SATOKO FUJII jazz-improv δίσκοι… κατά ριπάς

Μία από τις σημαντικότερες σύγχρονες ιαπωνίδες μουσικούς του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού, του αυτοσχεδιασμού και της jazz, είναι οπωσδήποτε η πιανίστα Satoko Fujii. Το μαρτυρά, αν μη τι άλλο, η εκτεταμένη δισκογραφία της την τελευταία 20ετία· το λέω, γιατί την εφετινή χρονιά έφθασαν στα χέρια μου έξι(!) διαφορετικά CD της… και άιντε να δω πότε θα τ’ ακούσω.

Ένα απ’ αυτά είναι και το “Spring Storm” [Libra Records, 2013] με το New Trio της (Todd Nicholson μπάσο, Takashi Itani ντραμς, κρουστά), ηχογραφημένο στο Τόκυο την 1η του προηγούμενου Μαρτίου. Το CD διαρκεί 52 λεπτά και αποτελείται από έξι κομμάτια. Είναι δε απολύτως χαρακτηριστικό της αντίληψης της Fujii για τη δική της νέα μουσική – μια μουσική, που επιθυμεί να ανατρέψει καθιερωμένες ή εν πάση περιπτώσει προφανείς/δημοφιλείς καταστάσεις. Το New Trio είναι ένα ιδιαίτερο σχήμα (ας το πω νωρίς-νωρίς), στηριζόμενο εξ ίσου και στα τρία όργανα – που είναι τρία μόνον και όχι…13, και τα οποία καταλαμβάνουν χρόνους ίσους στους αυτοσχεδιασμούς, συμμετέχοντας επί ίσοις όροις και στη διαμόρφωση του κλίματος. Ας πούμε στο “Convection” τα κρουστά έχουν σημαντικότατο ρόλο, καθορίζοντας με τις ρυθμικές… ανακολουθίες τους το κλίμα και την ατμόσφαιρα του θέματος. Στο “Fuki” πιάνο, μπάσο και κρουστά μοιράζονται soli και χρόνο στην ομαδική λειτουργία του γκρουπ, την ώρα που στο “Whirlwind” το τρίο ακολουθεί κάπως πιο… δημοφιλείς τρόπους στην ανάπτυξη της σύνθεσης, με τις ρυθμικές δομές να έρχονται σε αντιπαράθεση με την… πεσιμιστική μελωδική γραμμή. Στο 14λεπτο “Maebure”, πάλι, το κοντραμπάσο με δοξάρι χαρακτηρίζει το κομμάτι στο πρώτο και το τρίτο μέρος του, με την ενδιάμεση ρυθμική αυτοσχεδιαστική καταιγίδα να προβάλλει το έτσι κι αλλιώς αναπόδραστον της επικοινωνίας. Γενικώς, εκείνο που μένει μετά την ακρόαση του “Spring Storm”, και κυριαρχεί θα έλεγα, είναι η  δομή, η «αρχιτεκτονική» των συνθέσεων και των αυτοσχεδιασμών τού New Trio της Satoko Fujii. Είναι εκείνο δηλαδή που κρατά την ακροαματική διαδικασία πάντα σε εγρήγορση.

Οι Ma-Do είναι ένα από τα πάμπολλα σχήματα στα οποία διοχετεύεται η improv δραστηριότητα τής Ιαπωνίδας. Το συγκεκριμένο κουαρτέτο (Natsuki Tamura τρομπέτα, Satoko Fujii πιάνο, Norikatsu Koreyasu μπάσο, Akira Horikoshi ντραμς) έχει ηχογραφήσει τρία CD –το “Heat Wave” το 2008, το “Desert Ship” το 2010, το “Time Stands Still” στην πολωνική Not Two τον προηγούμενο Μάιο– και δεν πρόκειται να ηχογραφήσει άλλο, αφού η Fujii αποφάσισε να το διαλύσει εξαιτίας του απρόσμενου θανάτου του μπασίστα Koreyasu τρεις μήνες μετά την αμερικανική περιοδεία του γκρουπ, μέρος της οποίας ήταν και η στούντιο εγγραφή (Ιούνιος 2011) τού “Time Stands Still”. Άρα, επί του προκειμένου, έχουμε το κύκνειο άσμα ενός σχήματος, το οποίον τοποθετείται στην εμπροσθοφυλακή της σύγχρονης jazz, παρουσιάζοντας ένα 52λεπτο πρόγραμμα λελογισμένα ελεύθερης επικοινωνίας, που χαρακτηρίζεται, βασικά, από την ηχητική έκπληξη και την οργανοπαικτική δύναμη. Ξεκινώντας από το εισαγωγικό “Fortitude” όπου το κοντραμπάσο με δοξάρι τού Koreyasu οριοθετεί το αυτοσχεδιαστικό «τελάρο» (με το πιάνο σε ρόλο ρυθμικό), πριν ξεκινήσει το σόλο της τρομπέτας και με το rhythm section (πιάνο, μπάσο, ντραμς) μονίμως σε ρόλο διαβρωτικό, και φθάνοντας στο έσχατο “Time stands still”, εκεί όπου η open-drum εισαγωγή δίνει την ευκαιρία στην τρομπέτα για ένα μινόρε σόλο, προδιαγράφοντας κατ’ ουσίαν το «λυπητερόν» του πράγματος με την θαυμάσια δουλειά της Fujii στο πιάνο (δεν τοποθετήθηκε τυχαίως εκεί η συγκεκριμένη σύνθεση), ένα είναι σίγουρο. Το ακροατήριο θα στερηθεί την αισθητική προσφορά ενός εξαιρετικού σχήματος (το λέω έχοντας ακούσει και το προηγούμενο άλμπουμ των Ma-Do, πάντα στην πολωνική Not Two), το οποίον ολοκληρώνει την παρουσία του στη δισκογραφία μ’ ένα ακόμη πολύ ενδιαφέρον CD.

Τα επόμενα δύο projects είναι (και αυτά) διαφορετικά, αποδεικνύοντας εκείνο που αναφέρθηκε πιο πάνω· το περί των… αναρίθμητων σχημάτων, στα οποία έχει συμμετάσχει (και συμμετέχει) η Satoko Fujii. Στο άλμπουμ “Muku” [Libra Records, 2012] η ιαπωνίδα πιανίστα συνεργάζεται, σε ντούο, με τον συμπατριώτη της τρομπετίστα Natsuki Tamura (ο οποίος έδινε το παρόν και στους Ma-Do). Fujii και Tamura ηχογραφούν μαζί από 15ετίας (και βάλε), έχοντας υπογράψει έως σήμερα, και ως ντούο, πέντε CD, με πρώτο το “How Many?” στην βρετανική Leo Lab το 1997. Επειδή ορισμένα από αυτά τα CD τα έχω ακούσει λέω πως είναι εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους. Ένα είναι εντελώς free-improv, ένα άλλο λελογισμένα improv, ένα τρίτο περιέχει μόνο συνθέσεις της Fujii, ενώ το παρόν “Muku” περιέχει θέματα μόνον του Tamura. Το συνθετικό προφίλ του ιάπωνα τρομπετίστα είναι απλό – χωρίς τούτο να σημαίνει πως είναι και εύκολο να το ακολουθήσει κάποιος. Ο Tamura προβάλλει και προβάρει μία απέριττη μελωδική γραμμή, και κάποιες αρμονίες που χρωματίζουν αυτή τη γραμμή. Άλλοτε πάλι οι αρμονίες είναι ανολοκλήρωτες ή και ανύπαρκτες. Ο μουσικός που είναι δίπλα του, εν προκειμένω η Fujii, καλείται να «συμπληρώσει» ό,τι λείπει (αν λείπει) ακολουθώντας μια διαδρομή η οποία διευκολύνεται φυσικά από την κοινή εμπειρία, αλλά υπαγορεύεται κιόλας από ένα είδος περιορισμένης ελευθερίας που επιβάλλει ο συνθέτης. Το αποτέλεσμα σε κάθε περίπτωση είναι γοητευτικό· δεν «κλωτσάει», δεν είναι αυτάρεσκο. Τα δε «κόλπα», που εφαρμόζουν οι δύο μουσικοί, όπως το παίξιμο με σουρντίνα (στην τρομπέτα) ή το παίξιμο «από μέσα» (στο πιάνο), προσφέρουν στην ακρόαση επιπλέον αισθητικά πλεονεκτήματα.

Gato Libre ήταν οι Natsuki Tamura τρομπέτα, Satoko Fujii ακορντεόν, Kazuhiko Tsumura κιθάρα και Nirikatsu Koreyasu μπάσο. Και λέω «ήταν» επειδή η απώλεια του Koreyasu (μέλος και των Ma-Do να υπενθυμίσω) θέτει σε άλλες βάσεις την πορεία και αυτού τους σχήματος. Εν αντιθέσει, πάντως, με τους Ma-Do, τους οποίους διέλυσε η Fujii, όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, οι Gato Libre μάλλον θα συνεχίσει να υπάρχουν και μετά τον θάνατο τού «ιδρυτικού» μπασίστα τους· με το “Forever” [Libra Records, 2012] να αποτελεί την πέμπτη κυκλοφορία τους από το 2005 και προφανώς την τελευταία με την original line-up. Έχοντας ακούσει επιπλέον και το άλμπουμ τους “Shiro” από το 2009, λέω πως οι Gato Libre, είναι ένα εντελώς διαφορετικό σχήμα (απ’ όλα τα προηγούμενα). Είναι ένα jazz με την ευρεία έννοια γκρουπ, αλλά το βασικό του μέλημα είναι η μελωδική έρευνα (ας το πω έτσι). Οι συνθέσεις του Tamura μπορεί να μην είναι ανά πάσα ώρα «σαφείς», υπό την έννοια ότι εμφιλοχωρεί σ’ αυτές ένα «προσεκτικό» αυτοσχεδιαστικό στοιχείο, όσον αφορά στην ανάπτυξη και την κίνηση των μελωδιών μέσα σε συγκεκριμένα αρμονικά περιβάλλοντα, είναι όμως εξαιρετικώς εικονοπλαστικές, σχεδόν κινηματογραφικές, κάτι που επιτείνεται από τον τρόπο παιξίματος όλων των οργάνων (κοντραμπάσο με δοξάρι, ακουστική κιθάρα, τρομπέτα) και βασικά του ακορντεόν. Για το μέλλον του γκρουπ ο Tamura λέει: «Μετά τον θάνατο του Koreyasu δεν θέλησα να προσλάβω κάποιον άλλο μπασίστα (σ.σ. οι Ιάπωνες αντιδρούν με το δικό τους τρόπο σ’ αυτά τα ζητήματα). Έτσι, αποφασίσαμε να χρησιμοποιήσουμε τούμπα, τρομπόνι ή και κρουστά σε όλα τα επόμενα gigs. Φυσικά, με διαφορετικό setting, οι Gato Libre δεν μπορεί παρά να ηχούν αλλιώς. Πιστεύω όμως πως σύντομα θα καταλήξουμε σε μια συγκεκριμένη μορφή, ώστε το γκρουπ να ξαναγεννηθεί».

Επαφή: www.satokofujii.com, www.nottwo.com

MAR SECK νέα κυκλοφορία της Teranga Beat

Συνεχίζοντας το μοναχικό ταξίδι της στα άδυτα της σενεγαλέζικης μουσικής των 60s, των 70s και των early 80s η ελληνο-σενεγαλέζικη εταιρεία Teranga Beat έχει στην αγορά ένα ακόμη «νούμερο», το έκτο στη σειρά, με ανέκδοτες εγγραφές του τραγουδιστή Mar Seck οι οποίες συνέβησαν στο διάστημα 1969-1980. Πρόκειται για το περιποιημένο 2LP (και CD) “Vagabonde/ From Super Cap-Vert to Number One/ Unreleased Recordings 1969-1980”, που διαθέτει ωραίο μεταξοτυπωμένο cover και ακόμη innersleeves με τις σχετικές πληροφορίες και φωτογραφίες (που «απλώνονται» και στο εσωτερικό μέρους του unipak εξωφύλλου). Έκδοση, οπωσδήποτε, παλαιάς αισθητικής, που συνάδει (και) με το ακουστικό περιεχόμενο.

Όποιοι ασχολούνται κάπως επισταμένως με την σενεγαλέζικη μουσική σίγουρα θα γνωρίζουν τον τραγουδιστή Mar Seck, αφού το όνομά του εμφανίζεται σε σημαντικούς δίσκους ιστορικών συγκροτημάτων της πατρίδας του. Ας πω λοιπόν πως τραγουδά το “Gossando”, ένα παραδοσιακό κουβανικό κομμάτι, στο άλμπουμ των Star Band de Dakar με τα στοιχεία IK 3021 από το 1973 (ΙΚ είναι ο… Ibra Kasse, διακεκριμένος παραγωγός της εποχής) – με τ’ όνομά του όμως να μην αναφέρεται στο οπισθόφυλλο του LP, παρά μόνο στο label. Τραγούδησε επίσης και στο… ΙΚ 3027 LP του 1976 (πάλι των Star Band de Dakar) μαζί με τον 17χρονο τότε Youssou N’Dour, ενώ αργότερα (1978) περνά στην Orchesta Number One de Dakar γράφοντας σίγουρα δύο LP μαζί της, για να ακολουθήσουν το 1980 οι Number One du Senegal που έδωσαν ακόμη δύο(;) βινύλια (με το “Jiko ~ Nafiissatu Njaay” να προσφέρει έξοχα παιξίματα στις κιθάρες και τα σαξόφωνα). Άρα, έχουμε να κάνουμε με μια προσωπικότητα της μουσικής της χώρας, με έναν διακεκριμένο καλλιτέχνη οι ανέκδοτες εγγραφές του οποίου δεν μπορεί παρά να έχουν τη δική τους σημασία.

Το πρώτο από τα δύο LP περιέχει 7 κομμάτια, όλα ηχογραφημένα από τους Super Cap-Vert το 1969 (στο Εθνικό Ραδιόφωνο του Dakar). Το συγκρότημα ήταν εξαμελές, με τον Mar Seck να κρατά τον ρόλο του κεντρικού τραγουδιστή. Τα κομμάτια των Super Cap-Vert έχουν πλείστες όσες latin/cuban αποχρώσεις, αντανακλώντας τις «αναφορές» της εποχής. Όποιος έχει ακούσει παλαιές ηχογραφήσεις των Orchestra Baobab από τα πρώτα χρόνια του ’70 θα αντιληφθεί πως τραγούδια όπως το απίθανο “Sibouten” θα μπορούσε να λάμπουν στο ρεπερτόριο του μεγάλου, και παγκοσμίως διασήμου, γκρουπ. (Το εν λόγω track, με τα φωνητικά του Seck να είναι σκέτο βάλσαμο, είναι μία ξεχωριστή latin μπαλάντα η οποία εκπέμπει απίθανα, νοσταλγικά, exotica vibes). Στην πρώτη πλευρά και το “Vagabonde”, που αποτέλεσε επιτυχία για τους Super Cap-Vert σε τοπικό επίπεδο (βασικά στην πόλη Rufisque, που, σήμερα, είναι κάτι σαν προάστιο του Dakar και από την οποίαν προερχόταν ο Seck). Στη δεύτερη πλευρά το τραγούδι που ξεχωρίζει είναι το… κουβανέζικο “El dulcerito” με τις timbales να επιβάλλουν τον ρυθμό και με τα φωνητικά τού Seck να δίνουν από μόνα τους άλλη διάσταση στα κομμάτια των Super Cap-Vert. Από κοντά και η… latin ballad “Una vida”, που επιβάλλεται με τον νωχελικό tempo της και βεβαίως με τα φωνητικά του Seck, που παρότι 18χρονος είναι ήδη ένας εκφραστικότατος ερμηνευτής.

Τα τρία tracks της τρίτης πλευράς του 2LP είναι ηχογραφημένα το 1973 και αφορούν στο ρεπερτόριο των Star Band de Dakar, μιας από τις σημαντικότερες μπάντες που εμφανίστηκαν ποτέ στη μουσική σκηνή της Σενεγάλης (και όχι μόνο), αφού για περισσότερο από 50 χρόνια το γκρουπ αποτελεί φυτώριο για νέους μουσικούς και συγκροτήματα. (Ας μην ξεχνάμε πως από τις τάξεις τους προέκυψαν κατά βάση οι Orchestra Baobab, με τον Youssou N’Dour να αποτελεί το πιο προβεβλημένο μέλος τους – των Star Band de Dakar εννοώ). Στην μπάντα αυτή ο Mar Seck μπαίνει το 1970 και αμέσως αναδεικνύεται σε βασικό τραγουδιστή της. Ηχογραφεί επισήμως έχοντας δίπλα του διαπρεπείς οργανοπαίκτες, όπως τον κιθαρίστα Yakhia ή Yakhya Fall, τον περκασιονίστα Mamane Fall, αλλά και τον έτερο τραγουδιστή Maguette N’Diaye. Με τους μουσικούς να αλλάζουν σαν τα πουκάμισα στις line-up των Star Band de Dakar, που έδιναν κι έπαιρναν στο Le Miami Bar Dancing του Dakar, ο Seck έχει αποκτήσει από νωρίς ερμηνευτική περσόνα· και τούτη «βγαίνει» κάθε στιγμή, σε κάθε εγγραφή του με το συγκρότημα, μέλος των οποίων υπήρξε και ο σαξοφωνίστας Pape Seck. Έτσι και τα τρία θέματα των Star Band de Dakar, που ανθολογούνται εδώ για πρώτη φορά, είναι πλήρως χαρακτηριστικά όχι μόνον της «άνεσης» του Seck, αλλά και του «ζωντανού» ρεπερτορίου του γκρουπ, που είναι όσο δημοφιλές πρέπει να είναι. (Ήτοι, συνθέσεις του κουβανού φλαουτίστα και band leader Pancho el Bravo, του Κονγκολέζου Tabu Ley Rochereau, αλλά και του ιδίου του Seck). Η τέταρτη πλευρά περιλαμβάνει δύο tracks (αμφότερα συνθέσεις του Mar Seck), τα οποία προέρχονται από την εποχή των Number One de Dakar (εγγραφές του 1980). Στην μπάντα αυτή ο Seck μπαίνει το 1978 και μένει για δυο χρόνια. Όπως λέει και ο ίδιος, στις σημειώσεις του ενθέτου, η ζήλεια που αναπτύχθηκε μεταξύ των μουσικών δεν επέτρεψε στους Number One de Dakar να πάνε μακριά στο χρόνο (και στις ηχογραφήσεις). Παρά ταύτα ό,τι άφησαν είναι «διαμάντι». Και δεν αναφέρομαι μόνο στις επίσημες εγγραφές τους, αλλά και σε τούτες τις δύο ανέκδοτες συνθέσεις (“Sama dialy”, “Li loumouye nourou”), οι οποίες ανθολογούνται στο 2LP της Teranga Beat και που είναι κάτι περισσότερο από must have. Εντυπωσιακά κομμάτια, με προφανή χορευτική διάθεση το πρώτο και με ψυχεδελικές εκτροπές το δεύτερο (ωραίες οι πενιές του Yakhya Fall και το break στην τρομπέτα του Aly Penda N’Doye) αποδεικνύουν πως ο Mar Seck ήταν/είναι ένα «κεφάλαιο» της σενεγαλέζικης μουσικής (όχι μόνο στον ερμηνευτικό, αλλά και στον συνθετικό τομέα) και πως επιβαλλόταν να τιμηθεί μέσω ενός προσωπικού (διπλού) long play. Το ότι το πράττει η Teranga Beat του Αδαμάντιου Καφετζή έχει (και αυτό) τη δική του σημασία.

Επαφή: www.terangabeat.com

υπήρξε… ροκ ποιητής ο ΤΑΣΟΣ ΔΕΝΕΓΡΗΣ;

Έχω εκφράσει και παλαιότερα την άποψη πως η έννοια «ροκ ποιητής», για κάποιον ο οποίος δεν τραγουδά υπό τους ήχους τού rock τα ποιήματά του, είναι παντελώς ανόητη (υπό την έννοια ότι στερείται νοήματος). Παρά ταύτα διάφοροι μελετητές βαυκαλίζονται να βαφτίζουν «ροκ» συγκεκριμένους ποιητές –και μάλιστα Έλληνες– οι οποίοι δεν είχαν την παραμικρή ουσιαστική σχέση με το rock. Το να αποκαλέσει κάποιος τον Γιάννη Αγγελάκα «ροκ ποιητή» (που τραγουδάει ο ίδιος τα τραγούδια του, έχοντας τυπώσει και ποιητικές συλλογές) να το δεχθώ, αλλά το να αποκαλείται «ροκ ποιητής» ή και «μπητ» ο Τάσος Δενέγρης (1934-2009) μού φαίνεται έξω από κάθε λογική. Για να γίνω πιο συγκεκριμένος, επειδή δεν θέλω να γράφω μισόλογα.

Ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης είναι εκείνος που επανειλημμένως έχει διατυπώσει μια τέτοια άποψη – ότι ο Δενέγρης δηλαδή υπήρξε «ροκ ποιητής» και μάλιστα… ακραιφνής. Σταχυολογώ τρία γραφόμενά του:
α. «στην ποίηση, ακραιφνώς ροκ ποιητής μπορεί να θεωρηθεί ο Τάσος Δενέγρης» (Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας #207, 7/6/2002),
β. «με εντυπωσίαζε με τη βαθιά τρυφερή φωνή του, με τη ροκ διάθεσή του…» (Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 13/3/2009, πηγή internet) και
γ. «Μας έφυγε τις προάλλες, στις 9 Φεβρουαρίου, κι ο Τάσος ο Δενέγρης, ποιητής λιτά δυναμικός, ροκ θα έλεγες…» [διάλεξη(;) στην πλατεία Παπαδιαμάντη 16/2/2009, πηγή internet].
Οι λέξεις που χρησιμοποιούνται μπερδεύουν ακόμη περισσότερο την κατάσταση. «Ακραιφνής»… όπερ σημαίνει πως επ’ αυτού δεν μπορεί να υπάρξει ουδεμία συζήτηση/αντίρρηση. «Ροκ διάθεση»… κάτι εντελώς ακατανόητο. (Ο χρεοφειλέτης που έκαψε το σπίτι του και πέταξε το αυτοκίνητό του από το γκρεμό είχε… ροκ διάθεση ή όχι; O… Βαλέσα της Ηλείας, που έβγαζε τους λόγους του μέσα από την κουτάλα της μπουλντόζας, ήταν… ροκ πολιτικός ή όχι;). Κι εκείνο το «λιτά δυναμικός, ροκ θα έλεγες»… τι σημαίνει; Πως οι Βρετανοί Greatest Show on Earth π.χ., ένα υπερδυναμικό 8μελές, και άρα καθόλου λιτό, συγκρότημα που ξέσκιζε ήταν εν τέλει rock ή όχι; Δεν επιτίθεμαι, ούτε ειρωνεύομαι. Δεν είναι αυτός ο στόχος μου. Απλώς, θέτω ορισμένα ερωτήματα, προσθέτοντας πως οι λέξεις και περαιτέρω οι έννοιες είναι πολύ «στενές» και κάθε απόπειρα να τις ξεχειλώσουμε δημιουργεί πρόβλημα. Δεν γίνεται να συνεννοηθούμε.

Το «λάθος» του Τάσου Δενέγρη (φωτογραφία) ήταν ότι πρωτοέγραψε πεζά και ποιήματα στο περιοδικό Πάλι. Κατά πρώτον στο τεύχος 1 (Χειμώνας 1963-64), αλλά και στα 2-3 (Άνοιξη 1964) και 6 (Δεκέμβριος 1966). Και γράφω για «λάθος» επειδή ορισμένοι έχουν την εντύπωση πως το Πάλι ήταν κάποιο… ροκ ή και μπητ περιοδικό, και πως, περαιτέρω, το έκλεισε η χούντα τον Απρίλιο του ’67 επειδή αντιμαχόταν (υποτίθεται) το καθεστώς. Όποιος έχει διαβάσει έστω και ένα τεύχος του Πάλι αντιλαμβάνεται ότι ήταν ένα σοβαρό, λογοτεχνικό περιοδικό, με κάποια υπερρεαλιστική κατεύθυνση (αν υποτεθεί πως υπήρχε μία εμφανής κατεύθυνση – καθότι στο προοίμιό του αναφερόταν πως δεν αποτελούσε «όργανο ενός πνευματικού ή καλλιτεχνικού κινήματος»), στο οποίο δημοσίευαν οι Εμπειρίκος, Κάλας, Βαλαωρίτης, Αραβαντινού, Ταχτσής, Πουλικάκος, Κουτρουμπούσης, Σχινάς κ.ά., ενώ παρουσιάζονταν και «συνεργασίες» των Allen Ginsberg, Lautreamont, Virginia Woolf, Octaviο Paz, Philip Lamantia, Dylan Thomas κ.ά. Ένα τετράδιο αναζητήσεων… λοιπόν εντός του οποίου συνυπήρχαν εντελώς διαφορετικές πένες (ελληνικές ή ξένες).
Το Πάλι δεν στέγασε κάποιο σαφές λογοτεχνικό κίνημα, ούτε, φυσικά, όσα γράφονταν εκεί ήταν απειλητικά για τη δικτατορία (που θα ερχόταν εξάλλου τέσσερις μήνες αργότερα). Η χούντα μπορεί να έκλεισε (και είχε κάθε λόγο να το πράξει) το περιοδικό Σπουδαστικός Κόσμος, που κυκλοφορούσε το 1966 με εξώφυλλο το κείμενο… «δημοκρατία, αναγέννηση στην παιδεία δεν μπορεί να επέλθει με εξαρτημένη τη χώρα μας από τα ξένα μονοπώλια, με στέρηση των πολιτικών ελευθεριών που είναι συνέπεια της υποταγής της στο ΝΑΤΟ» υπογεγραμμένο από το Γ Εθνικό Συμβούλιο της ΕΦΕΕ, και επίσης τον Γενάρη του 1967 με προμετωπίδα «Ο αμερικανικός ιμπεριαλισμός θα συντριβεί/ Ο λαός του Βιετνάμ θα νικήσει», αλλά δεν είχε κανέναν προφανή λόγο να κλείσει το Πάλι (που τερμάτισε εξάλλου το βίο του τον Δεκέμβριο του ’66).

Σ’ εκείνο λοιπόν το έκτο και τελευταίο τεύχος τού περιοδικού υπήρχε ένα ποίημα του 32χρονου τότε Τάσου Δενέγρη που είχε τίτλο Satisfaction (γραμμένο τον Ιανουάριο του ’66). Δεν ξέρω αν ο τίτλος του ήταν επηρεασμένος από το “(I can’t get no) Satisfaction” των Rolling Stones, που είχε κυκλοφορήσει τον Ιούνιο του ’65, όμως το ποίημα δεν παρουσίαζε καμμία εμφανή… ροκ διάθεση (όπως και αν την αντιλαμβάνεται ο καθείς). Ακόμη και τον Μάρτιο του 1971, όταν ξαναδημοσίευσε ο Δενέγρης στη συλλογή Έξη Ποιητές [Ανεξάρτητη Έκδοση], στο ποίημά του 6 διαβάζουμε το εξής: «Πρέπει ν’ αρχίσω ν’ αγαπώ το 6/ Μέχρι τώρα το αντιπάθησα/ Όπως αντιπάθησα/ τη Μαδρίτη και την Ύδρα(…)». Τώρα, ποια ακριβώς σχέση μπορεί να είχε κάποιος με τους «μπητ» όταν αντιπαθούσε –έστω και σ’ ένα ποίημα– την Ύδρα(!), που ήταν ως γνωστόν το μεσογειακό ορμητήριο των beats, είναι ένα θέμα που θα μπορούσε να τεθεί προς συζήτηση…

Ο Δενέγρης ήταν γλωσσομαθής και διάβαζε ποίηση από το πρωτότυπο. Φυσικά είχε διαβάσει beat ποίηση, η οποία πέρασε από μέσα του, αλλά βάσει εκείνων που ο ίδιος έχει πει οι ποιητές που τον επηρέασαν σφόδρα ήταν ο Εγγονόπουλος και ο Καρούζος. Αυτό είναι πολύ σημαντικό και δεν πρέπει να μας διαφεύγει – γιατί, ειδικώς σήμερα, γίνεται της τρελής. Ακούς παλαβά πράγματα. Δεν μας έφθαναν οι «ξενομανείς» του ’70 και του ’80, έσκασε εν τω μεταξύ κι η «παγκοσμιοποίηση» με αποτέλεσμα οι νεότεροι, που πήραν τη σκυτάλη από τους λάκηδες, να χάσουν εντελώς τον μπούσουλα. Αγαπητοί, βγάλτε τις… μπαντανίες, αφήστε στην άκρη το… σκύψιμο και την υποδοχή και μάθετε, πρώτα, να σκέφτεστε, να διαβάζετε, να εκφράζεστε, να συγκινείστε και να ενεργείτε με άξονα τη γλώσσα σας, γιατί αλλιώς γίνεστε… προτεκτοράτο. Μπορεί, το ξαναλέω, ο Δενέγρης να διάβαζε αγγλόφωνη, ισπανόφωνη ή ιταλική ποίηση στο πρωτότυπο, αλλά εκείνοι που τον επηρέασαν βαθειά ήταν οι έλληνες ποιητές. Δεν γίνεται να σκέπτεσαι, να γράφεις και να μιλάς ελληνικά και να λες ότι σ’ επηρέασε το… dubstep (επειδή άκουσες δυο δίσκους). Η «επιρροή» είναι κάτι πολύ βαθύτερο και υπόκεισαι σ’ αυτήν δίχως, συχνά, να το αντιλαμβάνεσαι. Τίθεται σε λειτουργία ο κώδικας. Είχε πει κάτι ωραίο ο Τάσος Φαληρέας επ’ αυτού, το οποίο μέσα στην ας-την-πω υπερβολή του κρύβει μιαν αλήθεια. Κατά βάση ο Φαληρέας μιλάει για το τέλος του rock, που ήταν μια πραγματικότητα μετά τα πρώτα χρόνια του ’70, καθώς εκείνο (το rock) μετακινείτο σταδιακώς από την... μπάντα των μεσαίων προς εκείνη των FM:
«Αρχές ’70 ήταν της μόδας οι Chicago Transit Authority, το πρώτο και το δεύτερο διπλό άλμπουμ με τα φοβερά μανιφέστα του James Guercio. Μου τηλεφώνησε ο φίλος μου ο Θόδωρος Σαραντής και μου λέει είναι οι Chicago στην Αθήνα, θα τους κάνουμε περιήγηση μ’ ένα λεωφορείο. Πάω πράγματι εκεί και αντιμετωπίζω κάτι τεράστιους Αμερικάνους, ακριβώς όμοιους με τους τουρίστες που λυμαίνονται κάθε χρόνο τις ακτές μας. Ο Παττακός με μακριά μαλλιά. Προφανώς οι άνθρωποι είχαν σπουδάσει σε κάποια μουσική σχολή, τους έκαναν εντύπωση οι τσολιάδες και η μυζήθρα, όσο για επανάσταση –που μας έκαιγε– η μόνη επανάσταση που ξέραμε ήταν αυτή του ‘Σκοπευτηρίου’. Το επεισόδιο αυτό(…) μας δημιούργησε τη βεβαιότητα ότι εκτός από ορισμένα και δοκιμασμένα δικά μας πράγματα, όλα τα υπόλοιπα (με εξαίρεση δέκα ονόματα) ήταν ένα βιομηχανικό σκουπίδι της Δύσης. Οι πολυεθνικές είχαν επιβάλλει ξανά το ύφος, το στυλ και το ρυθμό τους, όποιος δε γούσταρε διεγράφετο, έτσι κι εμείς σταματήσαμε ν’ ακούμε rock και αρχίσαμε να χασκογελάμε με τα περισσότερα από τα ξένα συγκροτήματα» (Ήχος & Hi-Fi #287, 2/1997).
Δεν λέω πως πρέπει να τους στείλουμε όλους στο διάολο ακούγοντας μόνο Σωτηρία Μπέλλου και Δόμνα Σαμίου (εξάλλου το πρώτο άλμπουμ των Chicago μού αρέσει περισσότερο από κάθε άλμπουμ της Πίτσας Παπαδοπούλου, την οποίαν μπορεί να γούσταρε ο Φαληρέας), αλλά εν πάση περιπτώσει να ζυγίζουμε τα πράγματα και να ’χουμε το νου μας, γιατί σε λίγο μάς βλέπω εντελώς… γερμανάκια στο Σύνταγμα, να μας καρπαζώνει ο… Φον Τζίφρεν. “Schnell, schnell…”...
Σε μια συνέντευξή του στον Δημοτικό Σταθμό της Ερμούπολης και στον Μάρκο Φρέρη τον Σεπτέμβριο του ’96 ο Δενέγρης ξεκαθαρίζει εντελώς τα περί «μπητ»: 
«Αυτό ισχύει (σ.σ. ότι υπήρχε κάποια beat επίδραση), αλλά για μία συγκεκριμένη περίοδο η οποία μπορεί να βάστηξε μέχρι το 1970-71-72. Υπήρχαν πολλά εξωτερικά στοιχεία, υπήρχε μέσα ο βομβαρδισμός της αμερικανικής κουλτούρας – έβγαινε μέσα από τα ποιήματά μου εκείνης της εποχής. Αλλά εγώ νομίζω ότι αυτό το κίνημα περιορίζεται μόνο στην Αμερική τα συγκεκριμένα εκείνα χρόνια. Τώρα βέβαια γίνονται γιορτές, ο Γκίνσμπεργκ έχει γίνει καθηγητής, ο Μπάροουζ έχει κόψει τα ναρκωτικά και είναι ένας ήσυχος κύριος κλπ., αλλά νομίζω πως το κίνημα μπητ πρέπει να περιοριστεί μόνο στην Αμερική. Βέβαια… εμείς… εγώ… ήμουν τότε ο απόηχος, όπως και μερικοί άλλοι νεότεροί μου… Αλλά και πάλι δεν μπορούμε να λέμε στην Ελλάδα για… μπητ. Οι μπήτνικς ήταν ούτε καν παναμερικανικό φαινόμενο. Ήταν ένα κίνημα που ξεκίνησε στις ερήμους της Καλιφόρνια με εκπροσώπους τον Κέρουακ, τον Φερλινγκέτι, τον Γκίνσμπεργκ, τον Κόρσο κ.ά. Βεβαίως υπήρξε αυτός ο απόηχος στην δεύτερη ειδικά συλλογή μου (σ.σ. Το Αίμα του Λύκου, 1978), όπου και στην θεματολογία εμφανίζονταν πρόσωπα και πράγματα της αμερικανικής ποπ ζωής εκείνης της εποχής. Αλλά, πέραν τούτου, δεν νομίζω ούτε αυτό να με αφορά».
(τη συνέντευξη διέσωσε o Τέος Ρόμβος στο blog του www.periodikotrypa.wordpress.com).
Είναι αντιληπτό πως από αυτό το σημείο μέχρι του να αποκαλείται ο Δενέγρης «μπητ» ή και «ροκ» ποιητής η απόσταση είναι τεράστια.

Είναι όμως και κάτι ακόμη σημαντικό που λέει, παραπάνω, ο Δενέγρης.
Πως το «μπητ» κίνημα περιοριζόταν μόνο στην Αμερική… και πως δεν μπορούμε να μιλάμε στην Ελλάδα για μπητ. Αυτό, ως σκέψη και ως αντίληψη, το βρίσκω πολύ σωστό. Οι σκηνές είναι καθορισμένες όχι μόνον χρονικά, αλλά και χωρικά (τοπικά). Μπορούμε να μιλάμε για την ψυχεδελική σκηνή της Δυτικής Ακτής, του Τέξας, ή και του Λονδίνου (εννοώ σκηνές πραγματικές και όχι υπαρκτές μόνο στα μυαλά των μουσικογραφιάδων), αλλά τι νόημα έχει να μιλάμε για γαλλική ψυχεδελική σκηνή και βεβαίως για ελληνική; Τι νόημα έχει η φράση «ελληνική ψυχεδέλεια»; Τι νόημα έχει η φράση «ελληνική μπητ ποίηση»; Όλα αυτά είναι αυθαίρετες επινοήσεις τινών δημοσιογράφων και προσωπικώς, μεγαλώνοντας μέσα στα χρόνια, έμαθα, ή προσπαθώ να μάθω, να τις αποφεύγω (όχι πως έτρεφα ποτέ ιδιαίτερη εκτίμηση στην αμετροέπεια). Έτσι, όποιος άλλος γεωγραφικός προσδιορισμός μπαίνει μπροστά από την λέξη «ψυχεδέλεια» εμένα μού φαίνεται, εδώ και χρόνια εξάλλου, εντελώς ακατανόητος.

Ο Τάσος Δενέγρης στην ταινία "Σχετικά με τον Βασίλη"

Ο Δενέγρης δεν ήταν μόνον ποιητής (και μεταφραστής). Είχε σπουδάσει κινηματογράφο (στην Ιταλία) κι είχε συνεργαστεί –όπως διάβασα στον imdb.com– με τον Roger Corman(!) στην… ελληνική ταινία του Atlas (1961) εκτελώντας χρέη manager, ενώ το 1964 γύρισε κι ένα δικό του φιλμάκι υπό τον τίτλο Μοναστηράκι. Το 1986, μάλιστα, τον είχα δει και ως ηθοποιό στην βαρετή ταινία του Σταύρου Τσιώλη Σχετικά με τον Βασίλη στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, εκεί όπου η Φωτογραφία τού Νίκου Παπατάκη έπρεπε να είχε σαρώσει. Ωραίο το cinema povera, δε λέω, αλλά πρέπει να έχει και σενάριο… αλλιώς χίλιες φορές η Κατάχρησις Εξουσίας (1971), έστω και με τις υπερβολές του Φώσκολου.

Και για να τελειώσω. Αν επιθυμεί κάποιος μουσικός ή συγκρότημα να συνδέσει το rock με την ποίηση του Τάσου Δενέγρη (γιατί μόνον αυτοί πια μπορεί να το συνδέσουν και όχι οι δημοσιογράφοι) μία μόνον περίπτωση υπάρχει. Να μελοποιηθεί το παρακάτω ποίημα, που είναι τραγουδάρα από μόνο του…

ΕΞΩ ΑΠ’ ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΜΟΥ

Έξω απ’ το παράθυρό μου

Σωρός μαζεύτηκε το χώμα

Οι σκάλες γέμισαν σκουπίδια

Υπόγειο το βασίλειό μου

Κι η ερωμένη μου στο στρώμα

Κατάκοιτη, την ζώσαν φίδια.

Άνυδρη στέπα το μυαλό της

Δυο μήνες περπατούσαν λύκοι

Υπόγειο το βασίλειό της

Άγχος η θάλασσα και φρίκη.

Κοιτάζω απ’ το παράθυρό μου

Τις σκάλες και τον ουρανό

Και τα σκουπίδια όπως σας είπα

Κι αντί για θρόνο έχω σανό

Και για τροφή μου έχω μια τρύπα.

Η τρέλα τσάκισε το πάθος

Το πάθος που δεν έχει σβήσει

Ξυπνήσανε πανάρχαια μίση

Και μεις βουλιάζαμε σε βάθος.

Σε βάθος και πηχτό σκοτάδι

Το πάθος έσπασε στα τρία

Παγίδα τα ψυχιατρεία

Και το μυαλό σου στο πηγάδι.

Πρέπει να βγούμε από το έλος

Κι αν είναι κάποιος να επιζήσει

Αυτή είσαι εσύ που ’χεις το βέλος

Σαν σύμβολο και έμβλημά σου

Τώρα πληρώνεις το έγκλημά σου

Και το ασυγχώρητο το λάθος

Να κρύβεις μέσα στην καρδιά σου

Τόση ζωή και τέτοιο πάθος. 

(Μεγάλη Τρίτη, 9 Απριλίου 1974) 

Το ποίημα προέρχεται από την τρίτη συλλογή του Τάσου Δενέγρη Θειάφι και Αποθέωση, που τυπώθηκε για λογαριασμό των εκδόσεων Άκμων το 1982. Πώς θα το μελοποιήσετε; Ε να, όπως οι I Drive… Άιντε να σας δω...

LEMONOSTIFEL «εύκολοι», αλλά με στυλ…

Κάποια πρώτα βιογραφικά έτσι όπως τα διαβάζω από ένα δελτίο Τύπου είναι χρήσιμα, πριν μπούμε παραμέσα… «Οι Lemonostifel δημιουργήθηκαν στη Θεσσαλονίκη το 2007(…) και ηχογράφησαν τον πρώτο τους δίσκο το 2008 με ηχοληψία και mastering του Χρήστου Μέγα. Από το 2011 μπήκαν στην παρέα νέα μέλη και ηχογράφησαν τον δεύτερό τους δίσκο με ηχοληψία και mastering του Τίτου Καργιωτάκη και του Χρήστου Χαρμπίλα.(…) Ο δίσκος κυκλοφόρησε σε CD το 2012 και διανεμήθηκε από την All Together Now. Από την 1η Ιουλίου 2013 κυκλοφορεί σε 300 κόπιες σε μπλε βινύλιο από τις Liquid Bass Records και Eye 5 Records». Να πω λοιπόν πως Lemonostifel είναι οι Νέστορας Καποδίστριας ακουστική, ηλεκτρική κιθάρα, Γαβριήλ Χρυσικόπουλος ηλεκτρική κιθάρα, μπουζούκι, τρομπέτα, Παναγιώτης Μανουηλίδης ηλεκτρικό μπάσο, Νίκος Μαγνήσαλης τύμπανα, Χάρης Βορεάδης, κρουστά, προηχογραφημένα, παιδικά πλήκτρα, Νίκος Παπαϊωάννου τσέλο, Βαγγέλης Βραχνάς τρομπέτα και πως το καλοσχεδιασμένο δεύτερο φερώνυμο άλμπουμ τους [Liquid Bass/ Eye 5 Records, 2013] είναι ένα ακόμη κομμάτι του puzzle που αποκαλείται σύγχρονη ελληνική σκηνή, με πολλά, και με ωραίο τρόπο τοποθετημένα, στοιχεία vintage αναφορών.

Χονδρικώς θα σημείωνα πως ένας συνδυασμός rock και jazz βρίσκεται πίσω από τις συνθέσεις των Lemonostifel, αλλά επειδή το σκέτο “rock” και η σκέτη “jazz” δεν σημαίνουν τίποτα, καλόν είναι να πω πως συγκροτήματα τύπου Calexico θα πρέπει «να λένε» στους φίλους μας· παρότι τόπους-τόπους ακούγονται πιο… βαρείς. Κι αυτό κυρίως εν σχέσει με τα rock όρια του άλμπουμ τους, καθώς τα υπόλοιπα, τα jazz, είναι κάπως πιο περιπλεγμένα. Βασικά, έχουμε να κάνουμε μ’ εκείνο το είδος της jazz, ας την πω jazz δηλαδή, που επιχειρεί να συνδυάσει στοιχεία από το κλασικό easy listening με τα tijuana ηχοχρώματα και την κινηματογραφική μουσική του Γιάννη Σπανού («Εκείνο το καλοκαίρι» π.χ.) από τη μια μεριά, με στοιχεία απλοποιημένης πρωτοπορίας (Pascal Comelade φερ’ ειπείν) από την άλλη. Σε κάθε περίπτωση το πάντρεμα είναι επιτυχές και κομμάτια όπως το «Γλυκό του κουταλιού» και το «Τσάλα Μοργκάνα» συγκαταλέγονται μεταξύ των ωραιοτέρων ελληνικών που άκουσα εντός της χρονιάς που φεύγει.

Επαφή: www.liquidbass.gr, www.eye5records.gr

καινούρια αμερικανικά jazz CD

Λίγο πριν τις γιορτές, και η εκδοτική τζαζ δραστηριότητα στην Αμερική δίνει και παίρνει. CD, αλλά και βινύλια ξανά (πλέον), παράγονται σε ικανές ποσότητες, καλύπτοντας τη σχετική ζήτηση. Δεν χρειάζεται να πω πως το υλικό αυτό δεν πρόκειται να φθάσει ποτέ στην Ελλάδα, οπότε –για όποιους/ες ενδιαφέρονται– η μόνη λύση είναι τα sites των καλλιτεχνών και των εταιρειών, και βεβαίως τα μεγάλα διαδικτυακά «καταστήματα».

PETE McGUINNESS: Voice Like a Horn [Summit, 2013]

Είχα πολύ καιρό ν’ ακούσω ένα male vocal jazz CD, που να έχει σοβαρό λόγον ύπαρξης, δίχως να αναπαράγει παλιομοδίτικα κλισέ. Το λέω, γιατί, κάποια στιγμή, πήξαμε στις ανδρικές/φωνητικές τζαζ καρικατούρες. Και μαζί μ’ αυτές πήξαμε και στο swinging κλίμα, που εντελώς απροσχημάτιστα ήρθε να καταλάβει μέρος των ακουσμάτων μας, παρέα με τους... ανερχόμενους crooners, που ενδύθηκαν μονομιάς «ύφος» και «μαγκιά»… μεσοπολεμική. Η περίπτωση όμως του Pete McGuinness είναι εξ αρχής και εξόχως διαφορετική. Δεν ξέρω αν αυτό οφείλεται στο γεγονός πως ο ίδιος είναι καταξιωμένος τρομπονίστας, με συμμετοχή σε περισσότερες από 40 ηχογραφήσεις, ή στην πολύ συγκεκριμένη ενορχηστρωτική αντίληψη που ο ίδιος επιφυλάσσει στα λεγόμενα standards (πιάνο, μπάσο, ντραμς, συν άλτο, φλάουτο και τρομπέτα σε δύο μόνο tracks), εκείνο που ξέρω, και νοιώθω, ακούγοντάς τον στο “Voice Like a Horn”, είναι ο μοναδικός τρόπος που «σουινγκάρει», εκμεταλλευόμενος την φωνή του, και βασικά τις εντυπωσιακές δυνατότητές του στο scat και περαιτέρω στον αρμονικό φωνητικό σχεδιασμό των διασκευών του. Άλλα και πέραν αυτών των τεχνικών ζητημάτων, επί των οποίων καταγίνεται από χρόνια ο McGuinness (όπως διάβασα), στα αναπάντεχα προτερήματά του συγκαταλέγεται και η μοναδική ηχοχρωματικής ομορφιάς φωνή του. Απαλή, εύπλαστη, ζεστή, που αγγίζει ακόμη και γυναικείες συχνότητες, είναι το απόλυτο προσόν ενός μουσικανθρώπου που δεν σταματά να μας εκπλήσσει είτε με τα τραγουδιστικά/ ερμηνευτικά είτε με τα οργανοπαικτικά προσόντα του. Άψογο 46λεπτο άλμπουμ φωνητικής jazz με ορισμένες πολύ μεγάλες στιγμές ανάμεσα (“49th Street”) και άλλες από… άριστα και πάνω.

Επαφή: www.summitrecords.com

JOHN FUNKHOUSER: Still [Jazsyzygy, 2013]

Σ’ ένα προηγούμενο CD τού John Funkhouser, το “Time”, για το οποίον είχα γράψει λόγια καλά στο δισκορυχείον (31/3/2010), τον αμερικανό πιανίστα συνόδευαν οι συμπατριώτες του Greg Loughman μπάσο και Mike Connors ντραμς. Στο πλέον πρόσφατο CD του που τιτλοφορείται “Still” και το οποίον κυκλοφορεί από την Jazsyzygy προστίθενται ανά περίπτωση και οι Phil Sargent κιθάρες, Aubrey Johnson φωνή. Αυτό το άνοιγμα (ας το πω έτσι) δεν ξέρω αν ήταν απαραίτητο, καθότι τα piano-trio tracks τού “Still” είναι εξαιρετικά, αποδεικνύεται όμως πως ο Funkhouser έχει την ωριμότητα και την γνώση να επεκτείνει το σχήμα του και προς άλλες κατευθύνσεις που μπορεί να γειτνιάζουν ακόμη και με το rock (δηλαδή το fusion) ή και με το funk. Ας πούμε στο 10λεπτο “The deep”, όπου μπαίνει κιθάρα και φωνή (όχι τραγούδι, απλώς φωνή) το αποτέλεσμα είναι εξαιρετικό – ιδίως με την διπλή κιθαριστική εγγραφή σε lead και ρυθμικό πλαίσιο, που προσφέρει στο κομμάτι «άλλη» δύναμη. Ως πιανίστας δε ο Funkhouser είναι εντυπωσιακός με ευχέρεια στην μελωδική αποτύπωση· κάτι που τον βοηθά και η ύπαρξη της Johnson, που δημιουργεί από μόνη της, με τα «γυμνασμένα» φωνητικά της, περιβάλλον για ξεχωριστή αρμονική διαχείριση (“Leda”). Συνθέσεις δε όπως η “Shakedown αποδεικνύουν, για ακόμη μία φορά (για ακόμη μία φορά μετά το “Time”), το πόσο αύταρκες μπορεί να είναι το piano-trio τού Funkhouser, όσο και αν στο έσχατο “Still”, με την προσθήκη και πάλι της κιθάρας του Sargent (αλλά και του κοντραμπάσου με δοξάρι του Loughman) η κατάσταση οδεύει σε μοναδικά, περφεξιονιστικά μονοπάτια (απίθανη μελωδική γραμμή, παρατεταμένης νοσταλγίας). Και αν οι πέντε συνθέσεις του Funkhouser κερδίζουν μονομιάς τις εντυπώσεις, υπάρχουν και τρεις versions για να μας υπενθυμίζουν τα υψηλά ποιοτικά στάνταρντ που μπορεί να προβάλλει ο εκτελεστής, καθώς αναμετράται με την ιστορία· σπάνιας ευαισθησίας το δικό του… “House of the rising sun” (το ακούω και το ξανακούω).

Επαφή: www.johnfunkhouser.com

ENRICO GRANAFEI: Alone (and) Together [CAP, 2013]

Δεν μου πάει τώρα το μυαλό, αλλά δεν νομίζω να υπάρχει άλλος τζαζ φυσαρμονικίστας που να πλησιάζει το status του Βέλγου Toots Thielemans. Τυγχάνει δε πολλοί από τους νεότερους/ σημερινούς παίκτες του οργάνου να έχουν μαθητεύσει δίπλα του – και είναι τούτο το μεγαλύτερο από τα «πτυχία» που θα μπορούσε κάποιος να αναζητήσει. Μαθητής του Thielemans υπήρξε και ο Ιταλός (να υποθέσω) Enrico Granafei, ένα από τα πιο σημαντικά σύγχρονα ονόματα της τζαζ αρμόνικας, ο οποίος παρουσιάζεται στο δεύτερο προσωπικό CD του μ’ ένα ρεπερτόριο που, όσο να ’ναι, καταδεικνύει και το ταλέντο του ως παίκτης, αλλά και την προσωπικότητά του ως διασκευαστής. Γιατί, βασικά, ο Granafei διασκευάζει… Buster Williams, Cole Porter, Charlie Parker, Thelonious Monk, Luis Bonfa, Benny Golson, John Coltrane, ακόμη και Charles Trenet, δίχως να παραλείπει να «ρίξει» ανάμεσα κι ένα-δυο originals. Αν και ο Ιταλός δεν είναι μόνο φυσαρμονικίστας, είναι και κιθαρίστας με ιδιαίτερη έφεση στην DB κιθάρα (ένας συνδυασμός μπάσου και κιθάρας), είναι η χρωματική φυσαρμόνικά του εκείνη που κάνει τη διαφορά. Ο τύπος εκείνος της φυσαρμόνικας δηλαδή, που μέσω ενός κουμπιού, στην πλευρά που φυσάει/ρουφάει ο παίκτης, μπορεί να παράξει κα τις δώδεκα νότες της χρωματικής κλίμακας. Αυτό, μετατρέπει την χρωματική φυσαρμόνικα σ’ ένα πλήρες, αλλά δύσκολο, όργανο, ικανό να παίξει «τα πάντα»· πράγμα που επιχειρείται στο “Alone (and) Together”. Έχοντας δίπλα του παίκτες τής αυτής κλάσης (τον ντράμερ Billy Hart, την πιανίστα Amina Figarova, τον τρομπετίστα Wallace Roney, τον ηλεκτρικό κιθαριστή Vic Juris, τον βιολιστή Vitali Imereli…), ο Granafei δίνει τα ρέστα του σε πασίγνωστα κομμάτια (“I love you”, “Round midnight”, “Yardbird suite” κ.ά.) κάνοντάς τα να ακούγονται όχι απλώς διαφορετικά, αλλά εντελώς «καινούρια». Είναι το ηχόχρωμα του οργάνου, εν ολίγοις, εκείνο που επιβάλλεται επί των κλασικών τζαζ συνθέσεων, μετατρέποντάς τες σε… κάτι άλλο. Σε κάτι μεσογειακό; Σε κάτι ιταλικό; Αν και από την μια μεριά υψώνεται η παικτική πολυπλοκότητα (η αυταπόδεικτη αξία του βιρτουόζου) το αποτέλεσμα αφήνει μια λαϊκότητα που, στα δικά μου τουλάχιστον αυτιά, ηχεί/είναι συναρπαστική.

Επαφή: www.enricogranafei.com

MAXWELLS παλαιό γκρουπ από την Δανία

Οι Maxwells ήταν ένα από τα πιο ενδιαφέροντα δανικά συγκροτήματα στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Μέλη τους υπήρξαν προσωπικότητες της jazz και rock σκηνής της σκανδιναυικής χώρας, ευτυχώντας μάλιστα στον έναν και μοναδικό μεγάλο δίσκο τους να έχουν για παραγωγό τον Joachim-Ernst Berendt. Ο Berendt ήταν εκείνος εξάλλου που τους προσκάλεσε στο Villingen, το τετραήμερο 9-12 Ιουνίου του 1969, προκειμένου να ηχογραφήσουν.

Αυτό το οποίον κάνει εντύπωση (σχετική έστω) σε συγκροτήματα όπως οι Maxwells, ήταν η διάθεσή τους να συνθέτουν και να παίζουν ευρισκόμενοι σε ίση απόσταση ανάμεσα στην jazz και το rock, επιβάλλοντας μια ψυχεδελική φόρμα, στην οποίαν μπορούσε να παρεισφρήσουν ο αυτοσχεδιασμός και το πείραμα· ένας συνδυασμός που ενίοτε «σκοτώνει». Κομμάτια όπως το “Free to be” και κυρίως το φερώνυμο με τον τίτλο του άλμπουμ τους 14λπετο “Maxwell Street” διαθέτουν τέτοια δύναμη, ώστε να ακούγονται με ενδιαφέρον ακόμη και σήμερα (44 χρόνια μετά). Ανεξάντλητα οργανικά breaks, «ελεύθερα» σαξοφωνικά soli στο ύφος του John Tchicai (με τις νότες σχεδόν να φτύνονται παρά να φυσώνται), φωνές εντελώς αποστασιοποιημένες, ομαδική διαχείριση πρώτης τάξεως. Ποιοι αποτελούσαν τους Maxwells; Μουσικοί με πλήρες βιογραφικό, ασχέτως αν σε πρώτη φάση μοιάζουν όλοι «άγνωστοι». Lasse Lunderskov κιθάρες, σιτάρ, Lars Bisgaard φωνή, κρουστά, Kjeld Ipsen τρομπόνι, Bent Hesselmann φλάουτο, άλτο, σοπράνο, Torben Enghoff τενόρο, φλάουτο, Niels Harrit πιάνο, όργανο φλάουτο, φωνή, Joergen Werner μπάσο, Boerge Robert Mortensen ντραμς, κρουστά. Αξίζει να επιχειρηθεί μία πρώτη προσέγγιση τού family tree του γκρουπ (αν και δεν είναι εύκολο να αναφερθούν όλες οι μπάντες από τις οποίες πέρασαν τα μέλη των Maxwells), προκειμένου να αποκαλυφθεί στο μέτρο του δυνατού περί τίνος επρόκειτο.

Οι Bent Hesselmann και Niels Harrit ήταν την ίδιαν εποχή μέλη της Cadentia Nova Danica, της κορυφαίας big band της Δανίας που ηχογράφησε ανάμεσα σε άλλα και το ιστορικό LP “Afrodisiaca” με τον John Tchicai (επίσης στην MPS), ενώ όλους σχεδόν θα τους συναντήσουμε στην πορεία σε διακεκριμένα γκρουπ της πατρίδας τους (κάποιοι είχαν ξεκινήσει και νωρίτερα, εννοείται). Ο Hesselmann υπήρξε στέλεχος των Rainbow Band και των Midnight Sun (με το πολύ καλό πρώτο LP τους και το σχεδιασμένο cover από τον Roger Dean), ο Harrit εμφανίζεται στο “M144” [Sonet, 1969] των Burnin’ Red Ivanhoe, οι Lunderskov, Bisgaard και Hesselmann επίσης συμμετείχαν στο δεύτερο άλμπουμ των Young Flowers, το “No 2” [Sonet, 1969] –οι Young Flowers ακούγονται μαζί με τους Country Joe McDonald, Ben Webster κ.ά. στο OST της ταινίας Quiet Days in Clichy, βασισμένη στη γνωστή νουβέλα του Henry Miller (δίσκος στην Vanguard)– ο Bisgaard πέρασε ακόμη από τους Midnight Sun και τους Dr. Dopo Jam, ο Kjeld Ipsen έπαιξε με τους Delta Blues Band, τον Tito Puente, τον Eddie Palmieri και την Gloria Gaynor, ο Torben Enghoff πέρασε από τους Pan και τους Thors Hammer όπως διάβασα στο popsike (αν και δεν εμφανίζεται στα μοναδικά LP τους), ενώ, τέλος, ο Joergen Werner ήταν ο μπασίστας των Kashmir, που ηχογράφησαν το “Jodle-Knud” [Sonet, 1971] ένα από τα καλύτερα, τότε, folk-rock άλμπουμ στην Ευρώπη (ρίξτε μια ματιά εδώ http://diskoryxeion.blogspot.gr/2010/04/kashmir-danish-folk.html).
Να και μια δισκογραφία τους…

1. What did she do/ Flower powder – DK. Sonet T 7250 – 1967 (single)

2. Memories of Lorca/ Biafra – DK. Philips PF 355 350 – 1968 (single)

(ως Niels Viggo Bentzon med The Maxwells)

3. Maxwell Street – GER. MPS/BASF CRM 706 – 1969 (LP)

4. Young Flowers – No 2 – DK. Sonet SLPS 1511 – 1969

(στο “Kragerne vender” τζαμάρουν οι Young Flowers, Maxwells και Burnin’ Red Ivanhoe)

5. Maxwell Street – GER. Long Hair LHC28 – 2003 (CD)

(περιέχει και τα τέσσερα κομμάτια των singles)

Πληροφορίες αντλήθηκαν από το βιβλίο της Dorthe Nørgaard Dansk Rock Diskografi 1969-1976 [Danish Music Archives, Aarhus 1992]