«Μαζί με την Mahalia Jackson, τον Jorge Ben και τους Beatles στα ακούσματά μας υπήρχαν ακόμη οι Mothers of Invention, o James Brown, o John Lee Hooker, oι Pink Floyd και οι Doors. Βέβαια, ποτέ δεν σταματήσαμε ν’ ακούμε τον Joao Gilberto και φυσικά κάθε βραζιλιάνο μουσικό, είτε ηχούσε κοντά σ’ εμάς, είτε όχι».
Caetano Veloso, από το “Tropical Truth, A story of music & revolution in Brazil” [εκδ. Alfred A. Knopf, New York, 2002]
α. ...ζούγκλα γίναμε
Κατά έναν όχι παράξενο τρόπο η tropicalia, η βραζιλιάνικη άποψη για μία πιο συνειδητοποιημένη pop, έρχεται (και επανέρχεται) ανά τακτά διαστήματα στο προσκήνιο. Το μεγάλο comeback συνέβη φυσικά πριν από 12-13 χρόνια, όταν άρχισε να επανεκδίδονται το ένα μετά το άλλο, όλα τα ιστορικά άλμπουμ από τα late sixties (είτε μεμονωμένα, είτε μέσα σε ευρύτερα «κουτιά»), για να υπάρξουν έκτοτε ακόμη 2-3 αναζωπυρώσεις. Μία συνέβη το 2002, όταν κυκλοφόρησε στην αγγλική το βιβλίο του Veloso, μιαν άλλη ζήσαμε τo 2005 με την έκδοση της Soul Jazz “Tropicalia, A Brazilian Revolution in Sound”... Βεβαίως, μέγα ρόλο στην δεκαετία του ’90 έπαιξε πρώτος απ’ όλους ο David Byrne (και η Luaka Bop), o oποίος έκανε παγκοσμίως γνωστούς μέσα από σύγχρονες δουλειές ήρωες της tropicalia, όπως φερ’ ειπείν τον Tom Ze (το άλμπουμ του “Com Defeito De Fabricacao” από το 1998 θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια σύγχρονη άποψη του είδους), ξεθάβοντας ταυτοχρόνως για το μεγάλο κοινό το γκρουπ-σύμβολο της κίνησης, τους Mutantes, προσφέροντας τη συλλογή
Everything Is Possible (1999). Kαι αν ο Βyrne έπραξε αυτό που θα έπρεπε να πράττει κάθε παραγωγός του βεληνεκούς του, δεν ήταν λίγοι οι νέοι μουσικοί (από τον Βeck, μέχρι τον Devendra Banhart κι ένα σωρό άλλους) που επηρεάστηκαν από την... τροπική ψυχεδέλεια, δημιουργώντας έναν καινούριο ήχο που έπαιξε και παίζει στην αγορά ακόμη.
Ξέρω αρκετούς που ψάχνουν δίσκους στο Μοναστηράκι και στα υπόλοιπα παζάρια και όσοι απ’ αυτούς αγοράζουν με κάποιαν… ελευθερία (δεν δηλώνουν δηλαδή ροκάδες, τζαζάδες, ντανσάδες και τα τοιαύτα) σίγουρα θα έχουν ακούσει το πώς ηχούσε η tropicalia... πριν ακόμη και από τον David Byrne (και δεν υπονοώ αναγκαστικώς τον εαυτό μου). Στις αρχές της δεκαετίας του ’90 πάντως είχα βρει στο γιουσουρούμ το φερώνυμο άλμπουμ του
Jorge Ben από το 1969 [Philips] και το είχα αγοράσει εξαιτίας του ψυχεδελικού του εξωφύλλου. (Πάντα υπάρχει ένας τρόπος για να πας πιο κάτω...). Τον Βen τον ήξερα βεβαίως, όπως όλος ο κόσμος, από το “Mas que nada”, όμως αγνοούσα οτιδήποτε άλλο είχε κάνει στη ζωή του. Ακούγοντας εκείνη την εποχή το “Jorge Ben” δεν μπορώ να πω ότι είχα ενθουσιαστεί. Το περίμενα πιο ζωηρό, πιο ηλεκτρικό. Αντιθέτως, εκείνο παρουσίαζε μία κάπως freaky-folk άποψη, πλαισιωμένη από μερικά afro στοιχεία και κυρίως με μία πολύ εκλεπτυσμένη χρήση των strings – κάποιος... Rogerio Duprat είχε βάλει το χέρι του. (Το “Descobri que eu sou um anjo” ήταν το αγαπημένο μου κομμάτι – στη συλλογή της Soul Jazz, χρόνια αργότερα, επιλέχθηκε το αγγλόφωνο “Take it easy my brother Charles” προκειμένου να τιμηθεί εκείνο το άλμπουμ).
Περίπου την ίδιαν εποχή και πάντως πριν το ’95, είχα αγοράσει κι έναν δίσκο της
Maria Bethania, το
“Recital Na Boite Barroco” [Odeon, 1968]. Τον είχα επιλέξει ανάμεσα από 5-6(!) άλλους της ίδιας καλλιτέχνιδος, που τους είχα βρει όλους μαζί, επειδή το εξώφυλλό του έμοιαζε μ’ εκείνο του Jorge Ben (η ίδια ψυχεδελική αποτύπωση της τροπικής ζούγκλας). Από τα κομμάτια του άλμπουμ, που ήταν ακόμη πιο folk από εκείνα του Ben, μου είχε κάνει εντύπωση το “Baby” (κάποιου... Caetano Veloso). Αργότερα έμαθα πως το “Baby” υπήρξε κομμάτι σύμβολο της tropicalia, ασχέτως του γεγονότος ότι πολλοί εξακολουθούν να μη θεωρούν την Maria Bethania ως εκπρόσωπο του είδους.
Πριν, λοιπόν, φθάσω να δω, τα επόμενα χρόνια, και άλλα τέτοια… τροπικά lay-out είχα αρχίσει να συνειδητοποιώ ότι κάτι συνέβαινε τελικώς με όλην αυτή την ιστορία και πως η διάθεση των γραφιστών να αποτυπωθεί, σαν σε κόμικ, η πολύχρωμη ζούγκλα της Αμαζονίας στα εξώφυλλα συμβόλιζε, πιθανώς, κάτι ουσιαστικότερο. Την ανάγκη μιας ομάδας τραγουδοποιών να επικοινωνήσουν με το βαθύ παρελθόν τους, δημιουργώντας ένα υβρίδιο που θα μπορούσε να σταθεί στα ταραγμένα χρόνια του ’60. Και γιατί «ταραγμένα»; Γιατί από τον Απρίλιο του ’64 και για τα επόμενα 21 χρόνια οι στρατιωτικές χούντες θα κυβερνούσαν τη Βραζιλία. Είχε, βεβαίως, προηγηθεί μία τρίχρονη περίοδος δημοκρατίας (με τη στήριξη μιας ευρύτερης Αριστεράς) υπό τον Joao Goulart, η οποία μπήκε όμως από πολύ νωρίς στο μάτι της CIA. Μπορεί, ακόμη τότε, αρκετοί από τους κατοπινούς πρωταγωνιστές της tropicalia να μην είχαν κάνει αισθητή την παρουσία τους στα καλλιτεχνικά πράγματα, όμως η εποχή παρείχε τα κίνητρα ώστε ν’ ασχοληθούν (και) με την πολιτική παραλλήλως με τη μουσική ή το τραγούδι. Θυμάται ο Veloso (πάντα από το “Tropical Truth”):
«H πολιτική δεν ήταν το φόρτε μας, αλλά το 1963 – με τους φοιτητές να πιέζουν τον Πρόεδρο Goulart για μεγαλύτερες μεταρρυθμίσεις και με τον Miguel Arraes, που έκανε εξαιρετική δουλειά ως Κυβερνήτης στο Pernambuco, στοχεύοντας σε βοήθεια των ασθενέστερων οικονομικά ομάδων – μπήκαμε κι εμείς στο ‘κόλπο’, γράφοντας τραγούδια με ανάλογο περιεχόμενο. Η χώρα φαινόταν πως θα μπορούσε να μετακινηθεί από το ‘παραδοσιακό’ βαθειά άδικο προφίλ της, επιτυγχάνοντας τρόπους δράσης μακρυά από την αμερικανική επικυριαρχία. Αργότερα, βεβαίως, διαπιστώσαμε ότι όλοι εκείνοι οι μετασχηματισμοί δεν ήταν επαρκείς, δημιουργώντας σε πολλούς από μας την αυταπάτη, ή την ψευδαίσθηση αν θέλετε, ότι κάτι σημαντικό θα γινόταν. Εκείνη ακριβώς η ‘χαμένη ελπίδα’ υπήρξε ο καταλύτης για την έλευση της χούντας».
Βασικός μοχλός άσκησης προπαγάνδας και ελέγχου για την χούντα των βραζιλιάνων στρατηγών απεδείχθη φυσικά η τηλεόραση. Δόθηκαν πολλά (αμερικανικά) λεφτά για την ανάπτυξη σταθμών και με τα γνωστά (και σ’ εμάς πια, μετά από τόσα χρόνια) δακρύβρεχτα προγράμματα, επιτεύχθηκε ένα είδος κοινωνικής ειρήνης ανάμεσα στις τάξεις, το οποίο θα δουλέψει αρκετά καλά για πάρα πολλά χρόνια. Έτσι λοιπόν η, ακόμη ασχημάτιστη, σκηνή της tropicalia, αν ήθελε να δημιουργήσει δεδομένο μεταφέροντας τα μηνύματά της προς ένα ευρύτερο κοινό, θα έπρεπε να εκμεταλλευθεί το καινούριο μέσο. Και το έκανε.
β. Βραζιλιάνικα στην TV...
Οι εκπομπές με σόου και τραγούδια για την νεολαία ήταν πολύ δημοφιλείς στην βραζιλιάνικη τηλεόραση στα μέσα των sixties. Όπως γράφει ο S.Baker στο booklet του άλμπουμ της Soul Jazz, η βασική ιδέα από την οποία ξεκίνησαν όλα ήταν μία προσαρμογή του Φεστιβάλ του San Remo στις τοπικές απαιτήσεις – και αυτό συνέβη. Αναφέρει σχετικώς ο Veloso:
«Μία μέρα του 1965 κάποιος Solano Ribeiro, ένας νεαρός παραγωγός από το Sao Paulo, ήρθε στο Salvador (σ.σ. πρωτεύουσα της Bahia στα ΒΑ της χώρας) ψάχνοντας για τραγουδιστές και τραγούδια, τα οποία θα παρουσίαζε στο πρώτο song festival που θα διοργάνωνε η TV Excelsior. Zήτησε και από μένa κάτι, αλλά και να του συστήσω άλλους καλλιτέχνες από την περιοχή. Του έδωσα όντως ένα κομμάτι, το “Boa palavra”, το οποίο είχα συνθέσει χρησιμοποιώντας το ρεφρέν μιας samba από την κοιλάδα Iguape. Το τραγούδι προβλήθηκε τελευταίο στο πρόγραμμα αφήνοντας καλές εντυπώσεις. Βέβαια εκείνη η διοργάνωση θα μείνει στην ιστορία λόγω της Elis Regina και του “Arrastao”, που είχαν γράψει οι Edu Lobo και Vinicius de Moraes».
Όταν μέσα από τέτοιους διαγωνισμούς αναδεικνύονταν καλλιτέχνες του επιπέδου της Elis Regina αντιλαμβάνεστε τη σημασία που έδινε για μια εμφάνισή του στην ΤV κάθε νέος δημιουργός. Μάλιστα, η Regina, αμέσως μετά την βράβευσή της απέκτησε δική της εκπομπή στην τηλεόραση, την
O Fino da Bossa, από την οποία πέρασε μέχρι και ο Gilberto Gil. Ένα άλλο σόου που έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην σχηματοποίηση της tropicalia ήταν το
Jovem Guarda. To πρόγραμμα, λέει ο Veloso,
«είχε κι ένα μόνιμο συγκρότημα επί σκηνής, lead singer του οποίου ήταν ο Roberto Carlos, ένας πολύ ταλαντούχος και χαρισματικός τραγουδιστής». Το Jovem Guarda ήταν περισσότερο λαϊκό, απευθυνόταν κυρίως στην νεολαία, είχε ηλεκτρισμό, αντιπροσώπευε εν ολίγοις τον νέον ήχο, ο οποίος αν και είχε... ιμπεριαλιστική καταγωγή, μπορούσε να προσελκύσει τύπους όπως ο Veloso και ο Gil. Ήταν βλέπετε κι εκείνοι οι RC7, το γκρουπ που συνόδευε τον Roberto Carlos, και οι οποίοι θα συμμετείχαν λίγα χρόνια αργότερα (1968) στην ηχογράφηση του πρώτου προσωπικού άλμπουμ του Veloso. Αντιθέτως, το σόου της Regina φαίνεται πως ήταν περισσότερο σοφιστικέ, είχε κυρίως ακουστικόν ήχο, απευθυνόμενο πιο πολύ στις μεγαλύτερες ηλικίες. Παρά ταύτα, το 1969, η Regina, θα δώσει και αυτή το δικό της «πλούσιο» άλμπουμ (αναφέρομαι στο “Como & Porque”, στην Philips), όταν μέσω των ενορχηστρώσεων του Roberto Menescal θα προσεγγίσει την soft πλευρά της tropicalia με τον δικό της τρόπο.
Ένα άλλο σόου, το οποίο είχε επίσης μεγάλη θεαματικότητα και για το οποίο ο Veloso δεν λέει κουβέντα, ήταν το
The Small World of Ronnie Von. Ο Von είχε γεννηθεί κάπου στο Rio το 1944 και στα μέσα των sixties είχε καταφέρει ν’ αποκτήσει τη δική του εκπομπή στην τηλεόραση. Από τα στοιχεία που συνέλεξα φαίνεται πως ο ήχος (και όχι το μανιφέστο) της tropicalia σχετίζεται μ’ αυτόν τον «άγνωστο» καλλιτέχνη (ο Von δεν ήταν μόνο παραγωγός, αλλά τραγουδιστής και ηθοποιός), αφού σε εκπομπή του το 1967 πρωτοεμφανίστηκαν οι Mutantes. Εκείνη η περίοδος της συνεργασίας τους αποτυπώθηκε μάλιστα και στο βινύλιο, αφού στο τρίτο LP του
Ronnie Von [Polydor, 1967] συμμετείχε το βραζιλιάνικο γκρουπ, ενώ τις ενορχηστρώσεις είχε επιμεληθεί ο
Rogerio Duprat (ένα χρόνο αργότερα θα έκανε το ίδιο για το LP-έμβλημα του είδους “Tropicalia ou Panis et Circencis”). Μάλιστα στην πορεία, ο Von, που είχε ξεκινήσει ως ένας crooner-ροκάς στα μέσα των sixties, θα φτιάξει τρία εξαιρετικά pop-psych άλμπουμ τα οποία πρέπει οπωσδήποτε ν’ ακούσουν οι φίλοι της tropicalia. Ίσως τότε να αναθεωρήσουν πολλά... Οι τίτλοι τους: “Ronnie Von” [Polydor, 1969], “A Misteriosa Luta do Reino de Parassembre Contra o Imperio de Nuncamais” [Polydor, 1969], “A Maquina Voadora” [Polydor, 1970]. (Kαι τα τρία επανεκδόθηκαν, πριν από κάποια χρόνια σε βινύλιο από την βραζιλιάνικη εταιρία Discos Renovacao και ίσως εντοπίζονται ακόμη στο internet).
γ. General jam
Όχι χωρίς λόγο η tropicalia συνδέθηκε από την πρώτη στιγμή με την Bahia. Από ’κει προέρχονταν ο Caetano Veloso και η αδελφή του Maria Bethania, από ’κει και ο Gilbero Gil, από ’κει και η Gal Costa, από ’κει και ο Tom Ze. Από την Βahia κατάγονταν ακόμη ο «πατήρ» της bossa-nova Joao Gilberto, o σκηνοθέτης του cinema-novo Glauber Rocha, o συγγραφέας Jorge Amado, ένας από τους πιο αναγνωρισμένους τραγουδιστές της χώρας ο Dorival Caymmi και άλλοι πολλοί. Από την μια μεριά αυτή η… προσωποκρατεία και από την άλλη η αφρο-βραζιλιάνικη επιρροή στην καθημερινή ζωή του τόπου (σε θέματα κουλτούρας, θρησκείας, διασκέδασης κ.λπ.) δημιουργούσαν ένα σύστημα έντονου τοπικισμού αναγκάζοντας τον Veloso να δηλώσει κάποτε:
“I am Bahian and a foreigner”. Aυτό το «κλείσιμο» θ’ αποδειχθεί πάντως καθοριστικό για την σχηματοποίηση της tropicalia, αφού μία, πείτε την καλώς εννοούμενη, προπαγάνδα, απέκλειε σχεδόν οποιονδήποτε άλλον, μη Μπαχιάνο, να εισχωρήσει στην παρέα. Οι Mutantes, που έρχονταν από το Sao Paulo, ήταν η εξαίρεση.
Το 1967 ο Veloso και ο Gil θα συμμετάσχουν στο ΤV Record festival συνοδευόμενοι από rock γκρουπ. Ο πρώτος από τους Αργεντινούς Beat Boys και ο δεύτερος από τους Mutantes. Λίγο αργότερα ο
Caetano Veloso θα μπει στο στούντιο για την ηχογράφηση του πρώτου ολοδικού του δίσκου. Τίτλος, το όνομα του τραγουδοποιού και εταιρία η Philips. Πρώτο κομμάτι, η “Tropicalia”. Λέει ο Veloso:
«Ο όρος ‘tropicalia’ προήλθε από έναν αβανγκαρντίστα δημιουργό, τον Helio Oiticica, για να δοθεί μετά ως τίτλος σ’ ένα από τα τραγούδια μου από τον σκηνοθέτη του cinema-novo Luis Carlos Barreto».
Όπως κι αν είχε η “Tropicalia” ήταν μία ιδανική αρχή. Συνόψιζε όλη τη μουσική «τρέλα» του Veloso (την samba, τις afro-brazilian επιρροές, τα έγχορδα, το rock του “Sgt. Pepper’s...”, την Carmen Miranda, τον Schubert) και βεβαίως την σουρεαλιστική στιχοπλοκή του. O φίλος μας αναφερόταν σε κάποιο γιγαντιαίο σύγχρονο μνημείο, το οποίο μάλλον τρόμαζε, ή εν πάση περιπτώσει δημιουργούσε απέχθεια, με την αλλόκοτη εικόνα του. Πιθανώς μια κριτική απέναντι στην νεόδμητη πρωτεύουσα Brazilia και κατ’ επέκταση στη χούντα των στρατηγών. Στο άλμπουμ υπήρχαν και άλλα δυνατά κομμάτια όπως π.χ. το ψυχεδελικό “Eles” (συμμετείχαν οι Mutantes), το “Clara” (ακουγόταν η Gal Costa), το “Soy loco por ti, America” και βεβαίως το “Alegria, alegria” με τη συμμετοχή των Beat Boys. Τις ενορχηστρώσεις είχε επιμεληθεί ο Rogerio Duprat, ενώ έπαιρναν μέρος στην ηχογράφηση (και) τα συγκροτήματα RC7 και Musikantiga.
Την ίδια περίπου εποχή (λίγο αργότερα) θα κυκλοφορήσει και ο
Gilberto Gil το δικό του… tropicalia άλμπουμ [Philips, 1968]. Και από ’κει βγήκαν πολλά σπουδαία τραγούδια, όπως το “Pega a voga, cabeludo”, το “Ele falava nisso todo dia” ή το “Luzia luluza”. Οι στίχοι του τελευταίου θύμιζαν ελαφρώς τους Beatles και αναφέρονταν στην καθημερινή ζωή ενός κανονικού ανθρώπου, που πουλούσε εισιτήρια σ’ ένα κινηματοθέατρο. Τα εξώφυλλα και των δύο δίσκων (του Veloso και του Gil), που είχαν επάνω τους τα χρώματα της ζούγκλας – του Gil μοιάζει να ήταν επηρεασμένο και από το “Sgt. Pepper’s...” – είχε φιλοτεχνήσει ο Rogerio Duarte.
Το άλμπουμ όμως που απετέλεσε το μανιφέστο της tropicalia δεν ήταν ούτε το προσωπικό του Veloso, ούτε το “Gilberto Gil”, αλλά το
“Tropicalia ou Panis et Circencis” [Philips, 1968]. Γι’ αυτό δούλεψε ιδιαιτέρως ο Veloso. Λέει ο ίδιος:
«Είχα αποφασίσει ότι χρειαζόταν ένας δίσκος μανιφέστο, μία συλλογική δουλειά, που να έδινε στόχο και σημασία στην κίνησή μας. Μίλησα στον Gil, στον Torquato Neto, στην Gal, στην Βethania, στον Duprat. O Gil είχε μόλις κάνει το δικό του άλμπουμ με τον Duprat και τους Mutantes, ένα άλμπουμ για το οποίο πίστευα ότι ήταν πιο συνεπές από το δικό μου, με μεγαλύτερο μουσικό έλεγχο. Ακόμa, η Nara Leao, η οποία από την αρχή είχε δείξει ‘ελεύθερη’ και μακρυά από προκαταλήψεις, θα έλεγε ένα δικό μου τραγούδι και του Gil, το “Lindoneia”. Επίσης, σ’ ένα ταξίδι μου στην Bahia, προσκάλεσα τον Tom Ze να έρθει μαζί μου στο Sao Paulo. Ήξερα την anti-bossa στάση του και πίστευα ότι θα προσφερόταν, όπως κι έγινε. Μόνο η Bethania τελικά δεν ήταν μαζί μας, αφού πάντοτε αρνιόταν να μπει σε γκρουπ ή κινήσεις. Έτσι, το “Baby”, που έπρεπε οπωσδήποτε να υπάρχει στον δίσκο θα ακουγόταν τώρα με τη φωνή της Gal – θα γινόταν δε η μεγαλύτερή της επιτυχία».
Στο “Tropicalia ou Panis et Circencis” υπήρχαν ιστορικά θέματα του νέου στυλ, όπως π.χ. το “Parque industrial” του Tom Ze, το “Batmacumba” των Gil και Veloso (ένα λογοπαίγνιο με τον Βatman και την αφροβραζιλιάνικη θρησκεία Μacumba), το “Baby” φυσικά και ακόμη το “Geleia Geral” σε στίχους του Torquato Neto, στο οποίο ο Gilberto Gil τραγουδά την επωδό “e bumba ie-ie boi, e bumba ie-ie-ie”, ανακαλώντας συνειρμικά (και στους Δυτικούς ακροατές) το rock επιφώνημα “yeah-yeah”. [Τα βραζιλιάνικα «(γ)ιέ-(γ)ιέ» σχετίζονταν μ’ έναν χορό από την περιοχή της Bahia]. Τελικώς, σ’ αυτό το άλμπουμ όλα απεδείχθησαν κλασικά. Από τις ενορχηστρώσεις, μέχρι το εξώφυλλο (με παρούσα όλη την παρέα και τον Duprat να πίνει τον καφέ του από ένα κατουρλοκάνατο!). Σύμπτωση; Ήταν, πάντως, Μάιος του ’68.
δ. Cultura e civilizacao
Τo 1968 ήταν το έτος-σταθμός της tropicalia. Τούτο συνάγεται λαμβάνοντας υπ’ όψιν το σύνολο των happenings που έδωσαν ώθηση στην κίνηση και βεβαίως, το γεγονός ότι οι σημαντικότερες, ή, έστω, αρκετές από τις πιο σημαντικές δισκογραφικές εκδόσεις συνέβησαν τότε. Για τα άλμπουμ του Gilberto Gil, του Caetano Veloso, καθώς και για το “Tropicalia ou Panis et Circencis” (όλα από το ’68) έγραψα ήδη. Aναφέρθηκα επίσης στους σχετικούς δίσκους του Ronnie Von, του Jorge Ben και της Maria Bethania, ανάμεσα σε άλλους, δίσκοι οι οποίοι δεν θεωρούνται από τους διαφόρους μελετητές ως κυρίαρχοι του στυλ, αποτελούν όμως, σε κάθε περίπτωση, την προέκταση της tropicalia προς την αγγλο-αμερικανική ψυχεδελική pop ή προς τo brazilian folk. Και βεβαίως, μέσα στο 1968, ξεκινούν το... τροπικό τους ταξίδι οι (Os) Mutantes, η Gal Costa και ο Tom Ze, τρία ονόματα τα οποία έγραψαν τη μισή, τουλάχιστον, ιστορία.
Υπάρχουν ορισμένοι βραζιλιάνοι μουσικόφιλοι, που θεωρούν ως έτος-ξεκίνημα της tropicalia όχι το 1968, αλλά το 1966. Κάτι τέτοιο μπορεί να μοιάζει λιγάκι αυθαίρετο και έξω από τη φορά των πραγμάτων, όμως, προσωπικώς, το καταλαβαίνω. Κι εγώ, όταν έγραφα το «Ραντεβού στο Κύτταρο», ξεκινούσα την ελληνική ροκ δισκογραφία από τις «Μπαλλάντες» του Γιώργου Ρωμανού, ένα LP του 1965, το οποίο δεν είχε καμία σχέση (κρυφή ή φανερή) με το rock. Είναι γιατί, πολλές φορές, κάτι σε οδηγεί να μην ψάχνεις την ορμητική ροή του ποταμού, όταν το νεράκι απλώνεται ολούθε, καλύπτοντας τα πάντα, αλλά τότε που ξεκινά το μικρό ή το μεγάλο ταξίδι του. Το 1966 λοπόν ηχογράφησαν τραγούδια τους, για την RCA Victor στο Rio, τέσσερις Μπαχιάνοι, η Maria Bethania, ο Caetano Veloso, ο Gilberto Gil και η Maria Da Graca Costa Penna Burgos. Η τελευταία, βεβαίως, δεν ήταν άλλη από την
Gal Costa.
Gal και Caetano μπορεί να συναντήθηκαν για πρώτη φορά στο “Domingo” [Philips, 1967], ένα ενδιαφέρον bossa άλμπουμ με ενορχηστρώσεις των Dori Caymmi, Francis Hime και Roberto Menescal και με κάποια τραγούδια, όπως π.χ. το “Candeias” του Edu Lobo, που φανέρωναν το πηγαίο ταλέντο της Gal, όμως η πραγματική tropicalia διάσταση της τραγουδίστριας από το Salvador θα έρθει μέσα στο ’68 με τη συμμετοχή της στο “ou panis et circencis” και βεβαίως με τις πρώτες προσωπικές ηχογραφήσεις της. Ένα 45άρι στην Philips από το 1968 με τα τραγούδια “Baby”, “A coisa mais linda que existe”, “Saudosismo” και “Mamae, coragem” περιγράφει αυτές ακριβώς τις early days της Gal Costa, με την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια. Εντύπωση προξενεί κι εδώ το πολύχρωμο εξώφυλλο-ζούγκλα του
Luiz Jasmin, κάτι το οποίο θα επαναλάβει η Gal και για το δεύτερό της άλμπουμ, το “Gal” [Philips, 1969], ένα από τα LP σύμβολα της κίνησης. Δεν ήταν μόνον κομμάτια όπως το περίφημο “Tuareg” του Jorge Ben, που άνοιγε μόνο του το παράθυρο προς την άλλη μεριά του Ατλαντικού (Tuareg είναι η γνωστή νομαδική φυλή σουνιτών μουσουλμάνων, που ζει στην Δυτική Αφρική – εξ ου και τα oriental ηχοχρώματα στο τραγούδι), αλλά και οι ύμνοι της βραζιλιάνικης ψυχεδέλειας “Cultura e civilizacao” και “Com Medo, com Pedro”. Εν ολίγοις, ένα άλμπουμ «πνιγμένο» στα εφέ, τις fuzzy κιθάρες, τα απίθανα, εντελώς τραχιά, αυθόρμητα φωνητικά της Gal, στιγματισμένο προσέτι από τις παρουσίες των Caetano Veloso και Gilbero Gil. Είχε προηγηθεί βεβαίως (πάντα μέσα στο ’69), το πρώτο φερώνυμο άλμπουμ της στην Philips, στο οποίο ακούγονταν το “Baby”, το “A coisa mais...” (αμφότερα από το 45άρι), το “Sebastiana”, αλλά και το υπέροχο straight ahead ποπ διαμάντι “Vou recomecar”.
Και αν η Gal ήταν η «δημοφιλής» λαϊκή πλευρά της tropicalia, η περίπτωση του
Tom Ze θα μπορούσε να πούμε πως βρισκόταν στον αντίποδα. Παρότι είχε ξεκινήσει ως ένας folk κανταδόρος (στο ύφος της Musica Popular Brasileira) στα μέσα των sixties, o Τom Ze, με την παρότρυνση του Caetano Veloso, έγινε βασικό στέλεχος της νέας κίνησης, αφού συμμετείχε στο “ou panis et circencis” με το “Parque industrial”, ένα από τα πιο χαρακτηριστικά τραγούδια εκείνου του άλμπουμ. Περιέργως, όμως, το πρώτο ολοκληρωμένο άλμπουμ του δεν βγαίνει στην Philips, την Polydor ή κάποια άλλη πολυεθνική ετικέτα, αλλά σε μία μικρή εταιρία από την Recife, την Rozenblit/ Artistas Unidos. (Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο το original άλμπουμ είναι πολύ σπάνιο, ενώ και ως CD-reissue είναι σχετικά ακριβό – τουλάχιστον το πουλούσαν ακριβά οι βραζιλιάνοι έμποροι μέχρι πριν κάποιο καιρό). O Ze είχε έναν ήχο – μπορεί να φανεί παράξενο σε κάποιους – που θύμιζε ελληνικά συγκροτήματα της εποχής, π.χ. τους (ελληνόφωνους) Blue Birds, ή τους Play Βoys του Μάικ Ροζάκη. «Θύμιζε» λέω, γιατί υπάρχουν οι αβαντ-γκαρντίστικες παρεμβολές και τα εφέ, και βεβαίως οι στίχοι (σχετικοί με τις αστικές νευρώσεις και την κατανάλωση), που πάνε το πράγμα κάπου αλλού. Χαρακτηριστικά κομμάτια από αυτό το άλμπουμ είναι τα “Quero sambal meu bem” και “Gloria”, τα οποία ακούγονται και στην συλλογή της Soul Jazz. Τον Ze συνόδευαν δύο γκρουπ, που είχαν βγει από το σόου Jovem Guarda, οι
Versateis και οι Brazoes. Οι πρώτοι, ήταν ένα καλό garage σχήμα, που ηχογράφησε ένα τουλάχιστον άλμπουμ, το “Uma Noite No Urso Branco”, στην Artistas Unidos το 1966 προς ’67.
Οι δεύτεροι, οι (Os)
Brazoes, κατόρθωσαν και αυτοί να φτιάξουν ένα τουλάχιστον άλμπουμ, το 1969, το οποίο είναι ένα από τα κρυφά διαμάντια της tropicalia. Οι φίλοι μας δεν ήταν τυχαίοι. Εκείνη την εποχή αποτελούσαν την backing band της Gal Costa – συμμετείχαν εξάλλου στο “Gal” – και έχαιραν, εξ αιτίας αυτού, ευρύτερης αναγνώρισης. Το
“Os Brazoes” εκδόθηκε στην εταιρία RGE και ξεχώριζε για το, γεμάτο πάθος, παίξιμο των τεσσάρων μουσικών. Από τα κομμάτια μένω στην «τρελαμένη» bossa version του “Carolina, Carol bela” του Toquinho, στο “Gotham city” των Jards Macale και Jose Carlos Capinan, ένα τραγούδι που άρεσε ιδιαιτέρως στον Veloso, ωθώντας τον να προσκαλέσει τον Macale στο Λονδίνο, κατά την διάρκεια της αυτοεξορίας του – το κομμάτι είχαν ερμηνεύσει οι Brazoes και στο IV Festival Internacional Da Cancao Popular του ’69 – το “Tao longe de mim”, ένα ψυχεδελικό διαμαντάκι στο ύφος των Βρετανών July και ακόμη το “Espiral”, με στοιχεία soul κοντά στο στυλ των, επίσης Βρετανών, Simon Dupree and the Big Sound. Και εδώ, το εξώφυλλο εμφάνιζε τους τέσσερις Brazoes «ντυμένους» σαν ιθαγενείς. Μία άλλη απεικόνιση, και πάλι, του κόσμου της Αμαζονίας; Ακριβώς.
ε. Ηλεκτρικοί κήποι
Αν οι Brazoes ήταν το συγκρότημα της tropicalia με την μικρότερη (σχετική) φήμη, οι
Mutantes ήταν το γκρουπ σύμβολο του είδους. Επί πλέον, δεν υπήρξαν απλώς οι πρώτοι (ως γκρουπ) που άνοιξαν το χορό, αλλά και αυτοί που τον έκλεισαν με τα δυνατά τους άλμπουμ στις αρχές των seventies.
Όπως ήδη έγραψα, η πρώτη εμφάνιση των (Os) Mutantes πραγματοποιήθηκε στο TV-show The Small World of Ronnie Von, τον Οκτώβριο του ’66. Εμφανίστηκαν μάλιστα στη δισκογραφία, για πρώτη φορά, στο τρίτο LP του Ronnie Von, που κυκλοφόρησε από την Polydor την επόμενη χρονιά. Θυμάται ο Veloso (πάντα από το βιβλίο του “Tropical Truth”):
«Οι Mutantes ήταν τρεις νεαροί από την Pompeia, μια μεσαία γειτονιά του Sao Paulo, γεμάτη από παρατημένες βιομηχανίες. Ήταν δύο αδέλφια – ο Arnaldo, που τραγουδούσε, έπαιζε μπάσο και κίμπορντ και ο Sergio Dias Baptista, που έπαιζε κιθάρα – κι ένα κορίτσι, η Rita Lee Jones, η οποία τραγουδούσε, παίζοντας περιστασιακά ντραμς και λίγο φλάουτο. Εάν οι Beat Boys (σ.σ. το αργεντίνικο γκρουπ που συνόδευε τον Veloso το 1967) είχαν γίνει επαγγελματίες με την άνεση που τους παρείχαν οι νυχτερινές τους εμφανίσεις, παίζοντας Beatles, Stones ή Doors, οι Mutantes, που ήταν ημι-ερασιτέχνες, δεν έμοιαζαν με κόπιa των Beatles (τουλάχιστον όχι τόσο, όσο άλλα δημοφιλή γκρουπ της εποχής), αλλά με κάτι σαν ‘ισάξιοι μ’ εκείνους’».
Το πρώτο άλμπουμ των Mutantes είχε ως τίτλο το όνομά τους και βγήκε στην Polydor μέσα στο ’68 (πιθανώς να ηχογραφήθηκε στο πρώτο μισό εκείνου του έτους). Ήταν ένα εντυπωσιακό, για τα δεδομένα της εποχής, ντεμπούτο. Στηριγμένο σε τραγούδια των Veloso και Gil (“Panis et circences”, “Baby”, “Bat macumba”, “Trem fantasma”), σε κάποια δικά τους (“O relogio”, “Senhor F”) και βεβαίως στο full-fuzzy εφετζίδικο “A minha menina” του Jorge Ben, προσέφερε νέα vibes στην τοπική σκηνή. Αιτίες; Πολλές. Η εξωτερική εμφάνισή τους, τα σόου τους, η κιθάρα του Sergio Dias, τα στούντιο εφέ του Claudio Cesar. Στα τέλη του ’68 ξεκινά να γράφεται (κυκλοφόρησε τους πρώτους μήνες του ’69) το δεύτερο LP τους, το εξ ίσου σημαντικό
“Mutantes”. Τo περισσότερο υλικό είναι πρωτότυπο. Ξεχωρίζουν το “Dia 36” για τα εντελώς «χαμένα» εφέ, το “Fuga No II” με εντυπωσιακή δουλειά από τον Rogerio Duprat στην ενορχήστρωση και το έσχατο “Caminhante noturno”. Γι’ αυτό το τελευταίο έγραφα στο
Jazz & Τζαζ (τ.80, 11/1999):
«Το κομμάτι ανοίγει με μια φανφάρα, που διασκορπίζεται μέσα σ’ έναν άψογο waltz ρυθμό. Η γραμμή του μπάσου εισάγει το ροκ κείμενο, τα φωνητικά είναι άλλοτε φυσικά και άλλοτε εντελώς παραποιημένα, μεξικάνικες ενορχηστρώσεις που θυμίζουν Herb Alpert Tijuana Brass συνομιλούν με off ήχους από φίλαθλα στόματα (να υποθέσουμε από το Maracana;), ενώ κάπου παρεμβαίνει το ρομπότ από το ‘Χαμένοι Στο Διάστημα’ επαναλαμβάνοντας στο πορτουγκέζικα ‘κίνδυνος, κίνδυνος...’. Η πιο δημιουργική τρέλα στη μουσική ιστορία της Βραζιλίας, είχε εξόχως καταγραφεί».
Γραμμένο νωρίς το 1969, το τρίτο άλμπουμ των Mutantes, το
“A Divina Comedia ou Ando Meio Desligado” [Polydor], κυκλοφόρησε σχεδόν ένα χρόνο μετά, αφού τα πολιτικά πράγματα είχαν αγριέψει στη Βραζιλία. Οι tropicalistas ήταν ήδη υπό διωγμό, αφού η «εσωτερική οργάνωση» – κάτι σαν χούντα μέσα στη χούντα –
Institutional Act no. 5 (AI 5) τρομοκρατούσε και κατέπνιγε, όταν... χρειαζόταν, κάθε έκφραση που θα μπορούσε να δυσαρεστήσει το καθεστώς. Μένοντας κάπως μόνοι τους, αφού ήδη οι Veloso και Gil είχαν βρεθεί αυτοεξόριστοι στο Λονδίνο, οι Mutantes επιχειρούν, δίχως να απαρνηθούν το στυλ τους, να εισχωρήσουν ακόμη περισσότερο σε μία υπερατλαντική ψυχεδέλεια, πειραματιζόμενοι με το... χόρτο, απ’ όσα λέει ο μύθος, αφήνοντας ένα τουλάχιστον συγκλονιστικό τραγούδι, το “Ando meio desligado” (Νοιώθω κομματάκι «χαμένος»), που θύμιζε το “Time of the season” των Zombies, και αλλά πολλά και πολλαπλώς ενδιαφέροντα. Ανάμεσά τους το μπιτλικό “Ave, Lucifer” και το εντελώς stoned-blues “Meu refrigerador nao funciona”.
To
“Aaaaaah!/Jardim Eletrico”, το 4ο LP τους στην Polydor από το 1971, μπορεί να είχε το πιο psych-cover απ’ όλα (κι εδώ οι πολύχρωμοι «κήποι» της Αμαζονίας δήλωναν παρόν), όμως όσον αφορά στις ιδέες ήταν μάλλον κατώτερο από το “A Divina Comedia...”. Θα ακολουθήσουν κι άλλα άλμπουμ, σε πιο progressive κατευθύνσεις, μέχρι την πρόσκαιρη διάλυσή τους το 1978. (Ξαναφτιάχτηκαν, βεβαίως, τoν τελευταίο καιρό).
Πριν από μερικά χρόνια είχε πέσει στο μάτι μου μία φωτογραφία του πρώτου άλμπουμ των
Aphrodite’s Child, στη βραζιλιάνικη εκδοχή του, από το 1969. Δεν είχε το γνωστό κολάζ εξώφυλλο της ευρωπαϊκής έκδοσης, αλλά ακόμη μία comic απεικόνιση της «πολύχρωμης» ζούγκλας. Ο βραζιλιάνος γραφίστας, ο οποίος, προφανώς, πρώτα άκουσε και μετά σχεδίασε, θυμήθηκε τους tropicalia ήχους της πατρίδας του, αποφασίζοντας να δώσει στο “End of the World” μία διαφορετική εικόνα. Σωστός. Το “Mister Thomas” και το “Day of the fool” θα μπορούσε να τα είχαν γράψει ακόμη και οι Mutantes...
στ. Βραζιλία βραζιλιάνων στρατηγών...
To τυπικό κλείσιμο της ιστορίας έρχεται, στην ουσία, με τη σύλληψη του Veloso και του Gil, τον Δεκέμβριο του’ 68 (αποφυλακίστηκαν δυο μήνες μετά, με την εντολή να ξεκουμπιστούν από τη Βραζιλία), και το οριστικό με τις συναυλίες της 20ης και 21ης Ιουλίου του ’69, στο Salvador, όταν οι δυο φίλοι απευθύνθηκαν στον κόσμο για να τους καλύψει τα εισιτήρια, προκειμένου να φύγουν στο Λονδίνο. Παρένθεση. Ο Veloso και ο Gil δεν ήταν τίποτα συνειδητοποιημένοι Αριστεροί, αλλά επειδή παρουσίαζαν κάποια σόου έξω από τα καθιερωμένα, θεωρήθηκαν προκλητικοί. Το γεγονός ότι είχαν παραβρεθεί, τον Ιούνιο του ’68, στην κηδεία ενός φοιτητή, του Edson Luis, που είχε δολοφονήσει η Αστυνομία, δεν τους καθιστούσε αυτομάτως και... αντιστασιακούς, αφού εκεί είχε συμμετάσχει όλος ο κόσμος (κάτι σαν την κηδεία του Γέρου, επί Χούντας). Ούτε, ακόμη οι καλυμμένες αναφορές στον Che Guevara, στο τραγούδι των Gil/ Capinan/ Torquato Neto “Soy loco por ti, America” (από το πρώτο LP του Veloso) ήταν αρκετές, ώστε να δημιουργήσουν αριστερό δεδομένο. Οπότε, γιατί; Απλώς, γιατί, οι χoύντες, φοβούμενες συνήθως και τη σκιά τους, στοχεύουν σε ό,τι κινείται. Κλείνει η παρένθεση. Το live στο Teatro Castro Alves, στο Salvador, ήταν με ροκάδικο τρόπο χαοτικό, δίνοντας την ευκαιρία στους Veloso και Gil να ερμηνεύσουν κάποια παλαιότερα τραγούδια τους (“Superbacana”, “Frevo rasgado”, “Domingo no parque”, “Alegria, alegria”), αλλά και ορισμένα καινούρια, όπως π.χ. το “Atras do trio eletrico”, από το δεύτερο LP του Veloso [Philips, 1969], το «λευκό άλμπουμ» της βραζιλιάνικης pop. Η συναυλία μάλιστα ηχογραφήθηκε, για να κυκλοφορήσει τελικώς ως
“Barra 69” από την Philips τρία χρόνια αργότερα, όταν τα πράγματα είχαν ηρεμήσει κάπως στην Βραζιλία.
ζ. Η διασπορά του στυλ
Η tropicalia, μπορεί να ξεπήδησε μέσα από μια συγκεκριμένη παρέα, αλλά επειδή είχε πολλά στοιχεία, στο ηχητικό, στιχουργικό και στο... παραστατικό πεδίο, ασύμβατα μεταξύ τους, επηρέασε δεκάδες καλλιτέχνες, σε κάθε μουσικό χώρο. Στο χώρο της jazz ας πούμε, η tropicalia πρωταγωνιστεί στις εγγραφές των
Brazilian Octopus (
http://is.gd/iCePkQ) και του
Milton Nascimento (στο LP “Courage” του 1969). Στο πιο... κλασικό βραζιλιάνικο τραγούδι ο
Edu Lobo με το “Sergio Mendes Presents” του 1970, η
Elis Regina με το “Como & Porque” (1969), η
Nara Leao με το φερώνυμο άλμπουμ της [Philips, 1968] σε ενορχήστρωση του Rogerio Duprat και ο
Piti, έδειξαν τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να ενσωματωθεί η tropicalia στο μέσο γούστο. Ο Rogerio Duprat ξανά, με την Banda Tropicalista του, και ο
Gaya με την Sua Grande Orchestra, ένωσαν την tropicalia με το easy listening. Ο
Marcos Valle με το “Mustang Cor de Sangue...” [Odeon, 1969] έλιωσε μαζί tropicalia και groovy-soul, ενώ στο χώρο του rock χάνεται η μπάλα, με τα δεκάδες, ου μην και εκατοντάδες, γκρουπ που οικoδόμησαν στην πορεία το brazilian rock. Πρώτοι απ’ όλους οι φίλοι του Veloso. Η hippy κομούνα των
Novos Baianos (το EP τους “No Final do Juizo” το ακούει κανείς μόνο και μόνο για το εξώφυλλό του!) και ο
Jards Macale με το φερώνυμο σχήμα (κιθαρίστας τους ο κορυφαίος όλων Lanny Gordin). Και βεβαίως οι
Bango, οι (O)
Terco, οι
Spectrum, οι
Modulo 1000, οι
Sound Factory, οι
Lula Cortes και
Ze Ramalho... Ανοίγω όμως άλλο κεφάλαιο...
η. στα seventies πια…
Όπως ανέφερα λίγο πιο πάνω, το τυπικό τέλος της tropicalia έρχεται, στην ουσία, με τη σύλληψη των Caetano Veloso και Gilberto Gil τον Δεκέμβριο του ’68 (αποφυλακίστηκαν δύο μήνες μετά, με την εντολή να φύγουν από τη Βραζιλία), και το οριστικό με τις συναυλίες της 20ης και 21ης Ιουλίου του ’69, στο Teatro Castro Alves στο Salvador της Bahia, όταν οι δυο φίλοι απευθύνθηκαν στον κόσμο για να τους καλύψει τα εισιτήρια, προκειμένου να πάνε στο Λονδίνο. Σ’ εκείνα τα live τούς Veloso και Gil συνόδευαν οι (Os)
Leifs, ένα σχήμα το οποίο αποτελούσαν βασικά τ’ αδέλφια Gomes – ο Pepeu ηλεκτρική κιθάρα, o Carlinhos μπάσο και ο Jorginho ντραμς. Ο Pepeu με τον Jorginho θα ενωθούν το 1971 μ’ ένα από τα πιο σημαντικά γκρουπ, που ξεπήδησαν ποτέ από την Bahia τους (Os)
Novos Bahianos, ξεκινώντας μαζί τους μία άλλη, εξ ίσου ενδιαφέρουσα, διαδρομή για το βραζιλιάνικο rock.
Οι Novos Bahianos ή Baianos ήταν κάτι πολύ περισσότερο από ένα απλό μουσικό συγκρότημα. Βασικά επρόκειτο για μία hippie κομούνα, που ζούσε σε μια φάρμα κοντά στο Rio de Janeiro (όπου είχε «μεταναστεύσει»). Παρήγαγε ταινίες, τις οποίες σκηνοθετούσε ο Galvao (ο guru, να τον πούμε έτσι, της παρέας), είχε ομάδα ποδοσφαίρου (την Novos Baianos Futebol Clube) και βεβαίως έπαιζε μουσική, άμεσα επηρεασμένη από την tropicalia, αλλά, θα έλεγα, πιο ριζοσπαστική και προχωρημένη. Ο Veloso, η Gal Costa, ο Joao Gilberto, ο Doryval Caymmi και φυσικά οι Beatles, ο Hendrix και οι Cream, υπήρξαν οι αναφορές της, προσθέτοντας όμως ισχυρές δόσεις από την θρησκευτικού τύπου, παραδοσιακή μουσική της Bahia. Όλα αυτά περασμένα μέσα από tune in/drop out καταστάσεις, βοηθούμενη από το LSD και τη μαριχουάνα. Μέλη των Novos Baianos, πέραν του Galvao που έγραφε επίσης τους στίχους και είχε τη γενική διεύθυνση, ήταν ο Moraes Moreira (φωνή, φλάουτο, ακουστική κιθάρα) και ο Paulinho Boca de Cantor (φωνή, ακουστική κιθάρα). Μαζί τους συνεργαζόταν η τραγουδίστρια Baby Consuelo και από το 1971, και για κάποιο διάστημα, ήταν δίπλα τους οι A Cor do Som (Pepeu και Jorginho Gomes, Dadi μπάσο, 7χορδη ακουστική, Baixinho ντραμς, κρουστά). Σε μία επόμενη συλλογή της Soul Jazz, την
“Brazil 70” (2007) ανθολογήθηκαν δύο κομμάτια των Novos Baianos. Το “Tinindo trincando” από το LP “Acabou Chorare” [Som Livre, 1972] και το ορχηστρικό “America tropical” από το “Vamos Pro Mundo” [Som Livre, 1974] με την ηλεκτρική κιθάρα να «πετάει». Οι Novos Baianos δεν ήταν κάποιο αντι-εμπορικό σχήμα, όπως, ίσως, αφήνει να φανούν οι δραστηριότητές του. Ηχογράφησαν τουλάχιστον οκτώ LP, γνωρίζοντας μεγάλη επιτυχία, ιδίως στη νεολαία της περιόδου, για την οποία αντιπροσώπευαν έναν καινούριο τρόπο ζωής και δράσης.
Οι
Secos & Molhados αποτέλεσαν φαινόμενο για τη βραζιλιάνικη σκηνή στο πρώτο μισό του ’70. Με καταγωγή από το Sao Paulo, σχηματίστηκαν το 1970/71 από τους Ney Matogrosso τραγούδι, Gerson Conrad ακουστική κιθάρα, φωνή και Joao Ricardo ακουστική κιθάρα, φυσαρμόνικα, φωνή. Δεν ηχογράφησαν εκτενώς μ’ αυτήν τη line-up, κυρίως γιατί η προσωπικότητα του Matogrosso ήταν τόσο εμφανής και ξέχειλη, ώστε, πολύ δύσκολα θα έμεναν, έτσι, για πολύ καιρό μαζί. Ντυμένοι και μακιγιαρισμένοι με το δικό τους τρόπο (επηρέασαν τους Kiss;) και παίζοντας με την αλλαγή των φύλων και, εννοείται, τα ηχοχρώματα (folk, glam, rock), οι Secos & Molhados ήταν αρκετά μπροστά, ώστε να μην περάσουν απαρατήρητοι – όχι μόνον απ’ όσους τους λάτρεψαν, αλλά και από τη στρατιωτική χούντα. Το “Amor” (που ακούγεται στην “Brazil 70”) προέρχεται από το πρώτο φερώνυμο LP τους [Continental, 1973] και είναι χαρακτηριστικό του πρωταρχικού τους ήχου.
Το όνομα του Jards Macale (Ζαρτζ Μακαλέ) το θυμήθηκε και o Caetano Veloso στο πρώτο live της Αθήνας στο Badminton, την Πέμπτη 25 Οκτωβρίου 2007 (στο Ηρώδειο είχα αμελήσει…) κάτι πολύ λογικό, αφού συνεργάζεται μαζί του από τα χρόνια της αυτοεξορίας στο Λονδίνο. To 1972 ο Macale θα σχηματίσει ένα τρίο με τους Lanny Gordin κιθάρα, μπάσο (ο κορυφαίος βραζιλιάνος «ηλεκτρικός») και Tuti Moreno ντραμς (ο Macale έπαιζε επίσης κιθάρα και τραγουδούσε), στο οποίο θα δώσει τ’ όνομά του. Οι...
Jards Macale με το πρώτο τους LP στη Philips θα φανούν αντάξιοι του ονόματός τους και η Soul Jazz δεν θα χάσει την ευκαιρία να μας τους θυμίσει μέσω του lead track “Farinha do desperzo”. Ο Macale ήταν, ακόμη, από τους βασικούς πρωταγωνιστές ενός συναυλιακού γεγονότος, που έλαβε χώρα στο Μουσείο Μοντέρνας τέχνης του Rio, την Ημέρα των Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων του ΟΗΕ (10/12/1973), τα έσοδα του οποίου θα πήγαιναν στην δοκιμαζόμενη από την πείνα τότε (και πάντα) Ανατολική Αφρική. Η ιδέα και κυρίως, το εξώφυλλο του άλμπουμ, με τον Μυστικό Δείπνο στο front cover, δεν άρεσε στη χούντα, με αποτέλεσμα το διπλό LP να μείνει στην άκρη για 5 χρόνια – πρωτοεκδόθηκε ως
“O Banquete dos Mendigos” στην RCA το 1979. Ντοκουμέντο. Και η διανομή; Ό,τι σημαντικότερο είχε να επιδείξει η MPB εκείνα τα χρόνια. Paulinho da Viola, Jorge Mautner, Edu Lobo, Johny Alf, Chico Buarque, Milton Nascimento, Gal Costa, Toninho Horta, Jards Macale, Raul Seixas κ.ά.
Ποιος ήταν, όμως, αυτός ο τελευταίος; Πιθανώς, ο σημαντικότερος rocker που ανέδειξε ποτέ η Βραζιλία. Παίρνοντας γραμμή από τη «Ζούγκλα του Μαυροπίνακα» και από τα πρώτα τραγούδια του Elvis, ο
Raul Seixas (1945-1989) ήδη από τα 12 του(!) σχηματίζει το πρώτο του συγκρότημα, τους Panthers, τους οποίους μετονομάζει σε Raulzito e Os Panteras εκεί προς τα μέσα των sixties, όταν οι… άνεμοι της αλλαγής είχαν παραπετάξει κι αυτόν ακόμη το «βασιλιά» στα αζήτητα. Οι ηχογραφήσεις τους σ’ ένα μπιτλικό psych στυλ (ανάμεσά τους και το “Voce ainda pode sonhar” δηλαδή το “Lucy in the sky with diamonds”) δημιούργησαν κάποια εντύπωση σ’ ένα πιο ψαγμένο κύκλωμα, αν και θα έπρεπε να περάσουν λίγα ακόμη χρόνια προκειμένου o Seixas να δείξει σε πληθώρα το ταλέντο του – όταν αποφασίζει να συνδέσει το αγαπημένο του rock n’ roll, με την tropicalia, αλλά και τους ήχους της αφρο-βραζιλιάνικης θρησκείας Candomble, δημιουργώντας ένα ολίγον παράταιρο, αλλά συναρπαστικό χαρμάνι. Κομβικό σημείο σ’ αυτήν την αλλαγή πλεύσης του Seixas αποτελεί η γνωριμία του με τον... εσωτεριστή
Paulo Coelho (τον top-seller συγγραφέα του
Αλχημιστή και των
Έντεκα Λεπτών). Από το official fun club του Coelho αντιγράφω:
«Ο Raul Seixas και ο Paulo Coelho πρωτοσυναντήθηκαν στο Rio, το 1971. Ο Raul διάβαζε όσα κείμενα σχετίζονταν με τους ιπτάμενους δίσκους στο περιοδικό “2001” που διηύθυνε ο Coelho και συνεπαρμένος από ’κείνα αποφασίζει να τον γνωρίσει – έτσι κάπως προσκαλεί τον Paulo στο διαμέρισμά του για να φάνε, ν’ ακούσουν μουσική και βασικά, για να του προτείνει να γράψει στίχους στα καινούρια του τραγούδια».
Και όντως, η αρχή της συνεργασίας τους ξεκινά από το άλμπουμ
“Krig-Ha, Bandolo!”, που κυκλοφορεί τον Ιούλιο του ’73. Ο Coelho, πάντα μέσα σ’ ένα πνευματικό ψάξιμο, προσκαλεί το φίλο του Raul να μάθει για την ‘μυστική κοινωνία’ Astrum Argentum της οποίας ο ίδιος ήταν μέλος. Επρόκειτο για μια μυστικο-φιλοσοφική οργάνωση, βασισμένη στη διδασκαλία του Aleister Crowley (νάτος πάλι...), ο οποίος επηρέαζε μέσω του έργου του όλο και πιο έντονα τόσο τον Coelho, όσο και τον Seixas. Το 1974 ο Seixas κυκλοφορεί το πολύ επιτυχημένο άλμπουμ
“Gita”, επηρεασμένο από την Bhagavad-Gita (ιερό σανσκριτικό κείμενο), κερδίζοντας τον πρώτο του χρυσό δίσκο. Καθώς η δημοφιλία του τραγουδοποιητικού ντουέτο Seixas-Coelho μεγάλωνε, ο Paulo και ο Raul άρχισαν να πιστεύουν πως ήταν καιρός να περάσουν από τα λόγια στα έργα, πως είχε φθάσει η ώρα για μία πραγμάτωση της
Εναλλακτικής Κοινωνίας. Έτσι, βάζουν πλώρη για το σχέδιό τους, που θ’ αναπτυσσόταν στην Πολιτεία Minas Gerais. Όλα θα λάβουν τέλος τον Μάιο του ’74, όταν η αστυνομία θα μπει στο αρχηγείο τής οργάνωσης, η οποία υποτίθεται πως αντιστράτευε το καθεστώς, καταστρέφοντας το έντυπο υλικό και σέρνοντας τους δύο φίλους στη φυλακή. Από το “Krig-Ha, Bandolo!” [Philips, 1973] προέρχεται το αφρο-βραζιλιάνικο “Mosca na sopa” και από το “Gita” [Philips, 1974] το “As aventuras de Raul Seixas na cidade de Thor”, αμφότερα με λόγια του Seixas. Το δεύτερο είναι ένα περίπου αυτοβιογραφικό, φιλοσοφικό τραγούδι με στίχους γύρω από την πορεία μιας μηχανιστικής κοινωνίας. (Πάντως, στη συλλογή της Soul Jazz δεν ακούγεται τίποτα από τη συνεργασία των Seixas-Coelho, όπως π.χ. το “Sociedade alternativa”, επίσης από το άλμπουμ “Gita”, εκεί όπου επευφημείται η ιδέα μιας
εναλλακτικής κοινωνίας, στηριγμένη στο “The Book of the Law” του Crowley και τη διδασκαλία της
Θέλημα).
Παραλλήλως με την, ας την πούμε, rock πλευρά τής MPB (Musica Popular Brasileira) αναπτυσσόταν και μία acid-folk κατεύθυνση, η οποία θα μπορούσε να κάνει ακόμη και τον πάντα χαμένο Devendra Banhart... ν’ αλλάξει επάγγελμα. Στην “Brazil 70” συναντούμε μερικά τέτοια ονόματα. Πρώτο, εκείνο του
Alceu Valenca. Από τους κυριότερους εκπροσώπους μιας σκηνής μουσικών που είχαν ως βάση τους το Pernambuco, ο Valenca συνέχισε κατά κάποιον τρόπο τους ηχητικούς προβληματισμούς της tropicalia, δίνοντας ιδιαίτερη βάση στην ανάμειξη ακουστικών και ηλεκτρικών οργάνων. Το κομμάτι “Punhal de prata”, που παρουσιάζεται στη συλλογή, προέρχεται από το άλμπουμ του “Molhado de Suor” [Som Livre, 1974] στο οποίο συμμετείχαν επίσης ο Geraldo Azevedo και ο Lula Cortes κιθάρα – ένας μουσικός που συνέδεσε τ’ όνομά του με δύο ιερά άλμπουμ της εποχής, το “Paebiru” (με τον Ze Ramalho) και το “Satwa” (με τον Lailson, δες κι εδώ
http://is.gd/x9BNu8).
Για την
Joyce επίσης έχω γράψει πολλές φορές (στο περιοδικό). Ίσως η πιο άγνωστη, μα σίγουρα αξιομνημόνευτη στιγμή στην καριέρα της να είναι η (μοναδική) συνεργασία της με τον
Nelson Angelo, στο φερώνυμο άλμπουμ που βγήκε στην Odeon το 1972. Πρόκειται για ένα θρυμματισμένο έργο ψυχεδελικής folk, που θα μπορούσε να θυμίζει τις πιο acoustic στιγμές του Γιώργου Ρωμανού από το «Δυο Μικρά Γαλάζια Άλογα». O κιθαρίστας Nelson Angelo ερχόταν από το Clube de Esquina του Milton Nascimento, ενώ η Joyce, μεγαλωμένη στην Copacabana, ήταν ένα παιδί της bossa nova. Η συνεργασία τους (“two people in love” όπως έλεγε και ο Angelo) ξεπερνούσε τη χρυσή τομή τους. Το “Passara” των
Jaime Alem and Nair de Candia – από κάποιο άγνωστο προς εμένα LP του συνθέτη/ κιθαρίστα Jaime και της συζύγου του τραγουδίστριας Nair – έχει μία ωραία κυκλική ανάπτυξη, θυμίζοντας νοτιο-ιταλικό folk. Εξαιρετικό κομμάτι. Το ίδιο θα ισχυριστώ και για το “Ingazeiras” των
Ednardo e o Pessoal do Ceara από το φερώνυμο LP τους [Continental, 1973]. Από τους μουσικούς που ηγήθηκαν ενός τοπικού καλλιτεχνικού κινήματος στην Πολιτεία Ceara, στα βορειοανατολικά της χώρας («πάνω» από την Bahia και το Pernambuco), ο Ednardo, κατά αναλογία με τον Milton Nascimento και το Clube de Esquina, ιδρύει έναν ευρύτερο οργανισμό μέσω του οποίου θα έβρισκαν χώρο έκφρασης οι τοπικοί δημιουργοί. Αυτή η κολεκτίβα ήταν η Pessoal do Ceara, η οποία στο μουσικό της κομμάτι επιχείρησε να ενώσει baiao, xaxado και forro με δυτικά ακούσματα. Οι
Mar Revolto, που κλείνουν το άλμπουμ, πιθανώς να είναι το πιο αθόρυβο όνομα της “Brazil 70”. Το “Contendas de sincora” – μάλλον από το “Mar Revolto” [Musiquim Brazil] –, αν και προέρχεται από το 1979, έχει όλην εκείνη την... αναγνωρίσιμη ατμόσφαιρα των αρχών της δεκαετίας. Ανδρικά και γυναικεία φωνητικά σε εναλλαγή, φλάουτο, ακουστικές κιθάρες, ήπια κρουστά κι ένα ακόμη άγνωστο «διαμάντι» από το απέραντο «ορυχείο» του brasilian folk. Και πριν περάσω στους πρώην τροπικαλίστες, οι οποίοι βρίσκονταν πάντα στις επάλξεις και στα seventies, μία μικρή στάση προς χάριν του
Erasmo Carlos. Από τους βασικούς εκπροσώπους της Jovem Guarda στα μέσα του ’60, της pop σκηνής δηλαδή με την ισχυρές νεανικές αναφορές, ο Erasmo Carlos απέκτησε οπαδούς και στο χώρο της Αριστεράς, όταν βρέθηκε να ηχογραφεί άλμπουμ όπως το “Sonhos e Memorias 1941-1972” [Polydor, 1972]. Έχοντας πλάι του τους τρεις μετέπειτα Azymuth και, ακόμη, μερικούς από τους πιο σημαντικούς sessions της εποχής, ο Carlos, με το (αέρινο) “Mane joao”, αντιπροσωπεύει (κι εδώ, και πάντα) την ακατάλυτη ψαγμένη pop φόρμα.
Tom Ze, Gilberto Gil, Gal Costa, Caetano Veloso και Rita Lee (από τους Mutantes), η παλαιά φρουρά της tropicalia δηλαδή, δεν θα μπορούσε ν’ απουσιάζει από ένα άλμπουμ που θέλει να αντιπροσωπεύει την MPB στα χρόνια του ’70. Ο Ze – από τους πιο απρόβλεπτους μουσικούς στον καιρό του – με το
“Correio Da Estacao do Bras” [Continenal] του 1978, δίνει ακόμη ένα folk-psych experimental έργο, μάλλον αποστασιοποιημένο σε σχέση με τον γενικότερο ηχητικό του περίγυρο. Ο Gilberto Gil με το
“Expresso 2222” [Philips, 1972] δείχνει να συνεχίζει από ’κει όπου σταμάτησε στα sixties. Στο “Sai do sereno” (τραγουδά μαζί με την Gal Costa), μα κυρίως στο 6λεπτο “O canto da Ema” εκκολάπτεται ένα δικό του fusion αποτελούμενο από funk, rock, folk και jazz στοιχεία, εξαιρετικώς ενδιαφέρον. Πάντα σε κέφια και με νέες ιδέες, η Gal Costa δημιουργεί με το
“India” [Philips, 1973] ένα από τα σύμβολα LP της περιόδου, συνδυάζοντας τα διδάγματα της tropicalia με το funk, την pop της Jovem Guarda και τον παγανισμό των αφρο-βραζιλιάνικων δοξασιών. Στο δικό του δρόμο της post-tropicalia (αιχμές από bossa και folk, μέσα σ’ ένα psych-avant πλαίσιο) ο Caetano Veloso με το
“Joia” [Philips, 1975] ξεκινά την... πρόκληση από το εξώφυλλο, ζωγραφίζοντας την οικογένειά του (τη γυναίκα του Dede, το γιο του Moreno και τον εαυτό του) σχεδόν γυμνούς. (Στο οπισθόφυλλο απλώς πόζαραν και οι τρεις ακόμη... γυμνότεροι). Gilberto Gil, Gal Costa, Joao Donato, Joao Gilberto κ.ά στο συνοδευτικό session.
Τέλος, η Rita Lee, η βασική ερμηνεύτρια των (Os) Mutantes, θα εδραιώσει αυτή την εποχή την «υπεροχή» της στο χώρο του βραζιλιάνικου rock. Με νέο σχήμα, τους
Tutti Frutti, και ανανεωμένη κυρίως από ηχητικής πλευράς, η βραζιλιάνα ερμηνεύτρια θα προσφέρει ωραία τραγούδια, όπως το “Corista de rock” από το
“Entradas e Bandeiras” [Som Livre, 1976]· ένα άλμπουμ, για το οποίον είχα γράψει στο «δισκορυχείον» (τεύχος 109), πριν από 9 χρόνια…
Η σύγχρονη μουσική της Ινδονησίας παραμένει αχαρτογράφητη· εννοώ για το «μέσο» δυτικό αυτί. Χώρα με 230 εκατομμύρια ανθρώπους (η τέταρτη πολυπληθέστερη του κόσμου) και με μια μουσική παράδοση που χάνεται στους αιώνες, η Ινδονησία – όπως έχω ξαναγράψει – ανακάλυψε την jazz στη δεκαετία του ’20, το rock στη δεκαετία του ’60, την pop και οτιδήποτε άλλο όλα τα μετέπειτα χρόνια. Τα ονόματα των χιλιάδων ινδονησίων μουσικών μπορεί να μη φθάνουν μέχρι τη μακρυνή Ελλάδα, όμως η Ευρώπη πήρε μία καλή γεύση ινδονησιακής jazz, ήδη από τα χρόνια του ’60, όταν ο ξεχωριστός αμερικανός κλαρινετίστας Tony Scott παρουσίασε τους Indonesian All Stars (ο πιανίστας Bubi Chen ανάμεσα – ίσως η μεγαλύτερη μορφή της τοπικής jazz) στο στούντιο της MPS στο Villingen, ηχογραφώντας το άλμπουμ “Djanger Bali” (1967). Κι έκτοτε τι; Θα μπορούσε να ρωτήσει ο καθείς. Η απάντηση δεν μπορεί να είναι ούτε εύκολη, ούτε μονοσήμαντη. Όσον αφορά, όμως, στην MoonJune, είτε με τους simakDIALOG, είτε με τους Tohpati Ethnomission, η επαφή μας με την ινδονησιακή σκηνή δεν είναι απλώς υπαρκτή, αλλά και ικανή να μας οδηγήσει σε περαιτέρω ηχητικές εκπλήξεις.
Ο Tohpati Ario Hutomo είναι ο κιθαρίστας των simakDIALOG. Ωστόσο, οι μουσικές που μας προτείνει στο “Save the Planet” [MJR035, 2010], το παρθενικό άλμπουμ των Tohpati Ethnomission, δεν σχετίζονται και τόσο με την indonesian jazz του πρώτου του συγκροτήματος (ως όρος, η indonesian jazz, έχει απόλυτο νόημα, από τη στιγμή κατά την οποίαν οι Ινδονήσιοι δεν ξεχνούν στις… τζαζο-παρασκευές τους τις δικές τους παραδόσεις), αλλά μ’ ένα πρωτοφανές αμάλγαμα... φυσικού jazz-rock (όπως το έλεγαν παλαιά), με πολλά καλοβαλμένα στοιχεία από τον space πάγο του Terje Rypdal, τη λάβρα και τη φωτιά του John McLaughlin, όπως και από τον rock εστετισμό του Robert Fripp. Το σύνολο είναι άπαιχτο. Παρότι μοιάζει στρογγυλό, ίσως λόγω του ήχου της κιθάρας (ο Tohpati, αν κι έχει τις αναφορές του, με το ring modulator, το delay και την MIDI guitar synthesizer δημιουργεί ένα κιθαριστικό status που συγκλίνει, συνήθως, προς το ευρύτερο contemporary πεδίο – μία άλλη «αναφορά» μοιάζει να είναι ο John Scofield), είναι η ποιότητα των συνθέσεων και βεβαίως το παίξιμο των μουσικών (Indro Hardjodikaro μπάσο, Endang Ramdan ινδονησιακά κρουστά, Demas Narawangsa ντραμς, ινδονησιακά κρουστά, Diki Suwrjiki σουντανέζικο φλάουτο), που μετατρέπουν το “Save the Planet” σε μνημείο του σύγχρονου fusion. Αφήνω, δε, κατά μέρος τις… ελληνικές πλευρές του άλμπουμ, εκεί όπου η γκαμελανική πεντατονία συναντά τα… ηπειρώτικα (πεντατονικά) ηχοχρώματα (“Inspirasi baru”, “Pesta rakyat”). Κομμάτια όπως το “Perang tanding” (Μάχη ανάμεσα στο καλό και το κακό) φανερώνουν κάτι που είναι γνωστό (εν μέρει), αλλά δεν του δίνουμε, πάντα, τη σημασία που πρέπει. Μουσικοί, που έχουν βιώσει παμπάλαιες μουσικές παραδόσεις, βάζοντας εμπρός το ταλέντο τους, μπορούν να πραγματώσουν θαύματα.#
Με το πέρασμα του χρόνου είναι σίγουρο πως όλο και πιο πολλά «δυτικά» projects θα ασχοληθούν με τη μουσική της Κίνας, παρατηρώντας την (τη μουσική της) μέσα από ποικίλα αισθητικά κυάλια. Το λέω, παίρνοντας αφορμή από το “Views from Chicheng Precipice” [MJR034, 2010] του κιθαρίστα Dennis Rea. Μουσικός με καριέρα που ξεκινά στα seventies (υπήρξε μέλος των Αμερικανών ηλεκτρονικάριων Earthstar), o Rea έζησε στην Κίνα, στο διάστημα 1989-1993, μελετώντας τα τοπικά ηχοχρώματα, αλλά και (όσο πρόλαβε) εκείνα των γειτονικών χωρών (Ιαπωνία, Κορέα, Βιετνάμ), περνώντας το δικόν του «ανατολικό» τρόπο σε μεταγενέστερα έργα του. (Υπενθυμίζω το… βορειο-κορεατικό project του, με τους Iron Kim Style, για το οποίο επίσης έχω γράψει στο blog). Αυτό που πράττει στο “Views from Chicheng Precipice” o, εδρεύων στο Seattle, αμερικανός μουσικός είναι να μετατρέψει σε δυτικότροπο άκουσμα (χρησιμοποιώντας δυτικά όργανα, την… πυθαγόρειο αρμονία κ.λπ.) χαρακτηριστικές κινεζικές μελωδίες, τη βοηθεία μιας ομάδας μουσικών που χειρίζονται δυτικά ή μη όργανα (βιολί, ντραμς, κρουστά, τσέλο, διάφορα φλάουτα, τρομπόνι, koto, shakuhachi, το 9χορδο baliset). Ο ίδιος παίζει κιθάρες, melodica, naxi jaw harp, kalimba και dan bau (βιετναμέζικο μονόχορδο). Το αποτέλεσμα κρίνεται επιτυχές. Ο Rea στηρίζει πολλά, ως φαίνεται, στην αυτοσχεδιαστική δύναμη της μουσικής του (και των μουσικών του), επιχειρώντας να προσπεράσει τα διάφορα «εμπόδια» που εμφανίζονται στην ταλάντωση east-west, μέσω της ελευθερίας των παικτών και της προσπάθειάς τους (“Bagua”) να καλύψουν τα κενά με συμβατές παρεμβάσεις-επεμβάσεις. (Το shakuhachi του John Falconer υποδηλώνει, ίσως, τα δάνεια ανάμεσα στην ιαπωνική και την κινεζική μουσική, γύρω από τη νότια επαρχία Yunnan – στα σύνορα με Μιανμάρ, Λάος και Βιετνάμ –, κυρίως κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και την εισβολή των Ιαπώνων στην περιοχή). #
Στον Copernicus (real name Joseph Smalkowski) έχω επίσης αναφερθεί στο παρελθόν, όταν έγραψα κάποια λόγια για το άλμπουμ του “Disappearance” [MoonJune/ Nevermore, 2009]. Μέλος της νεοϋορκέζικης σκηνής ήδη από τις αρχές των eighties, ο Copernicus έχει αναπτύξει έναν προσωπικό τρόπο παρέμβασης στην καθημερινότητα, μέσω αυθορμήτων παραστάσεων δρόμου, συνδυάζοντας ποιητικό λόγο με κοινωνικο-πολιτικές διαθέσεις, έχοντας ηχογραφήσει, συνολικώς, 13 άλμπουμ. Το πρώτο απ’ αυτά, που είχε τίτλο “Nothing Exists” και το οποίον είχε βγει το 1984 επανεκδίδει, τώρα, η MoonJune/ Nevermore [NCD 2085, 2010]. Εκείνο που οφείλω να πω για το ντεμπούτο του Copernicus, είναι πως έχουμε να κάνουμε μ’ ένα CD ποιητικού λόγου (προφανώς), πλήρους όμως μουσικής συνοδείας (Pierce Turner διεύθυνση, πλήκτρα, φωνητικά, Larry Kirwan κιθάρες, πλήκτρα, φωνητικά, Thomas Hamlin ντραμς, Chris Katris κιθάρες, Jeffrey Lad φλάουτο, πλήκτρα, εφέ, Peter Collins μπάσο, Steve Menasche κρουστά, Fred Parcells τρομπόνι, Paddy Higgins κρουστά, Andy Leahy βιολί, φωνητικά, Fionnghuala φλάουτο, φωνητικά, Jimmy Zhivago κιθάρες, πιάνο, Fred Chalenor bass guitar). Τούτο σημαίνει πως ναι μεν ο λόγος πρωταγωνιστεί, δεν υποτιμάται όμως, επ’ ουδενί, το ηχητικόν του πράγματος. Σε τι συνίσταται αυτό; Γενικώς, σ’ ένα δυναμικό… no wave, ορισμένες φορές όχι πολύ μακρυά από τις ηχο-απόπειρες των Material εκείνης της περιόδου. Ο Copernicus, έχοντας παρουσιάσει το έργο του στους ναούς της σκηνής (CBGB, Max’s Kansas City, Mudd Club, Kenny’s Castaways), έχει διασαφηνίσει εντός του την απήχηση των στίχων του, τους οποίους και απαγγέλει χρησιμοποιώντας όλα τα μήκη και πλάτη της φωνής του (όσα, εν πάση περιπτώσει, διαθέτει). Τα θέματα; Τα αδιέξοδα των σχέσεων (ερωτικά ή άλλα), το φάντασμα του πυρηνικού ολέθρου, προσωπικά υπαρξιακά ζητήματα… Το σίγουρο; O συνδυασμός λόγου και μουσικής σε κομμάτια όπως το “Quasimodo” ή το “Nagasaki” οδηγούν το “Nothing Exists” σε χωράφια ευρύτερα του… «rock και ποίηση». #
Το έπος απασχολεί τον κιθαρίστα Barry Cleveland στο άλμπουμ Hologramatron [MJR033, 2010]. Το έπος έτσι όπως rock-ειδώς το υπερασπίστηκαν, στα seventies κυρίως, τα λεγόμενα progressive συγκροτήματα. Η σύσταση του γκρουπ – Robert Powell steel κιθάρες, Michael Manring μπάσο, Celso Alberti ντραμς, κρουστά, Amy X Neuburg φωνή, Barry Cleveland κιθάρες, samples, φωνητικά, συν extra vocals, κιθάρες, κρουστά, ανάμεσα και ο γνωστός μας τούρκος αβαντ-γκαρντίστας Erdem Helvacioglu – μπορεί να μη δίνει αμέσως γραμμή, όμως από το πρώτο λεπτό, μόλις ρίξεις το άλμπουμ στο μηχάνημα, αντιλαμβάνεσαι αμέσως με το τι έχεις να κάνεις. Π.χ. το εισαγωγικό “Lake of fire” κατακρατεί όλα εκείνα τα neo-prog στοιχεία, προσαρμοσμένα προς το… πιο βαρύγδουπο. Ο ερμηνευτικός τρόπος της Amy X Neuberg ανακαλεί στη μνήμη συναδέλφισσές της του british prog (σε συνδυασμό με μια φωνητική ελευθερία), την ώρα κατά την οποίαν οι ήχοι του Cleveland αναπροσαρμόζουν στο τώρα κομμάτια του synth rock από τα μέσα της δεκαετίας. Στο φύσει και θέσει προχωρημένο Money speaks, η Neuberg είναι πάλι τα… μισά λεφτά, καθότι, στο εν λόγω track, ο Cleveland έχει φροντίσει και για μια, επιτυχημένη, eighties zappa-ποίηση (στο CD βασικά, και όχι στο clip του τέλους). Τα ηλεκτρονικά του Helvacioglu στο instro “You’ll just have to see it to believe” προσφέρουν στη σύνθεση έναν crimson-ικόν αέρα, βρωμισμένον όμως από γαλλικό synth prog, ενώ στο “Stars of Sayulita” ας πούμε πως το όλον πράγμα οδεύει προς πιο ballad-folky καταστάσεις. Έτσι, γενικώς, κυλούν τα κομμάτια του “Hologramatron”, πριν φθάσουμε στη μοναδική version, που αφορά στο κλασικό “Telstar” του Joe Meek. Pedal-steel, ηλεκτρικές και moog κιθάρες, djembe(!), μπάσο και βεβαίως το οπερατικά φωνητικά της Neuburg, να μετατρέπουν αυτό το space κομψοτέχνημα κάπως σαν έναν επίλογο της… Οδύσσειας. (Τα τρία bonus tracks που κλείνουν το άλμπουμ δεν αλλάζουν τη γενική γραμμή).
Ο Tohpati Ario Hutomo είναι ο κιθαρίστας των simakDIALOG. Ωστόσο, οι μουσικές που μας προτείνει στο “Save the Planet” [MJR035, 2010], το παρθενικό άλμπουμ των Tohpati Ethnomission, δεν σχετίζονται και τόσο με την indonesian jazz του πρώτου του συγκροτήματος (ως όρος, η indonesian jazz, έχει απόλυτο νόημα, από τη στιγμή κατά την οποίαν οι Ινδονήσιοι δεν ξεχνούν στις… τζαζο-παρασκευές τους τις δικές τους παραδόσεις), αλλά μ’ ένα πρωτοφανές αμάλγαμα... φυσικού jazz-rock (όπως το έλεγαν παλαιά), με πολλά καλοβαλμένα στοιχεία από τον space πάγο του Terje Rypdal, τη λάβρα και τη φωτιά του John McLaughlin, όπως και από τον rock εστετισμό του Robert Fripp. Το σύνολο είναι άπαιχτο. Παρότι μοιάζει στρογγυλό, ίσως λόγω του ήχου της κιθάρας (ο Tohpati, αν κι έχει τις αναφορές του, με το ring modulator, το delay και την MIDI guitar synthesizer δημιουργεί ένα κιθαριστικό status που συγκλίνει, συνήθως, προς το ευρύτερο contemporary πεδίο – μία άλλη «αναφορά» μοιάζει να είναι ο John Scofield), είναι η ποιότητα των συνθέσεων και βεβαίως το παίξιμο των μουσικών (Indro Hardjodikaro μπάσο, Endang Ramdan ινδονησιακά κρουστά, Demas Narawangsa ντραμς, ινδονησιακά κρουστά, Diki Suwrjiki σουντανέζικο φλάουτο), που μετατρέπουν το “Save the Planet” σε μνημείο του σύγχρονου fusion. Αφήνω, δε, κατά μέρος τις… ελληνικές πλευρές του άλμπουμ, εκεί όπου η γκαμελανική πεντατονία συναντά τα… ηπειρώτικα (πεντατονικά) ηχοχρώματα (“Inspirasi baru”, “Pesta rakyat”). Κομμάτια όπως το “Perang tanding” (Μάχη ανάμεσα στο καλό και το κακό) φανερώνουν κάτι που είναι γνωστό (εν μέρει), αλλά δεν του δίνουμε, πάντα, τη σημασία που πρέπει. Μουσικοί, που έχουν βιώσει παμπάλαιες μουσικές παραδόσεις, βάζοντας εμπρός το ταλέντο τους, μπορούν να πραγματώσουν θαύματα.#
Με το πέρασμα του χρόνου είναι σίγουρο πως όλο και πιο πολλά «δυτικά» projects θα ασχοληθούν με τη μουσική της Κίνας, παρατηρώντας την (τη μουσική της) μέσα από ποικίλα αισθητικά κυάλια. Το λέω, παίρνοντας αφορμή από το “Views from Chicheng Precipice” [MJR034, 2010] του κιθαρίστα Dennis Rea. Μουσικός με καριέρα που ξεκινά στα seventies (υπήρξε μέλος των Αμερικανών ηλεκτρονικάριων Earthstar), o Rea έζησε στην Κίνα, στο διάστημα 1989-1993, μελετώντας τα τοπικά ηχοχρώματα, αλλά και (όσο πρόλαβε) εκείνα των γειτονικών χωρών (Ιαπωνία, Κορέα, Βιετνάμ), περνώντας το δικόν του «ανατολικό» τρόπο σε μεταγενέστερα έργα του. (Υπενθυμίζω το… βορειο-κορεατικό project του, με τους Iron Kim Style, για το οποίο επίσης έχω γράψει στο blog). Αυτό που πράττει στο “Views from Chicheng Precipice” o, εδρεύων στο Seattle, αμερικανός μουσικός είναι να μετατρέψει σε δυτικότροπο άκουσμα (χρησιμοποιώντας δυτικά όργανα, την… πυθαγόρειο αρμονία κ.λπ.) χαρακτηριστικές κινεζικές μελωδίες, τη βοηθεία μιας ομάδας μουσικών που χειρίζονται δυτικά ή μη όργανα (βιολί, ντραμς, κρουστά, τσέλο, διάφορα φλάουτα, τρομπόνι, koto, shakuhachi, το 9χορδο baliset). Ο ίδιος παίζει κιθάρες, melodica, naxi jaw harp, kalimba και dan bau (βιετναμέζικο μονόχορδο). Το αποτέλεσμα κρίνεται επιτυχές. Ο Rea στηρίζει πολλά, ως φαίνεται, στην αυτοσχεδιαστική δύναμη της μουσικής του (και των μουσικών του), επιχειρώντας να προσπεράσει τα διάφορα «εμπόδια» που εμφανίζονται στην ταλάντωση east-west, μέσω της ελευθερίας των παικτών και της προσπάθειάς τους (“Bagua”) να καλύψουν τα κενά με συμβατές παρεμβάσεις-επεμβάσεις. (Το shakuhachi του John Falconer υποδηλώνει, ίσως, τα δάνεια ανάμεσα στην ιαπωνική και την κινεζική μουσική, γύρω από τη νότια επαρχία Yunnan – στα σύνορα με Μιανμάρ, Λάος και Βιετνάμ –, κυρίως κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και την εισβολή των Ιαπώνων στην περιοχή). #
Το έπος απασχολεί τον κιθαρίστα Barry Cleveland στο άλμπουμ Hologramatron [MJR033, 2010]. Το έπος έτσι όπως rock-ειδώς το υπερασπίστηκαν, στα seventies κυρίως, τα λεγόμενα progressive συγκροτήματα. Η σύσταση του γκρουπ – Robert Powell steel κιθάρες, Michael Manring μπάσο, Celso Alberti ντραμς, κρουστά, Amy X Neuburg φωνή, Barry Cleveland κιθάρες, samples, φωνητικά, συν extra vocals, κιθάρες, κρουστά, ανάμεσα και ο γνωστός μας τούρκος αβαντ-γκαρντίστας Erdem Helvacioglu – μπορεί να μη δίνει αμέσως γραμμή, όμως από το πρώτο λεπτό, μόλις ρίξεις το άλμπουμ στο μηχάνημα, αντιλαμβάνεσαι αμέσως με το τι έχεις να κάνεις. Π.χ. το εισαγωγικό “Lake of fire” κατακρατεί όλα εκείνα τα neo-prog στοιχεία, προσαρμοσμένα προς το… πιο βαρύγδουπο. Ο ερμηνευτικός τρόπος της Amy X Neuberg ανακαλεί στη μνήμη συναδέλφισσές της του british prog (σε συνδυασμό με μια φωνητική ελευθερία), την ώρα κατά την οποίαν οι ήχοι του Cleveland αναπροσαρμόζουν στο τώρα κομμάτια του synth rock από τα μέσα της δεκαετίας. Στο φύσει και θέσει προχωρημένο Money speaks, η Neuberg είναι πάλι τα… μισά λεφτά, καθότι, στο εν λόγω track, ο Cleveland έχει φροντίσει και για μια, επιτυχημένη, eighties zappa-ποίηση (στο CD βασικά, και όχι στο clip του τέλους). Τα ηλεκτρονικά του Helvacioglu στο instro “You’ll just have to see it to believe” προσφέρουν στη σύνθεση έναν crimson-ικόν αέρα, βρωμισμένον όμως από γαλλικό synth prog, ενώ στο “Stars of Sayulita” ας πούμε πως το όλον πράγμα οδεύει προς πιο ballad-folky καταστάσεις. Έτσι, γενικώς, κυλούν τα κομμάτια του “Hologramatron”, πριν φθάσουμε στη μοναδική version, που αφορά στο κλασικό “Telstar” του Joe Meek. Pedal-steel, ηλεκτρικές και moog κιθάρες, djembe(!), μπάσο και βεβαίως το οπερατικά φωνητικά της Neuburg, να μετατρέπουν αυτό το space κομψοτέχνημα κάπως σαν έναν επίλογο της… Οδύσσειας. (Τα τρία bonus tracks που κλείνουν το άλμπουμ δεν αλλάζουν τη γενική γραμμή).
Περαιτέρω, το εξώφυλλο του άλμπουμ της Trikont είναι εκτός οιασδήποτε λογικής – και με την κακή έννοια προκλητικό. Τι απεικονίζονται εκεί; Σουγιάδες, περίστροφα και σύνεργα χασισοποτείας. Λες και όλοι οι ρεμπέτες ήταν χασικλήδες και μαχαιροβγάλτες (τα χασικλίδικα, χονδρικώς, δεν πρέπει να είναι ούτε το 5% των συνολικών ρεμπέτικων) ή κυκλοφορούσαν με πιστόλια, σαν τους μαφιόζους του Al Capone. Επίσης, αρκετές από τις φωτογραφίες που χρησιμοποιούνται στην έκδοση δεν είναι και οι πλέον κατάλληλες για το θέμα. Φόρα παρτίδα μία εγχρωματισμένη φωτογραφία της Θεσσαλονίκης, που είναι όντως εντυπωσιακή, αλλά δεν έχει την πρώτη σχέση με τα ρεμπέτικα. Τι θα έπρεπε να υπάρχει; Οπωσδήποτε ο Πειραιάς.
Απάντησα λοιπόν στο φίλο, πως έχω μία παραπανίσια κόπια του εν λόγω EP (χωρίς το cover) και πως, πολύ ευχαρίστως, θα του τη χάριζα· λόγω της ειδικής περίπτωσης. Όπως κι έγινε δηλαδή. Ο άνθρωπος ενθουσιάστηκε. Δεν ήθελε να πάρει το single, ήθελε απλώς να το αντιγράψει και μετά να μου το επιστρέψει κτλ. Επέμεινα, φυσικά, και τελικώς το πήρε. Ως αντάλλαγμα, το μόνο που του ζήτησα ήταν να μου στείλει το τραγούδι σ’ ένα αρχείο mp3, για να το έχω και σ’ αυτή τη μορφή. Και όντως. Δεν είναι όμως αυτό το απίστευτο· το ότι είχα μία extra κόπια δηλαδή, ενός σπάνιου εν πάση περιπτώσει single, την οποία και του έδωσα. Άλλο είναι…
