίστεψα σ’ εσένα/ κι όταν είδες πως σ’ αγάπησα στα αλήθεια/ μ’ άλλον έφυγες και μ’ άνοιξες πληγές στα στήθια./ Η κατάρα μου να δέρνει τη σκιά σου/ κι εφιάλτες να σε δέρνουν στα όνειρά σου/ τα σημάδια, οι πληγές μου να σε ζώνουν/ και τα μάτια σου ποτέ να μη στεγνώνουν») θα μπορούσε να τους είχε γράψει γυναίκα. Δεν ήταν όμως η πρώτη – η άγνωστη «γενικώς» Παρασκευή Πολίτου. Η Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, ας πούμε, είχε γράψει πάρα πολλούς «αντρικούς» στίχους (μου έρχονται αμέσως στο νου «Η διπρόσωπη», το «Τόσα χρόνια σαν τυφλός», το «Πετραδάκι-πετραδάκι»…), συνεπώς υπήρχε μια κάποια παράδοση. Και τι παράδοση!

Το τραγούδι είναι παράξενο – δεν… συνάδει με άλλα της εποχής. Δεν είναι μόνον οι κατάμαυροι στίχοι (κάπως σαν ο ορισμός του… doom), που σε κάνουν να διερωτάσαι πώς και η «Κατάρα» έγινε τόσο μεγάλη επιτυχία, είναι και η μουσική/ενορχήστρωση, όπως και η ερμηνεία. Ο Νίκος Πάνος έγραψε ένα καταπληκτικό τραγούδι, το οποίον έτυχε της καλύτερης ενορχήστρωσης. Η εισαγωγή με το φλάουτο, που παραπέμπει σε κάτι σαν τον «Τσοπανάκο», δίνοντας ένα απόμακρο-βουκολικό πνεύμα, η φωνή που μπαίνει a cappella (σαν σε τραγούδι της… τάβλας) και με την ελάχιστη δυνατή οργανική ανταπόκριση (πάντα από το φλάουτο), το ελαφρολαϊκό «σκάσιμο» με την δραματική εκφορά του λόγου, το ανατριχιαστικό ρεφρέν και η ορχήστρα που το… αποτελειώνει, στο πνεύμα του καλύτερου Άκη Πάνου...
Δεν γινόταν να περάσει απαρατήρητος ένας τέτοιος συνδυασμός… και δεν πέρασε, αφού ακόμη και σήμερα η «Κατάρα» δίνει και παίρνει στο YouTube, εκεί που έχει «ανεβεί» περισσότερες από 30(!) φορές (από διαφορετικούς χρήστες). Βαρέθηκα να μετράω...

Ο Νίκος Πάνος (με την ωραία, διαπεραστική φωνή) δεν είπε μόνο αυτό το μεγάλο τραγούδι στην πολύχρονη καριέρα του. Στον ίδιο δίσκο υπάρχουν και οι «Γλυκές καμπάνες» π.χ. – ίσως το δεύτερο ωραιότερό του, σ’ ένα φουριόζο τέμπο και πολύ κοντά σ’ ένα κράμα Λάκη Αλεξάνδρου και Τόλη Βοσκόπουλου (σπουδαίο κομμάτι, ακούστε το στο YouTube). «Κατάρα» όμως δεν ήταν δυνατόν να ξαναγραφτεί. Και δεν ξαναγράφτηκε…

ΝΙΚΟΣ ΚΑΚΑΟΥΝΑΚΗΣ ερωτικά σκιρτήματα για μαγνητοταινία

Η μοιχεία είναι μία παλαιά και ξεχασμένη (στο μυαλό των περισσοτέρων) ιστορία της κοινωνικής ζωής, την οποίαν ενταφίασε, μια και καλά, ο Ανδρέας Παπανδρέου το 1982. Έως τότε αποτελούσε ένα πολύ σοβαρό ζήτημα, με συνέπειες νομικές και άλλες – με «ρετσινιές» εννοώ που δυνάστευαν τους ανθρώπους, μοιχούς ή «κερατάδες», απατημένες ή μοιχαλίδες, για χρόνια.

Ο Νίκος Κακαουνάκης (1938-2009), ο οποίος στα χρόνια του ’60 υπήρξε δικαστικός συντάκτης της εφημερίδας Το Βήμα, μεγάλωσε επαγγελματικώς μέσα στα δικαστήρια, παρακολουθώντας (προφανώς) πάμπολλες περιπτώσεις μοιχείας. Έτσι, στα τέλη της δεκαετίας, το 1969 για την ακρίβεια, τυπώνει ένα βιβλίο (σε δική του ανεξάρτητη έκδοση), στο οποίο ανθολογεί ποικίλες περιπτώσεις μοιχείας, γράφοντας με σοβαρό και όχι με ευτράπελο τρόπο. Τώρα, αν μερικά γεγονότα ήταν από τη φύση τους ευτράπελα, τούτο δεν είναι αρκετό ώστε να καταχωριστεί το βιβλίο του στα… ευθυμογραφήματα. Απλώς, ο δαιμόνιος ρεπόρτερ με το να εξασφαλίσει κάποια σκίτσα του Κώστα Μητρόπουλου (στο εξώφυλλο και τις σελίδες) τοποθετούσε το Μοιχεία α λα… ελληνικά στην ίδια «κλάση» με τα βιβλία του Φρέντυ Γερμανού, του Δημήτρη Ψαθά και των υπολοίπων. Μάστορας στο μάρκετιν ο Κακαουνάκης… από τότε.

Από τα διάφορα «περίεργα» που αναπτύσσονται στις 207 σελίδες μικρού σχήματος του βιβλίου επιλέγω ένα κομμάτι από το section Η μοιχεία και το μαγνητόφωνο – και τούτο γιατί το μαγνητόφωνο, όπως ήδη γνωρίζουμε από την κλασική ταινία του Γιώργου Τζαβέλλα Ο Ζηλιαρόγατος (1956), αποτελούσε μέσον για την τεκμηρίωση του «κερατώματος» (ασχέτως αν για την δικαιοσύνη τα πράγματα δεν ήταν, πάντα, τόσο απλά). Ο Κακαουνάκης εξετάζει διάφορες περιπτώσεις χρήσης του μαγνητοφώνου, αλλά απέχει παρασάγγας από το να χειριστεί το θέμα όπως ας πούμε ο… William S. Burroughs στο The Ticket That Exploded. Παρά ταύτα το ενδιαφέρον δεν χάνεται… 

«Η τελευταία λέξη της μόδας μεταξύ των απατημένων συζύγων είναι να εμφανίζονται στα δικαστήρια εφοδιασμένοι με ένα μαγνητόφωνο τεσσάρων εγγραφών στο χέρι και πέντε μαγνητοταινίες συνολικής διάρκειας δέκα ωρών στο άλλο, προκειμένου να πείσουν τους δικαστές ότι το “ακροάσθαι κρείττον εστί του οράν!”. 

Το μαγνητόφωνο, λοιπόν, από τον Ιούλιο περίπου του 1969 βρίσκεται στην υπηρεσία των απατημένων συζύγων. Ο Άρειος Πάγος, το Ανώτατο Δικαστήριο της χώρας, αποφάσισε ότι οι «μαγνητοφωνημένες απιστίες» είναι λόγος διαζυγίου και αποδεικνύουν το αδίκημα της μοιχείας. 

Το μαγνητόφωνο έχει εισβάλει βέβαια στα δικαστήρια από πολλά χρόνια και επανειλημμένως στις αίθουσες της Θέμιδος προσκομίσθηκαν μαγνητοταινίες και επιχειρήθηκε μ’ αυτόν τον τρόπο να αποδειχθή του λόγου το αληθές – ιδίως σε περιπτώσεις μοιχείας. Δημιουργήθηκε λοιπόν το πρόβλημα αν πρέπει να γίνονται δεκτές σαν αποδεικτικά στοιχεία οι μαγνητοταινίες. Και το 1962 ο Άρειος Πάγος είχε ασχοληθή με το θέμα αυτό και με την υπ’ αριθμόν 85 απόφασή του είχε αποδεχθή την αποδεικτική ισχύ του μαγνητοφώνου. Αλλά το μαγνητόφωνο γινόταν μέχρι σήμερα δεκτό μόνο ως στοιχείο υπερασπίσεως. Δηλαδή ένας κατηγορούμενος –ή κατηγορουμένη– είχε δικαίωμα να αποδείξη την αθωότητά του χρησιμοποιώντας μαγνητοταινία. Δεν είχε όμως δικαίωμα να αποδείξει με το μαγνητόφωνο τους ισχυρισμούς του ο μηνυτής. 

Ο Άρειος Πάγος δέχθηκε ήδη την αποδεικτική ισχύ του μαγνητοφώνου για τις περιπτώσεις μοιχείας. Και τώρα τι θα συμβή; Θα… εκλείψουν τα περιστατικά μοιχείας ή θα αυξηθούν οι περιπτώσεις αυτές που έρχονται στη δημοσιότητα;».

Ας δούμε μια χαρακτηριστική πείπτωση…

Προσοχή στην ηχογράφηση 

Υπάρχουν περιπτώσεις καχυπόπτων συζύγων που καταφεύγουν στα μαγνητόφωνα για να αποδείξουν ότι η γυναίκα τους τους απατά, αλλά τελικά κάθονται οι ίδιοι στο εδώλιο για συκοφαντική δυσφήμιση.

Χαρακτηριστική είναι η παρακάτω περίπτωση, κατά τη διάρκεια της οποίας προσκομίσθηκαν στο δικαστήριο ένα σωρό ταινίες, τόσο για να αποδείξη ο μηνυτής ότι η γυναίκα του τον απατούσε, όσο και για να υπερασπισθή τον εαυτό του. 

Ακούσθηκαν κατά τη δίκη μεν μερικά τραυλίσματα, κάτι αναστεναγμοί και κρότοι από περαστικά μοτοποδήλατα και αυτοκίνητα, το τρέξιμο του νερού στο νεροχύτη, κλάματα παιδιών, ένα «καλημέρα» της συζύγου του κατηγορουμένου προς τον υποτιθέμενο εραστή της, αλλά πλέον ου. Εξ ου και το δικαστήριον κατεδίκασε τον σύζυγο σε πετάμενη φυλάκιση για συκοφαντική δυσφήμιση της γυναίκας του. 

Αξίζει όμως να ξαναγυρίσουμε στον κατηγορούμενο. 

Είχε οργανώσει στο σπίτι του ολόκληρο στούντιο ηχοληψίας που θα το ζήλευε και το ΕΙΡ. Εν πρώτοις το μαγνητόφωνο ήταν εγκατεστημένο στο επάνω πάτωμα του σπιτιού του, όπου έμενε η αδελφή του. Ένα καλώδιο ξεκινούσε από το παράθυρο της κουνιάδας, κατέβαινε στο χωλ της νύφης, διέσχιζε το σαλόνι και κατέληγε στην κρεβατοκάμαρα του ζεύγους σ’ ένα μικρόφωνο, με κεφαλή τόσο μεγάλη όσο και η κεφαλή ενός καρφιού. Το μικρόφωνο αυτό συνέλαβε όλα τα φοβερά και τρομερά πράγματα που… δεν ακούσθηκαν στο δικαστήριο. 

Αλλά επειδή ο κατηγορούμενος, όπως έλεγε, ήταν Κρητικός και δεν επέτρεπε να διασύρεται η τιμή του, «πήρε μπάλλα» τη γειτονιά με το μαγνητόφωνο και αφού το εγκαθιστούσε, μαζί με το μεγάφωνο, το έβαζε μπροστά και εξηγούσε στους παρισταμένους που άκουγαν με ανοικτό το στόμα: 

«Στο σημείο αυτό είναι με τον φίλο της… Να! Προσέξτε αυτό το τρίξιμο… Τι σας λέει αυτός ο αναστεναγμός;». 

Ώσπου είδε και απόειδε η γυναίκα του και τον έστειλε στο δικαστήριο μαζί με το μαγνητόφωνο, που κατεδίκασε τόσο τον ίδιο, όσο και την καινοτόμο, στον τομέα των συζυγικών παραπτωμάτων, μέθοδόν του. 

Δεν προσφέρει λοιπόν, όπως είπαμε, το μαγνητόφωνο και πολλές υπηρεσίες στους απατημένους. Εκτός από αυτές τις δυσκολίες που είδαμε, ακόμα χρειάζεται και τρομερή ψυχραιμία για να μπορέση κανείς σε τέτοιες στιγμές να το χρησιμοποιήση.

Σκέφτομαι πως αν τύχαινε ποτέ να έπεφταν στα χέρια μας (στα χέρια των παραγωγών εννοώ) ελληνικές ερωτικές original μαγνητοταινίες (όχι οι ψευτο-σινεματικές καταστάσεις) θα ωχριούσε μπροστά τους η “Belinda” του Σουηδού Tom Zacharias, μα ακόμη και ο «Πυρετός» της Μαρίας Κώνστα…

PAOLO DI SABATINO jazz τύπου bel canto

Γεννημένος το 1970 ο πιανίστας Paolo di Sabatino είναι ένα από τα «αστέρια» της σύγχρονης ιταλικής jazz, έχοντας ηχογραφήσει περισσότερα από 20 προσωπικά CD, συνθέτοντας ακόμη και ποπ τραγούδια για τον Mario Biondi ή την Grazia Di Michele. Στο παρόν, που έχει τίτλο “Trace Elements” [Musica Jazz, 2014], συνεργάζεται με τον εγγλέζο μπασίστα Janek Gwisdala (έχει εμφανιστεί με τους Ronny Jordan, Marcus Miller, Gretchen Parlato… έχοντας και «δικά του» άλμπουμ) και τον 60χρονο πλέον αμερικανό ντράμερ Peter Erskine (με την ιστορία που χάνεται στα χρόνια). Πιάνο-τρίο λοιπόν (αλλά με ηλεκτρικό μπασίστα), στο οποίο συμβάλλουν σε επιμέρους tracks η τραγουδίστρια Kelly Joyce, ένας ακόμη μπασίστας (Pierpaolo Ranieri) και ο αδελφός τού Paolo, ο ντράμερ Glauco Di Sabatino. Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά συνθέσεων του Paolo, στις οποίες προστίθενται το “Nature boy” του Eden Ahbez και το “They can’t take that away from me” του George Gershwin ώστε να «κλείσει» το track list.

Το χαρακτηριστικό της jazz του Paolo di Sabatino είναι η αφηγηματικότητα, η οποία στηρίζεται φυσικά στον μελωδικό τρόπο του Ιταλού, στην θέλησή του δηλαδή να περιγράψει συναισθήματα μ’ έναν καταληπτό «γραμμικό» τρόπο. Αυτό δεν φαίνεται μόνο στο πώς αντιμετωπίζει το κλασικό “Nature boy” (έξοχη 7λεπτη version, με πολύ ιδιαίτερη bass line, κάπως «μποσανοβική», και με την κλασική μελωδία να έρχεται και να επανέρχεται, μεταξύ των αυτοσχεδιασμών), αλλά βασικά στις δικές του συνθέσεις, το φερώνυμο “Trace elements” (στο οποίο ο Paolo αφήνει το πιάνο προς χάριν του Fender Rhodes), αλλά και στο “Time for sun”, ένα… φωτεινό τραγούδι χωρίς λόγια. Μα αν κάποιοι θέλουν και τραγούδι με λόγια, τότε δεν μένει παρά ν’ ακούσουν το “Ce que j’aime de toi” με τη φωνή της Kelly Joyce, ένα έξοχο άσμα και κάπως groovy (συμβάλλει οπωσδήποτε ο ήχος hammond) που απογειώνει, ως έσχατο, το άλμπουμ…

Μην λέμε πράγματα, που τα έχουμε ξαναπεί – τα έχω ξαναπεί κι εγώ και πολλοί άλλοι πριν από ’μένα. Ένα μεγάλο κομμάτι της ιταλικής jazz, να μη πω «όλο» και φανώ υπερβολικός, θα ανακαλεί πάντα στ’ αυτιά μας την μεγάλη παράδοση της χώρας στο bel canto. Τι να κάνουμε τώρα; Αυτό είναι οι Ιταλοί –ευτυχώς!– κι έτσι θα πορευτούν εις τον αιώνα τον άπαντα.

Επαφή: www.paolodisabatino.it

ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΕΠΙΣΗΜΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ

Πριν λίγες ημέρες έπεσε στα χέρια μου ένα πράγματι σπάνιο βιβλίο. Όχι μόνο επειδή πρόκειται για μία παλαιά και κιτρινισμένη έκδοση, αλλά και γιατί είναι ένα βιβλίο για τη μουσική, γραμμένο με πολύ μεράκι από τον Θεόδωρο Ν. Συναδινό (1880-1958). Το βιβλίο έχει τίτλο Ιστορία της Νεοελληνικής Μουσικής 1824-1919 και κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Τύπου το 1919!

Ο Θεόδωρος Συναδινός υπήρξε μία τρανή θεατρική και συγγραφική προσωπικότητα, υπηρετώντας την Τέχνη για περισσότερο από 50 χρόνια. Από το βιογραφικό του, που δημοσιεύεται στο Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο (Ε.Λ.Ι.Α.), εκεί που διατηρείται και το προσωπικό αρχείο του, μαθαίνουμε πως ο Συναδινός ξεκίνησε να σπουδάζει Νομικά στην Αθήνα το 1897 και πως το 1904 γίνεται συντάκτης στην εφημερίδα Ακρόπολις του Βλάση Γαβριηλίδη – για να γίνει λίγο αργότερα αρχισυντάκτης, θέση την οποία διατήρησε έως το 1914.

Από το βιογραφικό του Ε.Λ.Ι.Α. μαθαίνουμε επίσης πως ο Συναδινός διετέλεσε διευθυντής και εκδότης πολλών εφημερίδων και περιοδικών, όπως των Νέα Ελλάς (1916), Πρόοδος (1919), Ωδείον (1904), Απόλλων (1904-1907), Μουσική Επιθεώρησις (1921-1922), Παρασκήνια (1938-1939) κ.ά. Ακόμη, πως ως θεατρικός συγγραφέας πρωτοεμφανίστηκε το 1911 με την κωμωδία Μπλόφες (ανέβηκε από τον θίασο της Κυβέλης Αδριανού) και πως από τα 58 έργα, που ο ίδιος ολοκλήρωσε ή διασκεύασε, ανέβηκαν σε σκηνές τα 41. Μερικά από τα πλέον γνωστά του υπήρξαν τα ακόλουθα: Ο Μαικήνας (1926, θίασος Νέων), Κοσμική κίνησις (1932, θίασος Μαρίκας Κοτοπούλη), Γνωρίζετε ότι... (1933, θίασος Μαρίκας Κοτοπούλη), Αυτός είμαι (1934, θίασος Μαρίκας Κοτοπούλη - Κυβέλης Αδριανού), Ο παληάτσος (1934, θίασος Βασίλη Αργυρόπουλου), Χθες, σήμερα, αύριο (1935, θίασος Αλίκης - Κώστα Μουσούρη - Βασίλη Λογοθετίδη), Στην κάψα του καλοκαιριού (1944, Εθνικό Θέατρο) και Ο σατανάς (1948, θίασος Γιώργου Παππά - Βάσως Μανωλίδου).

Η συνέχεια εδώ… http://www.lifo.gr/team/music/53073

NIR NAAMAN ανεξάρτητα γενικώς

Μεταξύ Νέας Υόρκης και Βοστώνης κινείται ο ισραηλινός σαξοφωνίστας Nir Naaman, μοιράζοντας το χρόνο του σε gigs, σε σπουδές στο New England Conservatory και σε ηχογραφήσεις. Έτσι, δύο sessions που συνέβησαν κάποια στιγμή σ’ ένα στούντιο του Brooklyn (15/5/2012 και 3/4/2013) παίρνουν τώρα τον δρόμο για τη δισκογραφία, αποτελώντας το υλικό του πρώτου προσωπικού CD του. Αν ο Naaman είναι εκείνος που έχει αναμφισβήτητα τα πρωτεία στη σύνθεση και την εκτέλεση, από την άλλη δεν μπορεί να μην γίνει λόγος για τον σημαντικό πιανίστα George Cables που εμφανίζεται στα επτά από τα δέκα tracks του “Independence” [Private Pressing, 2014], κάνοντας συγχρόνως και την παραγωγή.

Ο Naaman ως σαξοφωνίστας (τενόρο, άλτο, σοπράνο) είναι της «κολτρεϊνικής» σχολής, με τις συνθέσεις και τους αυτοσχεδιασμούς του να ανήκουν, χονδρικώς, στο νέο bop. Παίζει άλλοτε συγκρατημένα και άλλοτε σε γρήγορες ταχύτητες, εντυπωσιάζοντας δίχως να αναπαράγει αδιάφορες μανιέρες. Βοηθά προς αυτό, φυσικά, και το πλήρες σχήμα που κάθε φορά τον συνοδεύει, δηλαδή ο τρομπετίστας Marcus Printup σε τρία κομμάτια, ο Roy Assaf (πιανίστας στα tracks που δεν συμμετέχει ο Cables), o μπασίστας Dezron Douglas και οι ντράμερ εναλλάξ Gregory Hutchinson και Ulysses Owens Jr. Από τα στάνταρντ, το “The very thought of you” του Ray Noble και το “Polka dots and moonbeams” των Jimmy Van Heusen/ Johnny Burke, διασκευάζονται με μέτρο και σύνεση, με έμφαση στον μελωδικό τομέα και τις κατεβασμένες ταχύτητες, ενώ το “Eshal elohai” (που αφορά σε μελωδία της εβραϊκής παράδοσης) προσφέρει μιαν «άλλη» πινελιά, φανερώνοντας το ταλέντο του Naaman στο να «τζαζοποιεί» τέτοιου τύπου world θέματα (πρόκειται για το κομμάτι που κάνει τη μεγάλη διαφορά στο “Independence”). Από τις υπόλοιπες συνθέσεις (όλες του Ισραηλινού) θα ξεχώριζα το “Fall”, με το άλτο σε θέση πρώτη (αγέρωχη γραμμή, στα κλασικά πρότυπα), αλλά και το αμέσως επόμενο, λυρικό, “Winter sun”, με το σοπράνο σαξόφωνο στην περίπτωσή μας να «χαρίζει» ακόμη περισσότερο σ’ αυτήν την πανέμορφη μελωδία.

Επαφή: www.nirnaaman.com

LOWER CUT ένα σημερινό ελληνικό γκρουπ

Σχετικώς καινούριο αγγλόφωνο ελληνικό συγκρότημα (σχηματίστηκε το 2009) που προσφάτως κυκλοφόρησε ολοκληρωμένο άλμπουμ, οι Lower Cut αποτελούνται από τους Αλέξανδρο Δαρμή keyboards, προγραμματισμό, Γιάννη Ευθυμίου μπάσο, προγραμματισμό, Βαγγέλη Σταυρουλάκη κιθάρες, Ειρήνη Αργύρη φωνή και Βασίλη Μπάλδο ντραμς. Το άλμπουμ τους έχει τίτλο “Off my Head” [Puzzlemusik, 2014] και περιλαμβάνει οκτώ tracks – όλα δικές τους συνθέσεις.

Τα τραγούδια των Lower Cut είναι rock τραγούδια της εποχής – δεν διαφέρουν δηλαδή αναγκαστικώς από άλλα (rock) που ακούγονται τριγύρω. Τώρα, το rock το λέω με την… γενικότερη έννοια, καθότι κάποιοι θα μιλήσουν για shoegazing, dream pop, post punk και άλλα τέτοια συναφή, που είναι και λιγότερο σαφή (ή, εν πάση περιπτώσει, δεν περιγράφουν επακριβώς όλο το σώμα των τραγουδιών του γκρουπ). Υπάρχει, οπωσδήποτε, ένας ήχος nineties στα κομμάτια των Lower Cut, είναι όμως η παραγωγή, που είναι κάπως «βαριά» και «δυσκίνητη», εκείνη που τα μετατρέπει πάραυτα σε τραγούδια του σήμερα.

Το εισαγωγικό “(some random summer) Rain” ξεκινά μ’ ένα πολύ ωραίο ντραμιστικό σχήμα, καθώς τα τύμπανα «σκάνε» μπροστά σαν σε παραγωγή της Fat Possum, όμως σχεδόν αμέσως καταφθάνουν οι κιθάρες κι η φωνή οδηγώντας αλλού το τραγούδι. Ωραίο «πίσω» γέμισμα από τα πλήκτρα και πειστική η φωνή, δημιουργούν, άπαντα, όλες τις προϋποθέσεις για ένα άψογο... ραδιοφωνικό τραγούδι. Το “Child of Mars” δεν διαφέρει και τόσο, ως αίσθηση, από το προηγούμενο track, παρότι η μελωδική φράση στα keyboards τού δίνει ένα ξεπέταγμα, με τη φωνή να κρατάει, εδώ, τα εκφραστικά πρωτεία. Το κιθαριστικό break στην εισαγωγή του “Dreamwalkers” μαζί με τα υπαινικτικά πλήκτρα φαίνεται πως θα καθορίσουν το κομμάτι και στην πορεία, ακόμη και στα κουπλέ, όταν θα κάνουν πίσω όλα τα όργανα για ν’ ανεβεί η φωνή. Το “Silent film” είναι ένα από τα ωραιότερα τραγούδια του άλμπουμ. Κεντημένο από τις κιθάρες και το αρχικώς ανεπαίσθητο ρυθμικό τμήμα, το κομμάτι αυτό ακόμη και όταν «ζωηρεύει» εξακολουθεί να κατακρατεί την υψηλή λειτουργικότητα τής μελωδικής (rock) μπαλάντας. Αλλά και τα υπόλοιπα tracks θα κινηθούν στο ίδιο πάνω-κάτω κλίμα, με το “Goldfish” να στηρίζεται στις κιθάρες βασικά, που κάνουν πολλή δουλειά τόσο στο επίπεδο του ρυθμού όσο και στον γενικότερο όγκο της εγγραφής, με το “Colour cube” να καταγράφεται στις σχετικώς πιο χαμηλόφωνες στιγμές του άλμπουμ (ωραίο τραγούδι, με τα πλήκτρα και τις κιθάρες να ολοκληρώνουν μέσα από αδιαπέραστα «τείχη»), με το “Trickery” να επιβάλλεται μέσα από τα «γεμίσματα» και τα «αδειάσματα» της ενοργάνωσης και με το έσχατο “Absence” να εμφανίζει μια, χαρακτηριστική θα την έλεγα, μελωδική φυγή.

Απλές-κατανοητές καταστάσεις, γενικώς, που περιγράφονται με σαφήνεια από ένα «συγκεντρωμένο» γκρουπ.

Επαφή: www.lowercut.com

ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ μουσική για τις μάζες, 18 λιανοτράγουδα κτλ.

Υπάρχουν ήδη μερικές αναφορές στο Δισκορυχείον για το συγγραφικό πόνημα του Μίκη Θεοδωράκη Μουσική για τις Μάζες. Στην πρώτη (14/9/2012) το συμπεριέλαβα σε μια λίστα με 33 ελληνικά μουσικά αναγνώσματα που αξίζει να διαβαστούν, ενώ στην τελευταία (17/3/2014), στην ανάρτηση Μαρία Μήτσορα/ περί underground κ.λπ., είχα αντιγράψει κι ένα μικρό απόσπασμα.

Το Μουσική για τις Μάζες είναι ένα θρυλικό βιβλίο. Κυκλοφορεί επί χούντας (1972) από τις εκδόσεις Ολκός, όταν η μουσική του Μίκη Θεοδωράκη είναι απαγορευμένη και συμβάλλει (και αυτό) στην διαμόρφωση της αντιδικτατορικής πάλης, που θα οδηγούσε ένα χρόνο αργότερα στον ξεσηκωμό του Πολυτεχνείου. (Να σημειώσω, επίσης, πως αποσπάσματα του βιβλίου δημοσιεύτηκαν και στο πρώτο τεύχος του περιοδικού αντί, τον Μάιο του 1972, με το καθεστώς να μην επιτρέπει, στην πορεία, την κυκλοφορία επόμενου τεύχους – όχι εξ αιτίας του κειμένου του Θεοδωράκη). Το Μουσική για τις Μάζες ξεκινά με την εξής προμετωπίδα (για να αντιληφθούμε και τη συγκυρία κάτω από την οποία γράφτηκε): «Όταν ο λαός και το Έθνος δοκιμάζονται από βαθιές ιστορικές κρίσεις τότε ο εκπρόσωπος της κουλτούρας γίνεται μαχητής, γίνεται Φεραίος, Σολωμός, Κάλβος, Παλαμάς, Σικελιανός. Παλεύει μαζί με το λαό μαζί με το Έθνος στην πρώτη γραμμή. Και τότε η κουλτούρα γίνεται μαχόμενη». Προπύργιο της μαχόμενης κουλτούρας υπήρξε φυσικά το λαϊκό τραγούδι, το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι (εκείνο που ονομάστηκε «έντεχνο») και το οποίο κατά τον Θεοδωράκη σήμαινε… «επιστροφή στις εθνικές μελωδικές ρίζες, με τη βυζαντινή και τη δημοτική μελωδία», όπως και «σύζευξη με την ποίηση και τα προβλήματα του έθνους». Στο βιβλίο αναλύονται Το Άξιον Εστί (ως ένα βήμα προς την μετασυμφωνική μουσική) και Το Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού (ως «μια πρώτη συνειδητή προσπάθεια, για τη δημιουργία μιας σύγχρονης τραγωδίας και ενός σύγχρονου λυρικού θεάτρου, που να στηρίζεται, επίσης, πάνω στο σύγχρονο λαϊκό»), με το τρίτο κεφάλαιο («Η μουσική μας κληρονομιά») και το Παράρτημα να εμβαθύνουν στις επιδράσεις που άσκησαν στο θεοδωρακικό έργο η βυζαντινή και η δημοτική παράδοση. Ο Θεοδωράκης εντάσσει τον προβληματισμό του μέσα στο γενικότερο κλίμα της αναμόρφωσης της λαϊκής μουσικής στη Δύση, γράφοντας για την… «εκπληκτική επιτυχία του αγγλόφωνου λαϊκού τραγουδιού, ιδιαίτερα ανάμεσα στην παγκόσμια νεολαία, όπως το απέδωσαν μια σειρά συγκροτήματα, ερμηνευτές και συνθέτες, από τους Μπητλς έως την Τζόαν Μπαέζ και τον Μπομπ Ντύλαν»… αλφαδιάζοντας (και σωστά) τη δική του (τότε) μουσική με το rock και το folk της (μαχόμενης) αντικουλτούρας.

Το 1972 ο Θεοδωράκης άρχιζε να γίνεται «αποδεκτός» σιγά-σιγά από το χουντικό καθεστώς. Εννοώ, πως μέσα στο πνεύμα της παγκοσμιότητας της μουσικής του, οι τότε κρατούντες (κατόπιν και εσωτερικών πιέσεων – και όχι μόνο εξωτερικών) προσπαθούσαν να διακρίνουν με ποιον τρόπο θα κυκλοφορούσαν οι μουσικές και τα βιβλία του, και κάτω από ποια ακριβώς συγκυρία θα μπορούσε κι εκείνος κάποια στιγμή να επιστρέψει στην πατρίδα. Ο Θεοδωράκης μπορεί το 1972 να ήταν απών από την Ελλάδα, ως φυσική παρουσία, δεν ήταν όμως καθόλου απών στα Μέσα και τον Τύπο. Τα Επίκαιρα π.χ. της 3-9 Νοεμβρίου 1972 (τεύχος 222) κυκλοφορούν με τίτλο «Θεοδωράκης: Διαβατήριο έχω, θα έλθω!...», ενώ δημοσιεύεται (στο εξώφυλλο) και μικρή φωτογραφία του. Στις εσωτερικές σελίδες διαβάζουμε την ανταπόκριση του Γιώργου Λιάνη από το Παρίσι και βεβαίως την συνέντευξή του με τον Μίκη, που καταλαμβάνει σχεδόν τέσσερις σελίδες. Το κείμενο του Λιάνη ξεκινάει ως εξής:

«Ένα μήνα μετά τη συνέντευξη-πυροτέχνημα του Μίκη Θεοδωράκη στην Ακρόπολη, το θέμα της επιστροφής (του μουσικού και όχι του πολιτικού) παραμένει ανοικτό. Οι Έλληνες συνθέτες, στιχουργοί και τραγουδισταί ζήτησαν από την Κυβέρνηση να αρθή η απαγόρευση της (μη πολιτικής) μουσικής του, αλλά η απαγόρευση δεν έχει ακόμη αρθή. Εν τούτοις, η “Μαργαρώ” και το “Στώσε το στρώμα σου”  εκτελούνται σποραδικά σε ένα-δυο αθηναϊκά κέντρα και εταιρίες δίσκων ετοιμάζονται να τυπώσουν μερικά από τα νέα τραγούδια του, αν η μουσική του επιτραπή. Στο Παρίσι ο Θεοδωράκης, περιμένοντας το πράσινο φως, έχει το ένα πόδι του στον αέρα. Στην τσέπη του υπάρχει ένα κανονικό ελληνικό διαβατήριο που λήγει το 1975. Είναι πολύ πιθανό να ξεκινήση και με “κίτρινο”. Να μπη ξαφνικά στο αεροπλάνο και να φτάση κάποιο μεσημέρι στην Αθήνα. Ο Θεοδωράκης-μουσικός είναι αποδεκτός. Ο Θεοδωράκης-πολιτικός (αν υφίσταται ακόμη) δεν είναι αποδεκτός από τις αρχές».

Αυτό το τελευταίο ήταν λίγο ακατανόητο. Πώς θα διαχώριζες έναν καλλιτέχνη, όταν η (τότε) μουσική του ήταν τόσο στενά δεμένη με την πολιτική του διάσταση; Ευτυχώς αυτή την ερώτηση την απευθύνει ο Λιάνης στον Θεοδωράκη: 
Γ.Λ. Μεταξύ των άλλων μετεδόθη ότι η ελληνική κυβέρνηση θα επιτρέψη τη μετάδοση των μη “πολιτικών” τραγουδιών σου. Μπορείς εσύ να κάνης ένα διαχωρισμό των συνθέσεών σου σε πολιτικές και μη; Θα δεχόσουν τη μετάδοση των “μη πολιτικών” τραγουδιών σου;
Μ.Θ. Είναι θέμα πολύ ειδικό. Μην ξεκινάμε πως υπάρχουν δύο άρθρα που απαγορεύουν τη μουσική μου. Πολύ βαρύτερες παραβιάσεις του στρατιωτικού νόμου δικάζονται σήμερα από τα κοινά δικαστήρια, ενώ όποιος τραγουδήσει τη “Μαργαρίτα-Μαργαρώ” κινδυνεύει να πάει Στρατοδικείο. Αυτό είναι το βασικό πρόβλημα. Τα άλλα είναι μικρότερης σημασίας.
Έχει ενδιαφέρον η απάντηση του Μίκη, παρότι, προσωπικώς, δεν με καλύπτει… Άλλο «Μαργαρίτα-Μαργαρώ» και άλλο ας πούμε «Οι πρώτοι νεκροί». Ναι μεν τα δύο τραγούδια μπορεί να είναι γραμμένα από τον ίδιον άνθρωπο, αλλά… άλλο το ένα άλλο το άλλο. Το ότι θα μπορούσε να επιτραπεί το πρώτο, δεν σημαίνει με τίποτα πως θα επιτρεπόταν και το δεύτερο… Και κάτι ακόμη από την συνέντευξη... 
Γ.Λ. Σαν ελεύθερη μετάδοση της μουσικής σου εννοείς και τη μετάδοσή της από την τηλεόραση και το ραδιόφωνο;
Μ.Θ. Σε μια τέτοια περίπτωση δεν θα με ενδιέφερε η μετάδοση ή μη της μουσικής μου από το ραδιόφωνο και την τηλεόραση. Δεν θα το ’θελα μάλιστα. Μου φτάνει να μπορή ο κόσμος να τραγουδάη ελεύθερα τα τραγούδια μου.

Την 14/10/1972 (λίγες ημέρες δηλαδή πριν την συνέντευξη Θεοδωράκη στα Επίκαιρα) η Ένωση Μουσικοσυνθετών και Στιχουργών Ελλάδος με έκκλησή της προς τον Παπαδόπουλο ζητά την άρση της απαγόρευσης μετάδοσης και κυκλοφορίας των τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη. Την έκκληση εκείνη είχαν υπογράψει οι Γιώργος Κατσαρός (ασχέτως αν μερικά χρόνια πριν είχε βάλει μουσική στο «21η Απριλίου 1967», στα λόγια του Γιώργου Οικονομίδη), Απόστολος Καλδάρας, Λευτέρης Παπαδόπουλος, Θόδωρος Δερβενιώτης, Μάνος Λοΐζος, Χρήστος Λεοντής, Πυθαγόρας, Λουκιανός Κηλαηδόνης, Τάκης Παναγόπουλος, Γιάννης Κακουλίδης, Μάνος Χατζιδάκις, Νίκος Γκάτσος και Σταύρος Ξαρχάκος.

Εφ. Μακεδονία 16/11/1973

Ένα χρόνο αργότερα, την 8/10/1973 τα «Δεκαοχτώ Λιανοτράγουδα» του Θεοδωράκη, σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου, ακούγονται για πρώτη φορά σε μπουάτ της Πλάκας. Τα απέδωσαν ο Αντώνης Καλογιάννης, η Μαρία Δημητριάδη και λαϊκή ορχήστρα. Λίγες μέρες αργότερα (16/11/1973 – την παραμονή του Πολυτεχνείου δηλαδή) διαβάζουμε στο πρωτοσέλιδο της Μακεδονίας: «Δι’ αποφάσεως του υφυπουργού παρά τω πρωθυπουργώ κ. Σπ. Ζουρνατζή επετράπη η κυκλοφορία δίσκων, οι οποίοι περιέχουν 40 τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη, τα οποία είχον απαγορευτεί από το 1967. Δι’ ετέρας εξ άλλου χορηγηθείσης αδείας υπό του κ. Ζουρνατζή επετράπη η κυκλοφορία ετέρων 18 τραγουδιών εις δίσκους του Μίκη Θεοδωράκη σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου, παραγωγής 1968 (σ.σ. γράφτηκαν το 1968 από τον Ρίτσο, όταν ήταν εκτοπισμένος στο Παρθένι της Λέρου) δια τα οποία ουδέποτε είχε δοθεί άδεια κυκλοφορίας εν Ελλάδι. Ταύτα φέρουν τον γενικόν τίτλον “Λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας”».

Τα «Λιανοτράγουδα» ακούστηκαν αρχικώς στο Albert Hall του Λονδίνου (17/1/1973) από τους Μαρία Φαραντούρη, Πέτρο Πανδή, Αφροδίτη Μάνου και Αχιλλέα Κωστούλη, για να δισκογραφηθούν από τους ίδιους λίγο καιρό αργότερα στο Παρίσι – πρόκειται για το LP “Theodorakis Concert 1/ Lianotragouda/ Chansons de la Patrie Amère/ 18 Couplets de Yannis Ritsos” [FR. EMI/ Columbia 2C 066 - 94.668, 1973]. Την εποχή των γεγονότων του Πολυτεχνείου, τα «Λιανοτράγουδα» (που ήδη είχαν ακουστεί στην Πλάκα) ηχογραφούνται στην Ελλάδα από τον Γιώργο Νταλάρα (με τη συμμετοχή της Άννας Βίσση). Υπάρχει ο μύθος πως τα τραγούδια γράφτηκαν κρυφά και κάτω από τη μύτη του καθεστώτος (το έχει πει και ο Θεοδωράκης αυτό, αλλά επειδή τότε δεν βρισκόταν στην Ελλάδα μπορεί να μην είχε πληροφορηθεί την απόφαση του Ζουρνατζή). Αν το δημοσίευμα της Μακεδονίας προέρχεται από την 16/11/1973, λογικώς η απόφαση θα είχε γνωστοποιηθεί στον Μάτσα την προηγούμενη μέρα και πάλι λογικώς θα ηχογραφήθηκαν αυτά, μάνι-μάνι, αν όχι την 15, τότε την 16/11. Θέλω να πω, με άλλα λόγια, πως τα «Λιανοτράγουδα» ηχογραφήθηκαν νόμιμα και με την άδεια του καθεστώτος – και καλό θα είναι να λέμε τα πράγματα ως έχουν και όχι να πουλάμε… αντιστασιακές παρανομίες (δεν αναφέρομαι επ’ ουδενί στον Θεοδωράκη, ο οποίος εξάλλου τότε ήταν στον Καναδά, όπως μας πληροφορεί η Gail Holst). Φυσικά, μετά τα γεγονότα του Πολυτεχνείου, και μετά την πτώση του Παπαδόπουλου την 25/11/1973, όλες οι θετικές αποφάσεις για τα τραγούδια πάρθηκαν πίσω, με αποτέλεσμα η ηχογράφηση των «Λιανοτράγουδων» να κυκλοφορήσει τελικώς μετά την πτώση της χούντας [MINOS MSM 192]. Μάλιστα, στο label αναγράφεται όχι μόνο το έτος κυκλοφορίας του άλμπουμ (1974), αλλά και ο αριθμός αδείας «30923/5817/73» (δεν ξέρω πόσοι δίνουν σημασία σε κάτι τέτοιες λεπτομέρειες). Τούτο σημαίνει πως τα τραγούδια ήταν εντελώς νόμιμα την εποχή που ηχογραφήθηκαν (τον Νοέμβριο του 1973), καθότι, σε κάθε άλλη περίπτωση, δεν θα είχαν πάρει άδεια (με κατάληξη «73»).

Το label από τα "18 Λιανοτράγουδα" με αριθμό άδειας 30923/5817/73 και έτος έκδοσης το... μεταπολιτευτικό 1974

Ψάχνοντας για τα «Λιανοτράγουδα» στο δίκτυο πέρασα και από το e-orfeas.gr, ένα ενδιαφέρον site για την ελληνική μουσική, που, δυστυχώς, κατέβασε ρολά. Εκεί έπεσα σ’ ένα απόσπασμα συνέντευξης του Γιάννη Αγγελάκα στο βραχύβιο περιοδικό Octava (#1, 10/2005). Έψαξα και βρήκα το τεύχος (με κάποιο κόπο είναι αλήθεια, γιατί δεν θυμόμουν πού το είχα καταχωνιάσει) προκειμένου να έχω μιαν ολοκληρωμένη εικόνα της συνέντευξης. Λέει ο Αγγελάκας: «Την εποχή που ήμουν έφηβος –τέλη της δεκαετίας του ’70– δεν υπήρχε μουσική για μένα και τους φίλους μου (σ.σ. Έλα Παναγία μου!). Θυμάμαι να έχουμε βγει στους δρόμους ανήσυχοι, φρικιά, αλλά χωρίς μουσική (σ.σ. άιντε πάλι). Το ροκ μας είχε κουράσει – το ακούγαμε σαν απόηχο της δεκαετίας του ’60. Και όλοι οι μεγάλοι ήρωες εκείνης της γενιάς είχαν πεθάνει ή είχαν γίνει επιχειρηματίες που είναι το ίδιο πράγμα. Απ’ την άλλη, από την μέρα που έπεσε η Χούντα, μας είχαν φάει τ’ αυτιά για έναν μεγάλο Έλληνα συνθέτη, τον Θεοδωράκη, που έγραφε επαναστατικά τραγούδια. Περιμέναμε πως και πώς να τον ακούσουμε (σ.σ. περίμενε ο Αγγελάκας, που δεν ήταν ούτε 15 όταν έπεσε η χούντα, ν’ ακούσει τον Θεοδωράκη, γιατί όταν ήταν 8 η χούντα είχε απαγορεύσει τον Θεοδωράκη και ο Αγγελάκας δεν είχε τι ν’ ακούσει!). Και ο πρώτος δίσκος που άκουσα ήταν με τον Νταλάρα να λέει “Τη Ρωμιοσύνη μη την κλαίς” (σ.σ. από τα «18 Λιανοτράγουδα της Πικρής Πατρίδας»). Μου ’ρθε να βάλω τα κλάματα. Ήταν μία από τις μεγαλύτερες μουσικές απογοητεύσεις της ζωής μου. Μου φάνηκε –σαν ήχος, σαν ύφος, σαν λόγια– κάτι τελείως ξεπερασμένο. Κατάλληλο μόνο για soundtrack της ΚΝΕ. Επαναστατικά τραγούδια του βουνού, όταν εμείς ήμασταν ήδη στις λεωφόρους. Εμένα όλο αυτό το πακέτο “ΚΝΕ – Θεοδωράκης – Επανάσταση” μου βρώμαγε».

Εγώ δεν είμαι ΚΚΕ (ούτε υπήρξα ποτέ μέλος του), αλλά τον αντικομμουνισμό τον σιχαίνομαι. Ενώ αραιά και που μπορεί να συμφωνώ με θέσεις του κόμματος (και πάντως τα τελευταία χρόνια, επί κρίσης, καθόλου), όταν έχω εμπρός μου αντικομμουνιστή γίνομαι… γενίτσαρος της ΚΟΒας. Έτσι, λοιπόν, ενώ ο Αγγελάκας στα τέλη των seventies, όταν ήταν έφηβος, δεν είχε τι ν’ ακούσει (λες και δεν υπήρχαν οι Ramones, οι Damned, οι Clash και δεκάδες άλλοι σε δίσκους ελληνικών εκτυπώσεων) έρχεται τώρα να μας πει (το 2005 εννοώ) για τον Θεοδωράκη και την ΚΝΕ. Α παράτα μας ρε φίλε. Εγώ αν ήμουνα στην ηλικία του (δηλαδή αν είχα γεννηθεί το ’59), το ’74 θα άκουγα Gary Glitter, ΑΒΒΑ και 2002 (με Ηλία Ασβεστόπουλο), το ’76 μπορεί να άκουγα αντάρτικα και Ξυλούρη, άιντε και λίγο Socrates και το ’79 (που θα ήμουν 20) μπορεί να άκουγα το «Φλου», αλλά σίγουρα θα άκουγα Ian Dury και Tom Robinson, γιατί γι’ αυτούς θα έγραφαν τα περιοδικά της εποχής. Πάντα θα είχα κάτι ν’ ακούσω, και δεν θα είχα πρόβλημα ούτε με τον Θεοδωράκη, ούτε με κανέναν άλλον. Γιατί σε τελευταία ανάλυση ο Θεοδωράκης, βιωματικά, δεν θα με αφορούσε. Αυτή είναι η ουσία και όλα τα υπόλοιπα είναι λόγια της πλάκας…

Κάποτε ένας φίλος με είχε ρωτήσει το εξής: γιατί κυκλοφορούσε νόμιμα, επί χούντας, ένα βιβλίο του Θεοδωράκη (το Μουσική για τις Μάζες, το 1972 υπενθυμίζω) και δεν κυκλοφορούσαν νόμιμα, την ίδιαν εποχή, και κάποια από τα τραγούδια του; Η απάντηση είναι απλή… και την δίνει ο «θεωρητικός» της δικτατορίας Γεώργιος Γεωργαλάς στο γνωστό βιβλίο του Η Προπαγάνδα/ Μεθοδική και Τεχνική της Αγωγής των Μαζών. Επιλέγω ένα απόσπασμα από την έκδοση… ΒΙΠΕΡ/ Πάπυρος Πρεςς, Αθήνα 1973. Γράφει ο Γεωργαλάς:

«Η μουσική είναι η λιγώτερο “λογική” από όλες τις τέχνες, η πιο συναισθηματική. Γι’ αυτό, ουσιαστικά, αποτελεί μία “έκκλησι στο υποσυνείδητο”. Η μουσική δεν ελέγχεται από το λογικό, αλλά επιδρά στο σύνολο της ψυχικής ζωής (ένστικτα, ροπές) που είναι κοινή για όλους στην βάσι της. Γι’ αυτό ακριβώς και προκαλεί “κοινότητα αντιδράσεων”. Είναι το πιο κατάλληλο μέσο μαζοποιήσεως. Οι άνδρες της μονάδος που βηματίζουν παρελαύνοντας με τον ίδιο σκοπό, τα μέλη της συγκεντρώσεως που τραγουδούν τον ίδιο ύμνο, οι διαδηλωταί που εμπνέονται με τον ίδιο ρυθμό, “χύνονται” σε ένα κοινό καλούπι, γίνονται μάζα. Όπως παρατηρεί ο Χόλυ Ρόλλερς, μια κατάλληλη μουσική, φέρνει μαζική ύπνωσι ή υστερία, κυρίως όταν τραγουδιέται μαζικά. Έτσι διαλύει το άτομο μέσα στη μεγάλη μάζα, και το συγχωνεύει μ’ αυτήν. Το μαζικό τραγούδι είναι το καλύτερο μέσον για να μεταμορφώσης το πλήθος σε ομόψυχη μάζα και να της δώσης τα αντανακλαστικά του ενός όντος. (…) Η “μουσική και το τραγούδι” δεν θεωρούνται από τον κομμουνισμό σαν μέσα ψυχαγωγίας ή σαν μορφές Τέχνης, αλλά σαν μέσα Προπαγάνδας.(…) Οι κομμουνισταί προσπαθούν ιδιαίτερα να οικειοποιηθούν την λαϊκή μουσική και να της προσδώσουν δικό τους “κοινωνικό”, δηλ. πολιτικό περιεχόμενο, επειδή αυτή εκφράζει και συγκινεί τις λαϊκές μάζες».

Το τραγούδι δηλαδή, εν αντιθέσει με το βιβλίο –που το διαβάζει καθένας μόνος του, στο σπίτι του και δεν τρέχει τίποτα– έχει την ικανότητα να συνεγείρει τα πλήθη. Εξαπλώνεται ταχύτητα, μεταφέρεται από στόμα σε στόμα, γίνεται κοινό κτήμα σε χρόνο dt, συντροφεύοντας (ή και υποβάλλοντας) επαναστατικές (στην περίπτωσή μας) διαθέσεις.

Προσέξτε τώρα. Η έκδοση σε ΒΙΠΕΡ της Προπαγάνδας του Γεωργαλά δεν ήταν ακριβώς η ίδια με την πρώτη-πρώτη που είχε συμβεί έξι χρόνια νωρίτερα [Γεωργιάδης – Εκδοτική Εταιρεία, Αθήνα 1967]. Στο ίδιο περί μουσικής κεφάλαιο υπάρχουν δύο ακόμη παράγραφοι που απουσιάζουν από την έκδοση του ’73. Σας τις δίνω… πριν τις σχολιάσω…

«Χαρακτηριστική είναι η στάσις του κομμουνισμού στη χώρα μας απέναντι στο λεγόμενο “λαϊκό τραγούδι” (μπουζούκι). Αρχικώς είχε πάρει θέσι αδιαλλάκτως εχθρική, το χαρακτήριζε εκδήλωσι παρακμής και το καταπολεμούσε. Όταν όμως διαπίστωσε ότι δεν μπορούσε να μειώση την απήχησί του στο λαό, έκανε στροφή. Από αδιάλλακτος πολέμιος του λαϊκού τραγουδιού, ο κομμουνισμός, μετετράπη σε φανατικό υποστηρικτή του. Το αγκάλιασε και με δικούς του μουσικοσυνθέτες προσπαθεί να το θέση κάτω από τον έλεγχό του για να το προσανατολίση προς τα εκεί που θέλει και να το χρησιμοποιήση σαν όργανο επηρεασμού της κοινής γνώμης.
Ταυτόχρονα ο εγχώριος κομμουνισμός προσπάθησε να δημιουργήση και ένα νέο είδος λαϊκοφανούς τραγουδιού σε ρυθμούς γιε-γιε, για να συγκινή τη νεολαία και με πολιτικό περιεχόμενο (“αντιπολεμικό”, αντιαμερικανικό, περί Βιετνάμ “αντιμιλιταριστικό” κ.ο.κ.). Εστίες ειδικές για τη διάδοσι και διαμόρφωση αυτού του τραγουδιού είναι οι μπουάτ νεολαίας που ίδρυσε ή ελέγχει η κομμουνιστική Προπαγάνδα στην Πλάκα».
Μέσα στην «θεοδωρακικοποίηση» (διάβαζε… και φιλελευθεροποίηση) που προσπαθούσαν να περάσουν οι Απριλιανοί το 1973 (και πάντως πριν τα γεγονότα του Πολυτεχνείου), μια παράγραφος που θα «φωτογράφιζε» επί της ουσίας τον Μίκη Θεοδωράκη ως τον… κομμουνιστή συνθέτη, που θα επιχειρούσε να ελέγξει το λαό, επηρεάζοντας την κοινή γνώμη, δεν θα είχε κανένα απολύτως νόημα. Γι’ αυτό και παραλήφθηκε.

Η δεύτερη παράγραφος έχει επίσης ενδιαφέρον. Κατ’ αρχάς η Πλάκα το 1973 ήταν το πεδίο άσκησης της τουριστικής πολιτικής του καθεστώτος (η βιτρίνα του προς τα έξω) και κάθε απόπειρα σύνδεσής της με… κομμουνισμούς και τα ρέστα δεν θα είχε κανένα απολύτως νόημα. Θα ήταν άστοχη και θα έκανε κακό. Και το άλλο. Αν νωρίς το 1967 οι γιεγιέδες ήταν ακόμη μια κατάσταση υπό διαμόρφωση –έχω την αίσθηση πως ο Γεωργαλάς αναφερόταν στα λίγο πριν την δικτατορία… αντιαμερικανικά «Νέγρικα» του Λοΐζου, πιθανώς και σε κάποια κομμάτια του «νέου κύματος»– στην διαδρομή η… ψυχεδελονεολαία θα ελεγχόταν πλήρως από το καθεστώς με αποτέλεσμα κάθε έννοια… γιεγιέδικου κομμουνισμού, κάθε έννοια γιεγιέδικης αντίστασης προς τη χούντα δηλαδή, να ακουγόταν παντελώς γελοία το 1973…