Τον Αύγουστο, στις διακοπές, διάβασα, μισοδιάβασα (τόπους-τόπους όπως λένε) και ξεφύλλισα αρκετά βιβλία (σχεδόν όλα δοκιμιακά). Απεναντίας, άκουσα ελάχιστα μουσική· κάποια λίγα CD-R που μου έδωσαν φίλοι (ανάμεσά τους το “Thoughts” του Jan Duindam, το “Red Letters” του Edward Ka-Spel, το φερώνυμο της Anne Lonnberg…).
Μπορεί ένα καινούριο βιβλίο να σου δημιουργεί πάντα μία διάθεση προσμονής, παρά ταύτα κανένα –μέχρι να γίνει παλαιό– δεν συγκρίνεται μ’ εκείνα που έχεις ήδη διαβάσει και στα οποία ανατρέχεις, για κάποιους λόγους, μέσα στα χρόνια. Το ίδιο συμβαίνει (σ’ εμένα τουλάχιστον) και με τους δίσκους, όπως και με τις ταινίες. Έχω κανα χρόνο στο ράφι το My Blueberry Nights του Wong Kar Wai δίχως ν’ αποφασίζω να το ρίξω στο player, έχω όμως δει τρεις φορές, μέσα σ’ αυτό το διάστημα, το «Διάφανο Δέρμα» του Philip Ridley.
Κάπως έτσι, ένα από τα βιβλία στα οποία ανά τακτά διαστήματα ανατρέχω για να διαβάσω κάτι, κάτι να επεξεργαστώ, ή να ξαναθυμηθώ είναι το Η σύγχρονη σκέψη, η ‘απάτη’ της Λογοτεχνίας και ο βαθμός μηδέν της γραφής [εκδ. Γραμμή, Αθήνα 1973] του Γιώργου Διζικιρίκη (1921-2008).
Ο Διζικιρίκης γεννημένος στη Γένοβα το 1921, υπήρξε μαθητής του μαρξιστή φιλοσόφου Galvano Della Volpe, σπουδάζοντας στη Ρώμη Αισθητική, Καλές Τέχνες και Κινηματογράφο και ακόμη Μουσική με τον Μανώλη Καλομοίρη (Ανώτερα Θεωρητικά) και βιολί με τους Βασίλειο Σκαντζουράκη και Βύρωνα Κολάση. Έγραψε άρθρα και μελέτες αισθητικής και κινηματογραφικής τέχνης και τεχνικής σε περιοδικά (Διαβάζω, Πολιτιστική…), ενώ υπήρξε σκηνοθέτης στον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Το έργο του Βαβυλωνία (1970), σάτιρα εμπνευσμένη από τη φερώνυμη κωμωδία του Βυζαντίου, τιμήθηκε με ειδικό βραβείο στο ενδέκατο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Μεταξύ των βιβλίων που έχει γράψει είναι και τα: Τέχνη και τεχνική στον κινηματογράφο (1969-70), Για τη γλώσσα και την επιστήμη της λογοτεχνίας (1977), Η αισθητική της ρωμιοσύνης (1983), Σε αναζήτηση της καινούργιας γλώσσας/ Το οδοιπορικό της τέχνης προς το τέλος του αιώνα (1990)… Εδώ, λίγα αποσπάσματα από τον «βαθμό μηδέν της γραφής» (έχω διατηρήσει την ορθογραφία του πρωτοτύπου)…
Στην εποχή μας ο κριτικός, λέει ο Μπαρτ, ασκεί πέρα για πέρα δημιουργικό έργο: «Είναι στείρο να οδηγούμε το έργο σε πλήρη σαφήνεια γιατί στη συνέχεια δεν θα υπάρχει τίποτε άλλο που να μπορεί να ειπωθεί. Η λειτουργία του έργου δεν συνίσταται στο να κλείνει τα στόματα εκείνων που το διαβάζουν». Η τελευταία αυτή άποψη είναι το καινούργιο στοιχείο της «νέας κριτικής»: δε χρειάζεται η πλήρης σαφήνεια, ούτε στα έργα της τέχνης, ούτε στην κριτική. Ο θεατής ή ο αναγνώστης ή ο ακροατής, για να γίνη μέτοχος του έργου πρέπει να κοπιάση, να δυσκολευτή, να εικάση, να αυτενεργήση. Η «αυτενέργεια», ακριβώς, παρέχει στον αναγνώστη την ευχέρεια να σκεφτή μοναχός του και να μην είναι ούτε υποχείριος του συγγραφέα, ούτε παθητικός δέκτης του. Έτσι, μ’ αυτόν τον τρόπο, εξασφαλίζεται η ενεργητική συμμετοχή του στο δημιουργικό έργο. Η άποψη αυτή είναι ριζικά αντίθετη προς την παράδοση, που θέλει το έργο πλήρες, σαφές, τελειωμένο, ή όπως έλεγε ο Αριστοτέλης, να έχη «αρχή μέση και τέλος.(…) Ο υπαινιγμός έχει συχνά μεγαλύτερη υποβολή από την πλήρη σαφήνεια – είναι αρκετά τα έργα εκείνα που μας γεμίζουν δέος, χρησιμοποιώντας απλώς τη φευγαλέα νύξη και τα ημίτονα – φτάνει ν’ αποφύγη κανείς τον μεγάλο κίνδυνο που ελλοχεύει σε κάθε ανθρώπινο έργο: την υπέρβαση του μέτρου που οδηγεί στην αυθαιρεσία. Η σύγχρονη τέχνη με ορισμένα της έργα συχνά μας αποκαλύπτεται συνταρακτική. Αλλά το ίδιο συχνά, με άλλοθι τον μοντερνισμό, η αυτενέργεια και το παραλήρημα είχαν σαν αποτέλεσμα τη δημιουργία σύγχρονων τερατουργημάτων.(…)
Ναι, είναι αλήθεια: η τέχνη έχει συχνά ανάγκη να καταφεύγη στην απομόνωση, ν’ απευθύνεται μόνο στους ελάχιστους, στους εκλεχτούς και επαΐοντες, προπαντός σε περιόδους έσχατης πνευματικής πτώσης. Κι αυτό όχι από αριστοκρατικότητα, παρά μόνο γιατί είναι, ίσως, ο μοναδικός τρόπος που απομένει στον αληθινό καλλιτέχνη να διαφυλάξη την εντιμότητα, την γνησιότητα και την αισθητική ακεραιότητα του οράματός του.
Αλλά είναι ανάγκη ν’ αποφύγουμε τη σύγχυση: άλλο πράγμα είναι ν’ απευθύνεται η τέχνη μόνο στους εκλεκτούς, όταν τριγύρω μας κορυβαντιούν ξένοιαστοι οι κτηνόβιοι, σε περιόδους παρακμής, ή μη, κι άλλο αν μπορή η τέχνη ν’ απευθύνεται και στους πολλούς, χωρίς να εκμηδενίζη τους λόγους της ύπαρξής της.(…)
Αλλά το πρόβλημα της λαϊκότητας της τέχνης στις μέρες μας παραμένει πάντοτε σοβαρό, επείγον και δυσεπίλυτο. Η προσφυγή σε μια έννοια-φετίχ, όπως είναι σήμερα ο όρος «λαός-έθνος», είναι συνειδητά ή ασύνειδα, μια φενάκη. Δεν υπάρχει ένα συμπαγές –όπως παλαιότερα– που να ’ναι ομοιογενές, της ίδιας οικονομικοκοινωνικής άρθρωσης και επομένως, του ιδίου πολιτιστικού και αισθητικού γούστου. Το «λαϊκό γούστο» σήμερα διοχετεύεται και διαμορφώνεται από μια ιδεολογία και βασικά από την ιδεολογία της άρχουσας τάξης, που σήμερα, πολύ περισσότερα από άλλες εποχές, είναι ευαίσθητη και προσεκτική και σ’ αυτόν τον τομέα. Υπάρχει, λοιπόν, εδώ, ένα πολύ σοβαρό πρόβλημα. Αλλά το ότι η αληθινή τέχνη δεν αρκείται να απευθύνεται στους ελάχιστους, παραμένει σαν το βασικώτερο αίτημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η «απομόνωση» από το κοινό καμμία φορά γίνεται όχι μόνο ηθικά δεκτή, αλλά επιβάλλεται επίσης, όταν ο κοινωνικός περίγυρος όπως είπαμε, βρίσκεται σε έσχατη πολιτιστική πτώση. Τότε, ο μοναδικός τρόπος του αληθινού καλλιτέχνη να διαφυλάξη την εντιμότητα και τη γνησιότητα του αισθητικού του οράματος είναι, ακριβώς, ν’ απομονωθή, για ν’ ανακαλυφθή αργότερα (αν ανακαλυφθή), σε καιρούς πιο συνετούς. Κάθε άλλη περίπτωση «απομόνωσης», είτε εξυπηρετεί τάσεις αριστοκρατικές μιας κάστας (ποιητές μιας αυλής), είτε είναι φανέρωμα υποκρισίας που οφείλεται σε διάφορους λόγους. Συχνά μάλιστα συμβαίνει το περίεργο, αυτοί ακριβώς που διατυμπανίζουν με πάθος την καλλιτεχνική απομόνωση, να κάνουν κάθε είδους χαμέρπεια για να διοχετεύσουν το όνομά τους στην αγορά.(…).
Εξετάζοντας τη θεωρία περί «αυτοτέλειας τους καλλιτεχνικού φαινομένου», ο Διζικιρίκης καταλήγει:
Δεν υπάρχει, πραγματικά πιο σαγηνευτική και πιο κολακευτική θεωρία, όπως είδαμε για την καλλιτεχνική δημιουργία. Αυτό εξηγεί και τη μεγάλη διάδοσή της ανάμεσα στους καλλιτέχνες, είτε είναι μεγάλοι αυτοί, είτε απλοί μεταπράτες της. Αλλά δεν υπάρχει και μεγαλύτερη αυταπάτη. Έτσι, ούτε λίγο, ούτε πολύ, κάθε καλλιτέχνης αισθάνεται ξαφνικά σαν Θεός, σαν το «άλας της γης», αφαλός και δημιουργός του «σύμπαντος κόσμου». Ταυτόχρονα όμως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι αυτή η οίηση, αυτός ο μύθος, όσο πιο επηρμένος και αλαζονικός γίνεται, τόσο περισσότερο αποκαλύπτεται ουτιδανός και ψεύτικος. Και προπαντός ασεβής. Γιατί αυτό που ονομάζουμε «δημιουργία» στην απόλυτη έννοιά του σημαίνει: κάνω κάτι από το «μη είναι» δηλαδή από το τίποτε, έννοια που την αποδίδουμε κατά κύριο λόγο σε θεϊκή ιδιότητα.
Μέσα στις σχεδόν 300 σελίδες του πονήματός του ο Διζικιρίκης σκέπτεται γύρω από την τέχνη, τη γλώσσα και την κοινωνία, εκκινώντας από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη και φθάνοντας έως τον Marcuse, τη Νέα Αριστερά και τον Μάη του ’68. Το βιβλίο του έχει τη γοητεία εκείνων που μελέτησαν, απέρριψαν ή αποδέχθηκαν, πριν πάρουν την απόφαση να προτείνουν…
Μπορεί ένα καινούριο βιβλίο να σου δημιουργεί πάντα μία διάθεση προσμονής, παρά ταύτα κανένα –μέχρι να γίνει παλαιό– δεν συγκρίνεται μ’ εκείνα που έχεις ήδη διαβάσει και στα οποία ανατρέχεις, για κάποιους λόγους, μέσα στα χρόνια. Το ίδιο συμβαίνει (σ’ εμένα τουλάχιστον) και με τους δίσκους, όπως και με τις ταινίες. Έχω κανα χρόνο στο ράφι το My Blueberry Nights του Wong Kar Wai δίχως ν’ αποφασίζω να το ρίξω στο player, έχω όμως δει τρεις φορές, μέσα σ’ αυτό το διάστημα, το «Διάφανο Δέρμα» του Philip Ridley.
Κάπως έτσι, ένα από τα βιβλία στα οποία ανά τακτά διαστήματα ανατρέχω για να διαβάσω κάτι, κάτι να επεξεργαστώ, ή να ξαναθυμηθώ είναι το Η σύγχρονη σκέψη, η ‘απάτη’ της Λογοτεχνίας και ο βαθμός μηδέν της γραφής [εκδ. Γραμμή, Αθήνα 1973] του Γιώργου Διζικιρίκη (1921-2008).
Ο Διζικιρίκης γεννημένος στη Γένοβα το 1921, υπήρξε μαθητής του μαρξιστή φιλοσόφου Galvano Della Volpe, σπουδάζοντας στη Ρώμη Αισθητική, Καλές Τέχνες και Κινηματογράφο και ακόμη Μουσική με τον Μανώλη Καλομοίρη (Ανώτερα Θεωρητικά) και βιολί με τους Βασίλειο Σκαντζουράκη και Βύρωνα Κολάση. Έγραψε άρθρα και μελέτες αισθητικής και κινηματογραφικής τέχνης και τεχνικής σε περιοδικά (Διαβάζω, Πολιτιστική…), ενώ υπήρξε σκηνοθέτης στον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Το έργο του Βαβυλωνία (1970), σάτιρα εμπνευσμένη από τη φερώνυμη κωμωδία του Βυζαντίου, τιμήθηκε με ειδικό βραβείο στο ενδέκατο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Μεταξύ των βιβλίων που έχει γράψει είναι και τα: Τέχνη και τεχνική στον κινηματογράφο (1969-70), Για τη γλώσσα και την επιστήμη της λογοτεχνίας (1977), Η αισθητική της ρωμιοσύνης (1983), Σε αναζήτηση της καινούργιας γλώσσας/ Το οδοιπορικό της τέχνης προς το τέλος του αιώνα (1990)… Εδώ, λίγα αποσπάσματα από τον «βαθμό μηδέν της γραφής» (έχω διατηρήσει την ορθογραφία του πρωτοτύπου)…
Στην εποχή μας ο κριτικός, λέει ο Μπαρτ, ασκεί πέρα για πέρα δημιουργικό έργο: «Είναι στείρο να οδηγούμε το έργο σε πλήρη σαφήνεια γιατί στη συνέχεια δεν θα υπάρχει τίποτε άλλο που να μπορεί να ειπωθεί. Η λειτουργία του έργου δεν συνίσταται στο να κλείνει τα στόματα εκείνων που το διαβάζουν». Η τελευταία αυτή άποψη είναι το καινούργιο στοιχείο της «νέας κριτικής»: δε χρειάζεται η πλήρης σαφήνεια, ούτε στα έργα της τέχνης, ούτε στην κριτική. Ο θεατής ή ο αναγνώστης ή ο ακροατής, για να γίνη μέτοχος του έργου πρέπει να κοπιάση, να δυσκολευτή, να εικάση, να αυτενεργήση. Η «αυτενέργεια», ακριβώς, παρέχει στον αναγνώστη την ευχέρεια να σκεφτή μοναχός του και να μην είναι ούτε υποχείριος του συγγραφέα, ούτε παθητικός δέκτης του. Έτσι, μ’ αυτόν τον τρόπο, εξασφαλίζεται η ενεργητική συμμετοχή του στο δημιουργικό έργο. Η άποψη αυτή είναι ριζικά αντίθετη προς την παράδοση, που θέλει το έργο πλήρες, σαφές, τελειωμένο, ή όπως έλεγε ο Αριστοτέλης, να έχη «αρχή μέση και τέλος.(…) Ο υπαινιγμός έχει συχνά μεγαλύτερη υποβολή από την πλήρη σαφήνεια – είναι αρκετά τα έργα εκείνα που μας γεμίζουν δέος, χρησιμοποιώντας απλώς τη φευγαλέα νύξη και τα ημίτονα – φτάνει ν’ αποφύγη κανείς τον μεγάλο κίνδυνο που ελλοχεύει σε κάθε ανθρώπινο έργο: την υπέρβαση του μέτρου που οδηγεί στην αυθαιρεσία. Η σύγχρονη τέχνη με ορισμένα της έργα συχνά μας αποκαλύπτεται συνταρακτική. Αλλά το ίδιο συχνά, με άλλοθι τον μοντερνισμό, η αυτενέργεια και το παραλήρημα είχαν σαν αποτέλεσμα τη δημιουργία σύγχρονων τερατουργημάτων.(…)
Ναι, είναι αλήθεια: η τέχνη έχει συχνά ανάγκη να καταφεύγη στην απομόνωση, ν’ απευθύνεται μόνο στους ελάχιστους, στους εκλεχτούς και επαΐοντες, προπαντός σε περιόδους έσχατης πνευματικής πτώσης. Κι αυτό όχι από αριστοκρατικότητα, παρά μόνο γιατί είναι, ίσως, ο μοναδικός τρόπος που απομένει στον αληθινό καλλιτέχνη να διαφυλάξη την εντιμότητα, την γνησιότητα και την αισθητική ακεραιότητα του οράματός του.
Αλλά είναι ανάγκη ν’ αποφύγουμε τη σύγχυση: άλλο πράγμα είναι ν’ απευθύνεται η τέχνη μόνο στους εκλεκτούς, όταν τριγύρω μας κορυβαντιούν ξένοιαστοι οι κτηνόβιοι, σε περιόδους παρακμής, ή μη, κι άλλο αν μπορή η τέχνη ν’ απευθύνεται και στους πολλούς, χωρίς να εκμηδενίζη τους λόγους της ύπαρξής της.(…)
Αλλά το πρόβλημα της λαϊκότητας της τέχνης στις μέρες μας παραμένει πάντοτε σοβαρό, επείγον και δυσεπίλυτο. Η προσφυγή σε μια έννοια-φετίχ, όπως είναι σήμερα ο όρος «λαός-έθνος», είναι συνειδητά ή ασύνειδα, μια φενάκη. Δεν υπάρχει ένα συμπαγές –όπως παλαιότερα– που να ’ναι ομοιογενές, της ίδιας οικονομικοκοινωνικής άρθρωσης και επομένως, του ιδίου πολιτιστικού και αισθητικού γούστου. Το «λαϊκό γούστο» σήμερα διοχετεύεται και διαμορφώνεται από μια ιδεολογία και βασικά από την ιδεολογία της άρχουσας τάξης, που σήμερα, πολύ περισσότερα από άλλες εποχές, είναι ευαίσθητη και προσεκτική και σ’ αυτόν τον τομέα. Υπάρχει, λοιπόν, εδώ, ένα πολύ σοβαρό πρόβλημα. Αλλά το ότι η αληθινή τέχνη δεν αρκείται να απευθύνεται στους ελάχιστους, παραμένει σαν το βασικώτερο αίτημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η «απομόνωση» από το κοινό καμμία φορά γίνεται όχι μόνο ηθικά δεκτή, αλλά επιβάλλεται επίσης, όταν ο κοινωνικός περίγυρος όπως είπαμε, βρίσκεται σε έσχατη πολιτιστική πτώση. Τότε, ο μοναδικός τρόπος του αληθινού καλλιτέχνη να διαφυλάξη την εντιμότητα και τη γνησιότητα του αισθητικού του οράματος είναι, ακριβώς, ν’ απομονωθή, για ν’ ανακαλυφθή αργότερα (αν ανακαλυφθή), σε καιρούς πιο συνετούς. Κάθε άλλη περίπτωση «απομόνωσης», είτε εξυπηρετεί τάσεις αριστοκρατικές μιας κάστας (ποιητές μιας αυλής), είτε είναι φανέρωμα υποκρισίας που οφείλεται σε διάφορους λόγους. Συχνά μάλιστα συμβαίνει το περίεργο, αυτοί ακριβώς που διατυμπανίζουν με πάθος την καλλιτεχνική απομόνωση, να κάνουν κάθε είδους χαμέρπεια για να διοχετεύσουν το όνομά τους στην αγορά.(…). Εξετάζοντας τη θεωρία περί «αυτοτέλειας τους καλλιτεχνικού φαινομένου», ο Διζικιρίκης καταλήγει:
Δεν υπάρχει, πραγματικά πιο σαγηνευτική και πιο κολακευτική θεωρία, όπως είδαμε για την καλλιτεχνική δημιουργία. Αυτό εξηγεί και τη μεγάλη διάδοσή της ανάμεσα στους καλλιτέχνες, είτε είναι μεγάλοι αυτοί, είτε απλοί μεταπράτες της. Αλλά δεν υπάρχει και μεγαλύτερη αυταπάτη. Έτσι, ούτε λίγο, ούτε πολύ, κάθε καλλιτέχνης αισθάνεται ξαφνικά σαν Θεός, σαν το «άλας της γης», αφαλός και δημιουργός του «σύμπαντος κόσμου». Ταυτόχρονα όμως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι αυτή η οίηση, αυτός ο μύθος, όσο πιο επηρμένος και αλαζονικός γίνεται, τόσο περισσότερο αποκαλύπτεται ουτιδανός και ψεύτικος. Και προπαντός ασεβής. Γιατί αυτό που ονομάζουμε «δημιουργία» στην απόλυτη έννοιά του σημαίνει: κάνω κάτι από το «μη είναι» δηλαδή από το τίποτε, έννοια που την αποδίδουμε κατά κύριο λόγο σε θεϊκή ιδιότητα.
Μέσα στις σχεδόν 300 σελίδες του πονήματός του ο Διζικιρίκης σκέπτεται γύρω από την τέχνη, τη γλώσσα και την κοινωνία, εκκινώντας από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη και φθάνοντας έως τον Marcuse, τη Νέα Αριστερά και τον Μάη του ’68. Το βιβλίο του έχει τη γοητεία εκείνων που μελέτησαν, απέρριψαν ή αποδέχθηκαν, πριν πάρουν την απόφαση να προτείνουν…
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου