mr. z - επανάληψη

Γνωστός και μη εξαιρετέος από ποικίλα DJ-sets ανά την Αθήνα ή αλλού, και βεβαίως από το blog naked sides (ραδιοφωνικές εκπομπές του δεν έχω ακούσει), o mr. z είναι ένας… δημιουργικός, όπως λέμε, DJ. Δεν τοποθετεί δηλαδή μόνο κομμάτια το ένα δίπλα στο άλλο διασκεδάζοντας τους ακροατές του, αλλά επιλέγει να παρέμβει επ’ αυτών –όταν θέλει να παρουσιάσει «δικό του» υλικό– κόβοντας και ράβοντας, προσθέτοντας και αφαιρώντας samples ή πραγματικά «μέρη», από ποικιλία δίσκων ή αληθινούς οργανοπαίκτες. Το αποτέλεσμα αυτής της δουλειάς του το ακούμε στο πρόσφατο LP «επανάληψη», ένα καλοσχεδιασμένο άλμπουμ που τύπωσε σε 200 μόλις αντίτυπα η B-Otherside Records.

Μπορεί αυτό που πράττει ο mr. z να μην είναι κάτι που δεν έχει ξαναγίνει (γενικώς), όμως έτσι όπως το πράττει, το διαμορφώνει και το προβάλλει το κάνει, αυτομάτως, προσωπικό. Ο Ζώης, όπως είναι το πραγματικό όνομα του mr. z, μπορεί να ζει, να εργάζεται και να αφουγκράζεται το σήμερα, «τρυγάει» όμως ό,τι καλύτερο εντοπίσει από τα ελληνικά (σε πρώτη φάση) μουσικά sixties και τα seventies (κυρίως απ’ αυτά). Από τα sixties τον ενδιαφέρει η ανεμελιά, η αισιοδοξία, η… καλοπέραση, το στυλ, ο ρυθμός και η μελωδία της παραγόμενης μουσικής, ενώ από τα seventies γουστάρει φρονώ την αστική «πολυτέλεια» της εποχής, το κλίμα ταινιών όπως η Αναζήτησις… και Το Αγκίστρι του Ερρίκου Ανδρέου για να γίνω πιο σαφής, μαζί με το rock του Εξαδάκτυλου ή των Poll. Ανάμεσα στις αναφορές του μπορεί να υπάρχουν αντιφατικά πράγματα, τα οποία δεν ενώνονται αναγκαστικώς από μιαν ευθεία γραμμή (ο Πουλικάκος του «Μωρό μου» π.χ. δεν έχει κάποια σχέση με τον Πουλικάκο των… παιδιών, που είναι εντάξει – άλλο το ένα, άλλο το άλλο), όμως από την άλλη δεν είναι καθόλου αντιφατικό να γουστάρεις, ως ακροατής, τον Γεράσιμο Λαβράνο π.χ. (που είναι μία προφανής και μεγάλη επιρροή) και τον Madlib ή τον Four Tet.

Δεν θέλω να ευλογήσω τα γένια μου –καθότι εδώ γράφω για τον δίσκο του αγαπητού mr.z– ξέρω όμως πόσο καθοριστική υπήρξε η επανέκδοση μέσω του Jazz & Τζαζ, το 2007, τού σήμα κατατεθέν για τα ελληνικά sixties δεδομένα άλμπουμ «Χορέψτε με το Γεράσιμο Λαβράνο και την Ορχήστρα του». Το πολύ σπάνιο εκείνο LP έγινε –μέσω του CD που είχα επιμεληθεί για το περιοδικό–, κτήμα κάποιων χιλιάδων ανθρώπων (πολλών μουσικών/επιμελητών και βεβαίως απλών ακροατών), που βρέθηκαν έτσι μπροστά σε μιαν «αποκάλυψη». Δεν περίμεναν δηλαδή (και δεν αναφέρομαι στους μετρημένους στα δάκτυλα συλλέκτες, που μπορεί να κατείχαν ή να γνώριζαν το LP) πως στην Ελλάδα των mid-sixties είχε ηχογραφηθεί ένα ολάκερο long-play, υψηλής ποιότητας (εφάμιλλο των… ευρωπαϊκών) πλημμυρισμένο στις μποσανόβες και γενικά στη χαλαρή πλευρά της μουσικής και κατ’ επέκταση της… μεσοαστικής ζωής, έτσι όπως εκείνη προβαλλόταν από ορισμένα οικογενειακά περιοδικά της εποχής (Εικόνες) και βεβαίως από τον λεγόμενο εμπορικό κινηματογράφο. Σ’ αυτούς και σε άλλους ήχους αποτίνει φόρο τιμής ο mr. z κόβοντας, ράβοντας και πριμοδοτώντας τα samples του με extra σαξόφωνα (Κώστας Βασιλειάδης), κιθάρες (Στάθης Ψιλιάς), πιάνο (Χρήστος Τριανταφύλλου), πλήκτρα (Πέτρος Δημάκης) και λοιπές βοήθειες (Kid Flicks, Spaced Cowboy).

Έτσι, αν το easy listening ή το lounge είναι δύο καλοί, γενικώς, χαρακτηρισμοί υπό των οποίων μπορούμε να καταχωρίσουμε την «επανάληψη», στην πράξη, ο ακροατής, θα διαπιστώσει και τις υπόλοιπες αγάπες του mr. z, που μπορεί να ξεκινούν από το παλαιό ελληνικό ροκ και την μποσανόβα (όπως είπαμε), και περνώντας από το garage, την psych music, το raga-rock, το funk, την jazz, τα ιταλικά soundtracks (Morricone, Piccioni, Ortolani…) και βεβαίως το spoken word, να καταλήγουν μέχρι το σύγχρονο DJing και το electro.

Η «επανάληψη» –άσε με να κάνω λάθος…– είναι το πρώτο πραγματικό vintage LP της ελληνικής δισκογραφίας.

Επαφή: www.b-otherside.gr

11ον ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ Θεσσαλονίκη 20-21-22 Σεπτεμβρίου 1972

Υπάρχει κάποιος λόγος που με οδηγεί να θυμηθώ το Φεστιβάλ Ελληνικού Τραγουδιού της Θεσσαλονίκης, και ειδικότερα την διοργάνωση του 1972; Υπάρχει, και θα τον ανακαλύψετε στη διαδρομή…

Κατ’ αρχάς να πω πως το 11ον Φεστιβάλ (του 1972) είχε μιαν ιδιαιτερότητα. Άλλαξε ονομασία. «Σιγά τα ωά» θα μου πείτε… Περιμένετε, έχει ενδιαφέρον η ιστορία… Από Φεστιβάλ Ελαφρού Τραγουδιού, όπως λεγόταν έως τότε, μετονομάστηκε σε Φεστιβάλ Ελληνικού Τραγουδιού. Πράγμα που σήμαινε πως παρείχε την δυνατότητα συμμετοχής σε δημιουργούς ακόμη και λαϊκών τραγουδιών· κυρίως αυτών (και τούτη ήταν η μεγάλη διαφορά). Τραγουδιών με μπουζούκι δηλαδή, ζεϊμπέκικα και χασάπικα, και όχι κατ’ ανάγκην ελαφρολαϊκά. Επίσης, παρείχε τη δυνατότητα σε pop συγκροτήματα να τραγουδήσουν τις συνθέσεις τους, με τη συνοδεία, πάντα, της φεστιβαλικής ορχήστρας. Η παρουσία ενός γκρουπ δηλαδή στη σκηνή ήταν επίσης μια διαφορά. Το τονίζω, διότι pop / rock δημιουργοί είχαν παρουσιαστεί στο Παλαί ντε Σπορ και πριν το ’72 (να μην το ξεχνάμε αυτό).
Καλόν είναι, επίσης, να θυμόμαστε πως το Φεστιβάλ εμφάνιζε συχνά μία προσαρμοστικότητα όσον αφορά στο ύφος των τραγουδιών που παρουσιάζονταν στη σκηνή του. Αρκεί να σκεφθούμε πως στην διοργάνωση του 1965 είχε μετακομίσει στη Θεσσαλονίκη ολάκερο το νέο κύμα. Και δεν αναφέρομαι μόνον στο πρώτο βραβείο «Ήταν μεγάλη η νύχτα», ένα τραγούδι των Νότη Μαυρουδή & Γιάννη Κακουλίδη που είχε αποδώσει η Σούλα Μπιρμπίλη, αλλά και στις παρουσίες των Γιώργου Κοντογιώργου, Γιώργου Ζωγράφου, Αλέξη Γεωργίου, Λάκη Παππά, Καίτης Χωματά, Γιάννη Σπανού και Γιώργου Ρωμανού (ο ίδιος ο Ρωμανός δεν αποδέχεται τον όρο «νέο κύμα» για την τραγουδοποιία του, αλλά αυτό δεν είναι της στιγμής).
Το ίδιο δε, αν και σε μικρότερο βαθμό, παρατηρείται και το 1966 με τις συμμετοχές των Πάνου Σαββόπουλου, Μαίρης Δαλάκου, Πόπης Αστεριάδη και ξανά της Καίτης Χωματά.
Το 1967, μέσα στη δικτατορία πια, το Φεστιβάλ στρέφεται ξανά (και καταφανώς) προς το παλιομοδίτικο ελαφρό, χωρίς τούτο να σημαίνει πως δεν διαγωνίστηκαν (και) ωραία ελαφρά τραγούδια – το λέω, γιατί δεν υπάρχει κανένας απολύτως λόγος να μεμφθούμε τους χουντικούς επειδή μπορεί  να γούσταραν την Άντζελα Ζήλεια φερ’ ειπείν και όχι τον Διονύση Σαββόπουλο. (Υπάρχουν άλλα πολύ σοβαρότερα ζητήματα για τα οποία τους μέμφθηκε η ιστορία –και όχι μόνον τους μέμφθηκε– και για τα οποία δικάστηκαν, καταδικάστηκαν και φυλακίστηκαν).
Περαιτέρω, από το 1968 έως το 1971 είναι εμφανής μία σχετική στροφή και προς τους πιο pop ή και pop ή και pop / rock καλλιτέχνες και δημιουργούς. Σημειώστε μερικά ονόματα:
Άλκης Κακαλιάγκος (μέλος των Olympians να υπενθυμίσω), Αλέκα Κανελλίδου, Νίκος Αντωνίου και Τέρης Χρυσός το 1968, Πάνος Κόκκινος, Πασχάλης, Τάμμυ και Μαίρη Αλεξοπούλου το 1969, Μενέλαος, Δάκης, Πάνος Κόκκινος, Τέρης Χρυσός, Μαρίνα και Γιώργος Ρωμανός το 1970, ξανά η Μαρίνα με το «Το τραίνο τώρα…» του Χάρη Βρουλή, ο Κώστας Γανωσέλης, ο Λάκης Σκαμάγκας και βεβαίως ο Πάνος Κόκκινος με τον… λυσσασμένο «Άνεμο» το 1971.
Θέλω να πω δηλαδή πως αυτό που αποκαλούμε ελληνικό ροκ (στην αποδεκτή ευρύτητά του – όχι το ελληνικό ροκ της… Κατοχής και του… Εμφυλίου) δεν ήταν απών από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τα χρόνια πριν το ’72. Το αν, τώρα, το 1972 εμφανίστηκαν για πρώτη φορά συγκροτήματα στη σκηνή του Αλεξάνδρειου αυτό θα πρέπει να το αναζητήσουμε στην επιτυχία που είχαν αρχίσει να απολαμβάνουν τα ελληνικά pop/rock γκρουπ –με πρώτους όλων τους Poll, και φυσικά τους Πελόμα Μποκιού–, τα οποία (γκρουπ) είχαν φθάσει να γίνονται ακόμη και εξώφυλλα στα οικογενειακά περιοδικά της εποχής. Π.χ. το τεύχος 129 του ΦΑΝΤΑΖΙΟ (17/8/1971) είχε εξώφυλλο τους Πελόμα Μποκιού με λεζάντα «Πελόμα Μποκιού: Ψυχή της ελληνικής ποπ», ενώ το τεύχος 173 του ιδίου περιοδικού (20/6/1972) είχε εξώφυλλο τους… Πολλ με ανάλογη λεζάντα «Πολλ: Η ελληνική ποπ μουσική θριαμβεύει».
Και αναφερόμαστε σε έγχρωμα εξώφυλλα των διαστάσεων του ΦΑΝΤΑΖΙΟ (ενός μοσχοπουλημένου οικογενειακού περιοδικού της εποχής) και όχι για μερικές κακοτυπωμένες Α/Μ σελιδούλες… Πράγμα που σήμαινε πως η ελληνική pop της περιόδου ήταν (πλήρως) αποδεκτή και ενσωματωμένη στην κοινωνία, ως κάτι που εξέφραζε, πλέον, ένα σεβαστό (νεανικό) κομμάτι της.
Έτσι, λοιπόν, το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δεν μπορούσε παρά να «ανοίξει» ακόμη περισσότερο στην πορεία, φιλοξενώντας στη σκηνή του κανονικά ελληνικά συγκροτήματα και όχι, απλώς, μεμονωμένους pop και rock συνθέτες (τον Γιώργο Ρωμανό ας πούμε), ή ποιητές της αμφισβήτησης όπως τον στιχουργό Δημήτρη Ιατρόπουλο (οι δυο τους, Ρωμανός και Ιατρόπουλος, είχαν γράψει τους «Αριθμούς», που είχε αποδώσει η Μαρίνα στην διοργάνωση του 1970).

Η αφίσα του Φεστιβάλ (από το blog «Φεστιβάλ Τραγουδιού Θεσσαλονίκης» του Λευτέρη Κογκαλίδη)

Ο γνωστός φαντασιόπληκτος Μανώλης Νταλούκας, που εξακολουθεί να καταφέρεται εναντίον μου άνευ λόγου και αιτίας (έστω και με καθυστέρηση πληροφορούμαι τα καθέκαστα), σε άρθρο του της 11/10/2013 γράφει:
«Το 11ο Φεστιβάλ τραγουδιού, είχε ανακοινώσει ότι για πρώτη φορά, θα επιτρεπόταν να λάβουν μέρος και συγκροτήματα. Η ανακοίνωση, ήταν ένα δόλωμα, που ριχνόταν στα  συγκροτήματα της ψυχεδελικής νεολαίας, από τα οποία, μερικά δυστυχώς, τσίμπησαν. Στην πραγματικότητα, η χούντα, ήθελε να δείξει ότι και  η νεολαία στηρίζει την “Επανάσταση” (σ.σ. ουδέν αληθέστερον τούτου) και ταυτόχρονα, να υποβαθμίσει την ψυχεδέλεια, με ύπουλο τρόπο».

Ο άνθρωπος είναι γνωστό πλέον πως δεν παίζεται. Έχει ξεφύγει εντελώς. Δεν τον προλαβαίνουμε… Έχει κατασκευάσει ένα απίστευτο μύθευμα διαστρεβλωμένων απόψεων και φθηνής συνομωσιολογίας από το οποίον είναι αδύνατον να βγει. (Αν και δεν καταβάλει ιδιαίτερες προσπάθειες. Απεναντίας, σκάβει περισσότερο στον λάκκο που βουλιάζει).
Εδώ, λέμε, πως το πιο αγαπητό περιοδικό της ελληνικής οικογένειας, το ΦΑΝΤΑΖΙΟ (όχι κανένα… underground έντυπο δηλαδή στυλ Κούρου), έκανε εξώφυλλο τα συγκροτήματα της εποχής (ακόμη και τους… Ντηπ Περπλ είχε cover το Φαντάζιο στο τεύχος 197), την ώρα που η χουντική TV προέβαλλε, ανελλιπώς, όλα τα συγκροτήματα και μάλιστα με ειδικές μουσικές εκπομπές («Μουσικόραμα» –το πρώτο «Μουσικόραμα» με τον Ντάνο Λυγίζο–, «Δισκοθήκη για Νεολαία» με τους Νίκο Μαστοράκη/ Γωγώ Ατζολετάκη, «Στον Ρυθμό της Pop» πάλι με τον Λυγίζο…).
Κι ενώ αυτά συνέβαιναν εν έτει ’72, έρχεται τώρα ο Νταλούκας, 41 χρόνια μετά, να μας μιλήσει για… δολώματα, υποβαθμίσεις της ψυχεδέλειας και άλλες τινές ασυναρτησίες.
Φυσικά και η νεολαία (γενικώς, κι έτσι όπως τίθεται από τον μαρκουτσοφόρο δημοσιογράφο) στήριζε την «Επανάσταση». Γιατί αν εξαιρέσουμε την αριστερή νεολαία (και κυρίως την οργανωμένη αριστερή νεολαία), η οποία αντιστεκόταν με τον παράνομο Τύπο της, τις μπροσούρες, τις εκδόσεις κ.λπ., όλη η άλλη νεολαία έκανε «αντίσταση» μόνο με το μίνι, το μάξι, την καμπάνα και το μακρύ μαλλί (που είχαν άπαντα τις ευλογίες του καθεστώτος – θα τα πούμε άλλη φορά γι’ αυτά, γιατί και επ’ αυτών γράφει αρλούμπες ο Νταλούκας).
Τι «ψυχεδέλειες» και σαχλαμάρες; Οι χουντικοί τούς μόνους που είχαν κατά νου ήταν τους Αριστερούς. Εκείνους κυνηγούσαν, μπουντρούμιαζαν, ξυλοφόρτωναν, βασάνιζαν και δολοφονούσαν ανελλιπώς και σε όλη την επταετία. Τους υπολοίπους τούς είχανε χεσμένους. Τα συγκροτήματα εννοώ, και τους «ψυχεδελονεολαίους» που υποτίθεται ότι τα ακολουθούσαν. 
Μπορεί, βεβαίως, και πότε-πότε, να έπεφτε και καμμιά ψιλή, αλλά αυτές (οι ψιλές) ήταν σαν τις φάπες του Κωνσταντάρα και του Σταυρίδη στον Τζανετάκο. Πατρικές… Δεν τους έκαναν φάλαγγα, ούτε τους έστελναν (τους «ψυχεδελονεολαίους» ντε) να «παραθερίσουν» στα ξερονήσια, επειδή άκουγαν Εξαδάκτυλο.
Και φυσικά η χούντα «καπέλωνε» το Φεστιβάλ Τραγουδιού Θεσσαλονίκης (λογικό ήταν), αφού τούτο διοργανωνόταν εντός του πλαισίου της ΔΕΘ, τοποθετώντας έναν πρόεδρο, εκεί πέρα, ώστε να πει κι εκείνος το… ποίημά του. Και τι σήμαινε αυτό; Ότι έπρεπε να απολογηθεί ο Ρωμανός και ο Ιατρόπουλος επειδή ο ίδιος ή ένας ανάλογος πρόεδρος θα έλεγε αντίστοιχες βλακείες το 1970;
Ή μήπως θα έπρεπε να ζητήσουν «συγγνώμη» από τον ελληνικό λαό οι Shocking Blue, o Little Tony, ο Rocky Roberts, ο Marcos Valle, η Natalie Cole και τόσοι άλλοι (όσοι ζουν ας το πράξουν έστω και τώρα ρε παιδί μου…), επειδή τραγούδησαν ή διαγωνίστηκαν στις Ολυμπιάδες Τραγουδιού;
Μήπως δεν θα έπρεπε και ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, το 1970, να στείλει την Αναπαράσταση στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου, επειδή ένας επίσης ανάλογος πρόεδρος θα έλεγε τις δικές του χουντοπαπαρίες; Τι αηδίες είναι αυτές που υποστηρίζει ο Νταλούκας; Εδώ, ακόμη και ο Σύγχρονος Κινηματογράφος (υπό τον Βασίλη Ραφαηλίδη κ.ά.), που υπαγόταν σημειωτέον (ως έντυπο), στο διαβόητο και ανόητο και χωρίς καμμία πρακτική εφαρμογή index της ΓΔΕΑ (Γενική Διεύθυνσις Εθνικής Ασφαλείας) με τα εκδοθέντα και κυκλοφορούντα κομμουνιστικά και αντικυβερνητικά βιβλία και περιοδικά, είχε ευχαριστήσει την, από τη χούντα διορισμένη, Οργανωτική Επιτροπή του Φεστιβάλ Κινηματογράφου για τις δύο προσκλήσεις που είχε λάβει (ως περιοδικό) το 1970. Διαβάζω στο τεύχος 9-10 (Οκτώβριος-Νοέμβριος 70) του Σύγχρονου Κινηματογράφου: 
«Η Οργανωτική Επιτροπή του Φεστιβάλ για πρώτη φορά φέτος δεν κάλεσε στη Θεσσαλονίκη κανένα περιοδικό εβδομαδιαίο ή μηνιαίο. Εξαίρεση έγινε μόνο για το δικό μας στο οποίο, μάλιστα, εστάλησαν δύο προσκλήσεις. Ο Σ.Κ. ευχαριστεί την Οργανωτική Επιτροπή και θεωρεί την τιμητική αυτή εξαίρεση σαν ένδειξη αναγνώρισης της δουλειάς του – παρόλο που ούτε οι στόχοι, ούτε οι επιδιώξεις μας ταυτίζονται μ’ αυτές ενός φεστιβάλ που σαν κύρια αποστολή έχει την “επίδειξη κινηματογραφικών προϊόντων” και την αξιολόγησή τους με κριτήρια όχι αμιγώς αισθητικά».
Κατά την εκτός τόπου και χρόνου συλλογιστική τού Νταλούκα ο αριστερός Ραφαηλίδης «τσίμπησε» από τις προσκλήσεις της Οργανωτικής Επιτροπής, με αποτέλεσμα η χούντα να απαξιώσει έκτοτε την… κριτική κινηματογράφου. Τι να κάνω, πείτε μου; Να πέσω στο Νείλο να με φάνε οι κροκόδειλοι; Να ψηφίσω ΔΗΜΑΡ στις επόμενες εκλογές; Ή, μήπως, να ξεκινήσω να διαβάζω Λένα Διβάνη;

Όταν ο Νταλούκας λέει πως… «…ο οποιοσδήποτε συμμετείχε σε εκείνο το Φεστιβάλ Τραγουδιού, θα έπρεπε να αναλάβει τις ευθύνες του. Ή θα έπρεπε να αποχωρήσει αμέσως, δηλώνοντας πως δεν συμφωνούσε να τεθεί υπό τέτοια “αιγίδα” ή, αν παρέμενε, θα έπρεπε να δεχθεί ότι de facto καπελωνόταν, και ότι φαινόταν να συμφωνεί με την χούντα. Τα συγκροτήματα, επέδειξαν αφέλεια. Δεν ήξεραν, αλλά δεν φαντάζονταν το κόλπο;  Γεγονός είναι πως είδαν, το τυρί, αλλά όχι τη φάκα»… θα πρέπει κάποιος να του υπενθυμίσει πως λέει αθεράπευτες βλακείες (όπως πάντα δηλαδή). Ρε, εδώ, ο κομμουνιστής Ραφαηλίδης δεν επέστρεψε τις προσκλήσεις (πράγμα πολύ πιο εύκολο και ανώδυνο – και καλώς έπραξε δηλαδή) και θα σήκωναν μπαϊράκι οι Poll και οι Νοστράδαμος, επειδή βρέθηκε ένας πρόεδρος μιας Οργανωτικής να πει δυο μαλακίες; Και τι ήταν οι Poll; Οργανωμένοι στην παράνομη ΚΝΕ ήταν, ή μήπως έπαιρναν γραμμή από τον Ρήγα Φεραίο; Ένα μουσικό συγκρότημα πιτσιρικάδων ήταν, και μάλιστα εγώ θα έλεγα… συντηρητικών καταβολών. (Να θυμίσω πως ο Τουρνάς υπήρξε –πολλά χρόνια αργότερα, ok– υποψήφιος βουλευτής με τη ΝΔ, ενώ ο Williams ήταν ο συνθέτης της «γαλάζιας γενιάς»).
Τιμώ και σέβομαι τους δύο μουσικούς – και δεν έχω κανένα απολύτως πρόβλημα, εννοείται, με τις όποιες πολιτικές επιλογές τους. Για δε τον Τουρνά έχω τη γνώμη πως πρόκειται για έναν αξιολογότατο pop δημιουργό (κορυφαίο για τα εγχώρια δεδομένα), ενώ και τα τραγούδια τής «γαλάζιας γενιάς» είχαν, ακόμη κι εκείνα, δυνατό hook και τα ψιλο-ψιθυρίζαμε στα Πανεπιστήμια (ως… earworms) ακόμη κι εμείς που δεν ήμασταν Δεξιοί.
Και τέλος πάντων εγώ υπερασπίζομαι τον Τουρνά και τον Williams ακόμη και σε σχέση με το 1972 και την παρουσία τους στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ανεξαρτήτως από τι μπορεί να υποστηρίζουν οι ίδιοι 40 χρόνια μετά.

Ο τραγελαφικός Μανώλης Νταλούκας για να δώσει τροφή στην συνομωσιολογία του πλάθει και μιαν ιστορία πως τάχα, δήθεν, έφαγαν τους Poll στο Φεστιβάλ. Προσέξτε τι γράφει:
«Το τραγούδι με το οποίο διαγωνίστηκαν οι Poll, ήταν το “Μολυβιές Φωτογραφίες”, σύνθεση Κ.Τουρνά και Ρ.Ουίλιαμς. Το εξαιρετικό αυτό τραγούδι, “πάτωσε” στην ψηφοφορία, και το συγκρότημα δεν προκρίθηκε στην τελική βραδιά. Η απαξίωση. Οι χουντικοί εγκέφαλοι, πέτυχαν: πέρασαν το μήνυμα ότι ακόμα και συγκροτήματα της ψυχεδελικής νεολαίας, συμμετείχαν στο Φεστιβάλ που πραγματοποιούταν χάρη στο “Εθνοσωτήριο” έργο της “Επανάστασης”. Αυτό ήθελαν. Να αφήσουν να εννοηθεί μια νεανική υποστήριξη. Μετά, και αφού χρησιμοποίησαν τα συγκροτήματα, για έναν τέτοιο συμβολισμό, έπρεπε να τα απαξιώσουν ως προς το περιεχόμενο, περνώντας τα, από το σύστημα αξιολόγησης(…) Ιδιαίτερα τους Poll τους εξευτέλισαν, βγάζοντάς τους τελευταίους και αποκλείοντάς τους από την τελική βραδιά. Ήταν αναμενόμενο. Μπορούσαν ποτέ οι χουντικοί, να τιμήσουν ένα συγκρότημα που διέδιδε το περιστέρι της Ειρήνης και είχε το όνομα Εκλογές; Όχι. Έπρεπε να τιμωρηθούν και τιμωρήθηκαν, αλλά το ερώτημα είναι, τι διάολο ζητούσαν οι Poll, σε ένα τέτοιο χουντικό πανηγύρι...».

Τα πράγματα φυσικά δεν ήταν καθόλου έτσι. Ο Νταλούκας λέει βλακείες. Κοινώς ό,τι του κατέβει. Έχει καταντήσει χειρότερος και από τον… Erich von Däniken, ο οποίος πρώτα δεχόταν την ύπαρξη των εξωγήινων και κατόπιν επιχειρούσε να στρέψει εκείνα που ανακάλυπτε προς επιβεβαίωση των πιστεύω του. Έτσι και ο… παραμυθοϊστορικός της ελληνικής νεολαίας. Έχει φτιάξει μία εντελώς φανταστική βάση, ένα παραμύθι –πως η χούντα κυνηγούσε την ανύπαρκτη «ψυχεδελική νεολαία» (ανύπαρκτη, γιατί μόνο αυτός την αποκαλεί έτσι)– και προσπαθεί να στηρίξει αυτήν την εικοτολογία φανταζόμενος οτιδήποτε και κυρίως διαστρεβλώνοντας την αλήθεια. Από το να δίνουμε βάση λοιπόν στις μπούρδες του Νταλούκα, ας ξανακούσουμε τις «Μολυβιές φωτογραφίες» και κυρίως ας δούμε τι έγραφε ο Κώστας Τουρνάς (το 1975) για όλα αυτά…

Κατ’ αρχάς να πω –κι αυτή είναι η προσωπική μου γνώμη– πως οι «Μολυβιές φωτογραφίες» είναι ένα από τα πιο αδιάφορα και ανέμπνευστα τραγούδια των Poll. Για να μην πω το πιο αδιάφορο. Διαφωνώ εντελώς δηλαδή με τον Νταλούκα που το βρίσκει «εξαιρετικό». Δηλαδή αν ήταν «εξαιρετικές» οι «Μολυβιές φωτογραφίες» τότε τι ήταν το «Στην πηγή μια κοπέλλα»;
Για την παρουσία δε του τραγουδιού στη Θεσσαλονίκη (όταν το γκρουπ ήταν κατ’ ουσίαν διαλυμένο) τα λέει αναλυτικώς ο Τουρνάς στην ιστορία των Poll που δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην Μανίνα το 1975 και επανεξέδωσε η Anazitisi Records, ως Poll/ Η αρχή και το τέλος, πριν μερικά χρόνια. Και τι γράφει ο Τουρνάς (οι εμφάσεις δικές μου) ω αστοιχείωτε Νταλούκα; Τα ακόλουθα:
«Γεμάτοι τρακ και με σωρό τεχνικά προβλήματα, την πρώτη βραδιά του Φεστιβάλ παίξαμε τις “Μολυβιές φωτογραφίες”. Τραγουδούσε ο Ρόμπερτ και έκανα δεύτερη φωνή εγώ. Παίζαμε κιθάρα ο Ρόμπερτ κι εγώ. Ο Μίκης (Μίχος) μπάσο, ο Κώστας (Παπαϊωάννου) ντραμς και ο Άρης (Τασούλης) πιάνο. Το δυσκολότερο όλων μας ήταν το συγκρότημα να συγχρονιστεί με την ορχήστρα. Και λέω ήταν μεγάλο πρόβλημα γιατί η απόσταση από το σημείο που έπαιζε το συγκρότημα, μέχρι εκεί που ήταν η ορχήστρα ήταν περίπου 20 μέτρα. Πάρα πολύ μεγάλη απόσταση μέσα στο χαώδες και με τεράστια αντήχηση Παλαί Ντε Σπορ, για να μπορέσεις να συγχρονίσεις τόσο πολλούς μουσικούς. Παρ’ όλα αυτά, το κομμάτι την πρώτη φορά παίχτηκε καλά. Ενώ την δεύτερη χειρότερα, χωρίς να υπάρχει ιδιαίτερος λόγος. Δεν μας εξασφάλισε καμιά πρόκριση, καμιά θέση. Ας είναι όμως. Το γκρουπ δεν είχε μέλλον, ούτως ή άλλως. Ίσως και επειδή τα ξέραμε αυτά. Ίσως αυτό να ήταν και ο λόγος, που αντιμετωπίσαμε εκείνη μας την εκδήλωση με κάποια προχειρότητα».

Μην λάβετε υπ’ όψιν τη δική μου γνώμη, πως οι «Μολυβιές φωτογραφίες» ήταν το πιο αδιάφορο τραγούδι των Poll, πάρτε και συγκρίνετε όσα λέει ο Τουρνάς (που μιλάει για τρακ, τεχνικά προβλήματα, δυσκολία συγχρονισμού, προχειρότητα κ.λπ.), με όσα λέει ο Νταλούκας (περί χουντικών εγκεφάλων που έθαψαν το τραγούδι, περί εξευτελισμού, περί τιμωρίας του συγκροτήματος και άλλες τινές γελοιότητες). Ποιον να πιστέψουμε; Τον Τουρνά, που γράφει όσα γράφει το 1975, επί Μεταπολίτευσης δηλαδή (όταν δεν θα είχε κανένα πρόβλημα ο άνθρωπος να πει πως… τους Poll τους είχε θάψει το καθεστώς, αν εκείνο είχε συμβεί), ή τον Νταλούκα ο οποίος το 2013 ως άλλος επιθεωρητής Κλουζώ (και όμως είναι ακόμη πιο γκαφατζής!) «ανακαλύπτει» πως πίσω από το όνομα Poll οι χουντικοί έβλεπαν κάποιους που ζητούσαν εκλογές κι ήθελαν, γι’ αυτό, να τους τιμωρήσουν; (Ψόφησα στα γέλια ).
Ας πω, ακόμη, πως η λέξη poll σημαίνει ψηφοφορία και όχι εκλογές, αφού οι Άγγλοι για τις εκλογές έχουν άλλη λέξη. Υπάρχει μια διαφορά… Και ο Νταλούκας αν μπορεί ας το σκεφθεί. Καθότι η χούντα έκανε ψηφοφορίες, π.χ. δημοψηφίσματα, αλλά όχι και εκλογές. 

Παρακάτω ο… ιστορικός μας τα χώνει στην Κριτική Επιτροπή του Φεστιβάλ –βραβεύτηκαν το «Αν ήμουν πλούσιος» (Δώρος Γεωργιάδης - Σώτια Τσώτου), η «Αγια-Σοφιά» (Γιώργος Λημνιός - Νίκος Ελληναίος) και το «Γύρνα πίσω Αποστόλη» (Γιώργος Κριμιζάκης - Γιάννης Κακουλίδης)– λέγοντας κουταμάρες.
Για το «Αν ήμουν πλούσιος» γράφει πως «εκθείαζε τον αστυνόμο που κάνει το καθήκον του ακόμα μες στο ξεροβόρι»! Αν είναι αυτό το νόημα του τραγουδιού, τότε εγώ να πέσω, τώρα, από το μπαλκόνι μου… να σκο-τω-θώ. 
Για δε τα «Αγια-Σοφιά» και «Γύρνα πίσω Αποστόλη» γράφει πως και τα δύο τραγούδια «περνούσαν το όνειρο να πάρουμε πάλι την Αγια-Σοφιά και αντανακλούσαν έντεχνα, Βυζάντιο, και Εθνικισμό». Γεια σου αναλυτή μου εσύ! Τρανέ διαφωτιστή!
Αμφότερα τα κομμάτια υπάρχουν στο YouTube, μπορεί να τ’ ακούσει ο καθείς και να βγάλει τα συμπεράσματά του. Και αν η «Αγια-Σοφιά» είναι πλημμυρισμένη στην εθνικοπατριωτική λιγούρα, το «Γύρνα πίσω Αποστόλη» κινείται σε αντιδιαμετρική κατεύθυνση! Ο Νταλούκας ή δεν έχει ακούσει το τραγούδι (όταν το έχουν ακούσει όλοι οι τουρίστες που πάτησαν στην Ελλάδα τις δεκαετίες του ’70 και του ’80, αφού έχει μπει σε άπειρα τουριστικά compilations), ή είναι απρόσεκτος (οπότε τον… συγχωρώ), ή είναι τόσο βλάκας που δεν ξεχωρίζει το βουνό από την πεδιάδα (σ’ αυτή την περίπτωση δεν μπορώ να κάνω τίποτα).
Το «Γύρνα πίσω Αποστόλη» γραμμένο από τον Γιάννη Κακουλίδη (Νεολαία Λαμπράκη, ΕΔΑ κλπ.) απαντά κατ’ ουσίαν στην «Αγια-Σοφιά». Τι λέει το τραγούδι; 
«Του παππού το καριοφίλι/ κρέμασες στον ώμο/ κι όλο αναρωτιόσουνα/ αν παίρνει φωτιά. Σ’ ένα χάρτη χάραξες/ χάραξες το δρόμο/ που τραβάει ίσια/ στην Αγια-Σοφιά. Γύρνα πίσω Αποστόλη/ δυο ανθρώποι όλοι κι όλοι/ δεν την παίρνουνε την Πόλη».
Ποιο είναι το νόημα; Αποστόλη, άσε τις αηδίες με τα καριοφίλια και τις Αγιασοφιές και κοίτα να δεις τι θα κάνεις, γιατί υπάρχουν άλλα πολύ σοβαρότερα ζητήματα για ν’ ασχοληθείς. Αντιδικτατορικό μήνυμα κουβαλούσε κι ένα άλλο τραγούδι του Φεστιβάλ ’72, το «Ας πούμε» του Γιώργου Γεωργιάδη, που είχε τραγουδήσει η Ρένα Κουμιώτη. Οι στίχοι:
«Ας πούμε πως καθώς προσμένουμε μιαν αυγή/ δεν θα ’ναι γκρίζα η πρώτη αχτίδα που θα βγει. Και θα ’ρθει να γελάσει πλάι στο παραθύρι/ καθώς θα πιούμε το στερνό πικρό ποτήρι».
Αν το ακούσει αυτό ο Νταλούκας (υπάρχει στο YouTube) μπορεί και να μας πει ότι μιλάει για τον… αποκλεισμό του Ολυμπιακού από την Τότεναμ το 1972. Μιλάμε για πολλά γέλια…

Οι Νοστράδαμος στη σκηνή του Παλαί ντε Σπορ. Φωτογραφία από τα Επίκαιρα.

Και πώς καταλήγει ο… ιστορικός μας; Πως, μ’ εκείνα και με τ’ άλλα, οι ψηφοφόροι «έθαψαν τα τραγούδια των ψυχεδελικών συγκροτημάτων».

Να υπενθυμίσω, ή μάλλον να πω, πως στο Ενδέκατο Φεστιβάλ Τραγουδιού (το 1972) διαγωνίζονταν οι Faces με το τραγούδι «Να γελάς, να τραγουδάς», οι Poll με τις «Μολυβιές φωτογραφίες», οι Νοστράδαμος με το «Δος μου το χέρι σου» και οι Blue Birds με τον «Ξύλινο σταυρό». Κι εδώ τα πράγματα δεν είναι έτσι όπως τα λέει ο Νταλούκας, ο οποίος αποκρύβει και διαστρεβλώνει πληροφορίες για να υποστηρίξει τις ασυναρτησίες του. Ναι, έχει φθάσει σε τέτοιο σημείο.

Η Κριτική Επιτροπή, από τη στιγμή, λέω εγώ, που είχε δώσει το δικαίωμα να εμφανισθούν και συγκροτήματα στη σκηνή του Παλαί ντε Σπορ θα έπρεπε να βραβεύσει κάποιο από αυτά, ώστε να αιτιολογήσει την απόφασή της (έτσι θα ήταν το «σωστό» δηλαδή). Θα έπρεπε, εν ολίγοις, να βρισκόταν ένας τρόπος ώστε το καλύτερο από τα τραγούδια των συγκροτημάτων να βραβευόταν. Και όντως. Το καλύτερο (και με διαφορά) από τα τέσσερα τραγούδια, το «Δος μου το χέρι σου» των Νοστράδαμος, πήρε Βραβείο Ερμηνείας και Πρωτοεμφανιζομένου Συνθέτη. Αυτό ο Νταλούκας δεν το λέει καθαρά, μπουρδουκλώνοντάς το, προκειμένου να προωθήσει την δολιότητα των επιχειρημάτων του πως η χούντα, τάχα, κυνηγούσε την «ψυχεδελονεολαία». Φυσικά, συνέβη ακριβώς το αντίθετο. Τιμήθηκε το καλύτερο τραγούδι των συγκροτημάτων! Προσέξτε φίλοι μου, προσέξτε τι γράφει το άτομο… 
«Όταν ανακοινώθηκαν τα “βραβεία”, κάποιοι δημοσιογράφοι θέλησαν να διαμαρτυρηθούν απέναντι σε αυτή τη φάρσα. Θέλησαν λοιπόν να δώσουν και αυτοί, σαν δημοσιογραφικό σώμα, τα δικά τους βραβεία. Αγνόησαν εντελώς και τα τρία “πρώτα βραβεία” που έδινε η χούντα. Και τίμησαν τους συντελεστές του τραγουδιού που είπε η Καίτη Χωματά και τους Νοστράδαμος. Θα έδιναν βραβείο και στους Poll, αναμφίβολα, αλλά οι Poll, είχαν αποκλειστεί τόσο αυστηρά που θα δημιουργούσαν θέμα ανοιχτής κόντρας στην τελική φάση».
Έτσι όπως εμφανίζει τα πράγματα ο ύπουλος κονδηλοφόρος είναι σαν να μας λέει, πως κάποιοι «αντιστασιακοί» δημοσιογράφοι ξαφνικά και καθώς πληροφορούνταν τα επίσημα αποτελέσματα πήγαν κόντρα στη… χουντική γραμμή και απένειμαν τα δικά τους βραβεία, γράφοντας στα παλιά τους τα παπούτσια την Οργανωτική Επιτροπή.
Ποιοι ήταν αυτοί οι «κάποιοι δημοσιογράφοι», που θέλησαν να αντιπαρατεθούν στα βραβεία «που έδινε η χούντα»; Γιατί δεν μας τους αποκαλύπτει ο… ερευνητής μας; Γιατί, έτσι όπως το αφήνει ασαφές, μπορεί να νομίζει ο καθείς πως αυτοί οι δημοσιογράφοι δούλευαν, ξέρω ’γω, στον παράνομο Ριζοσπάστη ή στους τροτσκιστικούς Νέους Στόχους, ψάχνοντας έτσι άλλη μιαν ευκαιρία ώστε να την βγουν στο καθεστώς.
Σας πληροφορώ λοιπόν πως οι… «κάποιοι δημοσιογράφοι» ήταν οι δημοσιογράφοι του… χουντικού ΕΙΡΤ!! (Βλ. εφημερίδα Μακεδονία της 23/9/1972 από το ψηφιακό αρχείο της, το περιοδικό Επίκαιρα, τεύχος 218, 6-12/10/1972, σελ.92 κ.λπ.).
Αυτοί λοιπόν οι δημοσιογράφοι, οι οποίοι σε άμεση συνεννόηση με την Οργανωτική Επιτροπή (όχι όσον αφορά στα αποτελέσματα… αναγκαστικώς, αλλά όσον αφορά στην νομιμότητα και το επίσημον του πράγματος) απένειμαν Πρώτο Βραβείο στον Καλύτερο Πρωτοεμφανιζόμενο Συνθέτη Στέλιο Φωτιάδη (μέλος των Νοστράδαμος), Δεύτερο Βραβείο στον Καλύτερο Πρωτοεμφανιζόμενο Στιχουργό Δημήτρη Κωνσταντάρα (για το τραγούδι του «Στην Οδό Σταδίου», που είχε αποδώσει η Καίτη Χωματά) και Τέταρτο Βραβείο στο συγκρότημα Νοστράδαμος για την Ερμηνεία του στο «Δος μου το χέρι σου».
(Φυσικά, τα βραβεία του… χουντικού ΕΙΡΤ δεν θα μπορούσε να ήταν τα ίδια με τα βραβεία της… χουντικής Οργανωτικής Επιτροπής – δεν θα είχε  νόημα δηλαδή. Έπρεπε να προστατευθεί ο… πλουραλισμός, ώστε να μην μείνει κανείς παραπονούμενος). Το ότι η βράβευση των δημοσιογράφων του… χουντικού ΕΙΡΤ ήταν επίσημη, υπό το φως των προβολέων τού Φεστιβάλ και φυσικά υπό την έγκριση της... χουντικής Οργανωτικής Επιτροπής αποδεικνύεται από το γεγονός πως αυτή-ταύτη η απονομή συνέβη στο Παλαί ντε Σπορ (και όχι σε κάποια αντιστασιακή γιάφκα), παρουσία του Άλκη Στέα, φυσικά των βραβευθέντων και βεβαίως των φωτογράφων (για κακή τύχη του Νταλούκα) που απαθανάτισαν τη σχετική σκηνή. Μαρτυρά με τρόπο αδιάσειστο η σχετική πόζα (δανεισμένη από το site του Δημήτρη Κωνσταντάρα).

«Φεστιβάλ Τραγουδιού Θεσσαλονίκης 1972. Μόλις έχει βραβευτεί (σ.σ. ο Δημήτρης Κωνσταντάρας) για το τραγούδι “Στην Οδό Σταδίου”, που είχε ερμηνεύσει η Καίτη Χωματά και βρίσκεται στο πάλκο, δίπλα στον Άλκη Στέα και τους Νοστράδαμος. Άκρη δεξιά, δίπλα στη Δέσποινα Γλέζου, ο αδικοχαμένος “Τσάρλυ” Ιπποκράτης Εξαρχόπουλος» Πηγή: http://www.konstandaras.gr/corpsite/display/dsp_Entity.asp?EN_ID=92

Ο… ερευνητής μας –ο οποίος στο άρθρο του «δανείζεται» από την Ψηφιακή Βιβλιοθήκη Εφημερίδων και Περιοδικού Τύπου της Εθνικής Βιβλιοθήκης δύο φωτογραφίες από το πρωτοσέλιδο και την πέμπτη σελίδα της Μακεδονίας της 23/9/1972 χωρίς να το αναφέρει, μπας και του κλέψουμε τις… ψηφιακές πηγές του– αν ήταν πιο… παρατηρητικός θα πρόσεχε πως κάτω από τα ονόματα των ερμηνευτών η πρώτη φωτογραφία αναφέρει το… «Ποια βραβεία απενεμήθησαν υπό του Ε.Ι.Ρ.Τ.» και βεβαίως πηγαίνοντας στη σελίδα 5 θα έβλεπε τα αναλυτικά στοιχεία της βράβευσης. Το έκανε; Σίγουρα. Πήγε στην σελίδα 5 και «βούτηξε» τη φωτογραφία – δεν θα διάβαζε το κείμενο; Προτίμησε όμως να αποκρύψει τα του ΕΙΡΤ, προκειμένου να εμφανίσει τη σχετική βράβευση ως… πράξη αντιστασιακή, ώστε να αιτιολογήσει το μύθευμα της… κυνηγημένης «ψυχεδελικής νεολαίας».
Έτσι, όταν ο Νταλούκας υποστηρίζει πως «στην πραγματικότητα η χούντα ήθελε να υποβαθμίσει την ψυχεδέλεια, με ύπουλο τρόπο», θα πρέπει κάποιος να του πει πως η χούντα δεν ήταν καθόλου «ύπουλη», καθότι βράβευσε την «ψυχεδέλεια» δια των δημοσιογράφων του… χουντικού ΕΙΡΤ, και πως ύπουλος (και μάλιστα με πιστοποιητικό) είναι ο ίδιος, που αποκρύβει και διαστρεβλώνει στοιχεία επιχειρώντας να δοξάσει τις αηδίες που κατασκευάζει.

Περιττό να πω πως την επόμενη χρονιά (1973) οι Charms θα ελάμβαναν ακόμη και δεύτερο βραβείο όντας πίσω από τον «Μπαρμπαλιά», ενώ το 1975 όλα μα όλα(!) τα βραβεία θα πήγαιναν σε μοντέρνους τραγουδιστές (Robert Williams, Μπέσυ Αργυράκη, Δάκης, Λάκης Τζορντανέλλι, Ελπίδα, Βλάσσης Μπονάτσος).
Θέλω να πω δηλαδή πως και το Φεστιβάλ ήθελε το χρόνο του, και κυρίως κάποια καλά τραγούδια ώστε να «στρίψει» προς την πιο μοντέρνα έκφραση.

Σε τελευταία ανάλυση δεν πρέπει να έχει κανείς απαιτήσεις από τις Επιτροπές και κυρίως δεν πρέπει να έχουν απαιτήσεις οι διαγωνιζόμενοι από τις Επιτροπές. Ξέρουμε, τώρα, πως δίνονταν, δίνονται και θα δίνονται τα βραβεία (από τα Οσκαρικά, μέχρι της… Αγουλινίστας) στα πάσης φύσεως φεστιβάλ, και υπό ποιες πιέσεις λειτουργούν οι εκάστοτε Επιτροπές στην προσπάθειά τους να πιάσουν τον… παλμό κάθε εποχής, εξισορροπώντας τα ποικίλα συμφέροντα (σήμερα εγώ-αύριο εσύ) – εσχάτως δε και τις απαιτήσεις των νεοφιλελέδων, καθώς οι αγορές… τούς τραβούν απ’ το μανίκι.
Εδώ, έχουμε φθάσει στο σημείο να μην τολμάει να βγει σύγχρονη ελληνική ταινία από τα σύνορα που να καταφέρεται εναντίον της οικογένειας και… αμέσως την βραβεύουν! Τι πράγματα είναι αυτά; Η Ελλάδα, έτσι όπως πάει, και αναλόγως με την εξέλιξη της κρίσης, θα είναι το νέο Ιράν στα κινηματογραφικά βραβεία – όσο διαρκεί το ζόρι δηλαδή, γιατί περιμένουν κι άλλοι στην ουρά… Εδώ, ρε, ο μέγας Morricone, με τα απίστευτα soundtracks, δεν πήρε ποτέ ένα Oscar Μουσικής (του έδωσαν κάτι τιμητικό το 2007 για τη συνολική προσφορά του, σαν να τον κορόιδευαν).
Πάντως, η πιο χοντρή «αβλεψία» στην ιστορία των ελληνικών βραβείων (ας μείνουμε σ’ αυτά) –κι εδώ, πλέον, μιλάμε για την ύπατη εσωτερική κατακραυγή– αποτελεί το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης του 1966 (πριν τη χούντα δηλαδή) όταν συμμετείχαν οι ταινιάρες Με τη Λάμψη στα Μάτια (του Γλυκοφρύδη), Εκδρομή (του Κανελλόπουλου), Μέχρι το Πλοίο (του Δαμιανού), Πρόσωπο με Πρόσωπο (του Μανθούλη), Ο Θάνατος του Αλέξανδρου (του Κολλάτου), ακόμη και Ο Ζεστός Μήνας Αύγουστος (του Καψάσκη) και βραβεύτηκαν οι Ξεχασμένοι Ήρωες… με τα τανκς του Τζέημς Πάρις να κόβουν βόλτες στους δρόμους της Θεσσαλονίκης!
Αυτά, όμως, συμβαίνουν συχνά στα φεστιβάλ κι έτσι απονέμονται τα βραβεία· είτε σε χούντες, είτε σε δημοκρατίες…

ακούγοντας Lou Reed…

Μεγάλος ο Lou Reed. Σπουδαίος. «Συστηθήκαμε» κάπου στις αρχές των 80s και καθ’ όλη τη δεκαετία κάναμε «καλή παρέα». Με αφορμή το τετελεσμένο άκουσα «εμπλοκή» τις πρώτες πρωινές ώρες, κι ύστερα από πάρα πολύ καιρό, το “Transformer”, το “Berlin” και βεβαίως το “Rock n’ Roll Animal” –τα τρία προσωπικά άλμπουμ του που έχουν απομείνει στη δισκοθήκη μου– διαπιστώνοντας πως, παρ’ όλες τις σκέψεις και τις αναμνήσεις που πυροδοτούν, με αφορούν πια πολύ λίγο. Μπορεί να φταίει που μεγάλωσα… Που άλλαξαν τα γούστα μου… Που ενδιαφέρομαι για τη «δική μου Αθήνα», περισσότερο από την «δική του Νέα Υόρκη»… Δεν ξέρω… Σέβομαι, αναγνωρίζω, αλλά είμαι αλλού... Κι εδώ, κι εκεί, και παραπέρα, αλλά αλλού...

τζαζ «αστέρες» – νέες ηχογραφήσεις

CHARLES EVANS: Subliminal Leaps [More is More Records, 2013]

Από τους σημαντικούς βαρυτονίστες της νεότερης γενιάς, ο Charles Evans έχει έτοιμο το έκτο άλμπουμ της προσωπικής του διαδρομής· ένα άλμπουμ που ολοκληρώνεται με την κεφαλαιώδη παρουσία του David Liebman (σοπράνο σαξόφωνο), αλλά και με τις συμμετοχές των Ron Stabinsky πιάνο και Tony Marino μπάσο. Παράξενο setting (χωρίς ντραμς) και με τον συνδυασμό βαρύτονου-σοπράνου να κυριαρχεί, το “Subliminal Leaps” είναι ένα απαιτητικό jazz-improv άλμπουμ, που έρχεται να δώσει τις δικές του διαστάσεις στο ζήτημα της… διαισθητικής μουσικής επικοινωνίας. Φυσικά και υπάρχουν κώδικες επαφής μεταξύ των οργανοπαικτών, αφού οι δύο πνευστοί είναι παλαιοί γνώριμοι (ο Evans έχει σπουδάσει δίπλα στον Liebman – δίπλα στον Liebman δηλαδή έχει σπουδάσει όλος ο κόσμος) και άρα έτοιμοι να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις μιας ελεύθερης συνομιλίας. Με τον Evans να διατρέχει όλη την ακουστική γκάμα του οργάνου (από αλτίσσιμο μέχρι μπάσο) εμμένοντας σε εξω-τζαζικές πρακτικές, με ανάπτυξη δωδεκαφθογγισμών και άλλων λοιπών τεχνικών σύγχρονης κλασικής όσον αφορά στη συγχορδιακή διαδοχή (“Mahler method”), και με τον Liebman να επεμβαίνει κατά το δοκούν αυτοσχεδιάζοντας με έπαρση και ελευθερία, το “Subliminal Leaps” είναι ένα 47λεπτο έργο σύγχρονης μουσικής (καλύτερα), με την (ευρεία) jazz να έχει τη δική της ουσιαστική συνεισφορά.

Επαφή: www.moreismorerecords.com

PROJECT THEM: Project Them [Miles High, 2013]

Ρίχνοντας κανείς μια ματιά στην line-up των Project Them αντιλαμβάνεται αμέσως πως εδώ έχουμε να κάνουμε με κάτι σαν… super group. Με «σαν» ή χωρίς «σαν» οι Project Them είναι όντως ένα εξαιρετικό σχήμα αποτελούμενο από επαγγελματίες οργανοπαίκτες, από ανθρώπους δηλαδή που έχουν αλώσει τις σκηνές και τη δισκογραφία (οι περισσότεροι τουλάχιστον). Για ποιους συζητάμε; Κρατείστε ονόματα… Bob Franceschini τενόρο, φλάουτο (από την μπάντα του Mike Stern, τους Yellowjackets κ.ά.), Mark Sherman βιμπράφωνο (για το άλμπουμ του “The L.A. Sessions” είχα γράψει λόγια καλά την 6/9/2012), Mitchel Forman πιάνο, όργανο (συνεργάτης των Stan Getz, Gerry Mulligan, Wayne Shorter και πάει λέγοντας), ο μπασίστας Martin Gjakonowski (βασικός συνεργάτης του Duško Gojković), ο ντράμερ Adam Nussbaum (επίσης γνωστότατος από τις συμμετοχές του στα γκρουπ των Dave Liebman, Charles Lloyd, Gary Burton κ.ά.) και, τέλος, ο ιταλός πιανίστας σε πέντε tracks Paolo Di Sabatino (με περισσότερα από 20 άλμπουμ ως leader την τελευταία εικοσαετία). Όλοι αυτοί βρέθηκαν μαζί, τον Νοέμβριο του ’12, σ’ ένα στούντιο της πόλης Teramo της κεντρικής Ιταλίας, ηχογραφώντας μια σειρά συνθέσεων που αποδεικνύουν πρώτον απ’ όλα το μεταξύ τους δέσιμο –οι Project Them έχουν περιοδεύσει, δίνοντας συνεχή live σχεδόν σε όλη την Ευρώπη– και δεύτερον την συνθετική πληρότητα και την εκτελεστική τους άνεση· την διατύπωση δηλαδή ολοκληρωμένων τζαζ προτάσεων με ξεκάθαρα bop/ hard-bop ή και contemporary στοιχεία. Με πρωτότυπο λοιπόν υλικό (στο άλμπουμ υπάρχει μόνο μία version στο στάνταρντ “Close enough for love” των Johnny Mandel/ Paul Williams), με το τενόρο και το πιάνο να κρατούν τα ηνία σε από κοινού ή κατά μόνας παιξίματα (εντυπωσιακός ο Franceschini στα soli του), με το όργανο και τα vibes να παρέχουν πλείστα όσα groovy στοιχεία (στο “Minor turns” το πράγμα ξεφεύγει… για το καλό των sixties jazzheads) και με το rhythm section (εγκρατές ή δυναμικό) να κρατάει με απαράμιλλη προσαρμοστικότητα το κουιντέτο σε μία μόνιμη εντατική κατάσταση (υπόγεια ή μη), οι Project Them είναι μία ομάδα καταξιωμένων βιρτουόζων, που μπορεί αμέσως να καταξιωθεί και ως σχήμα. Αν δεν το έχει καταφέρει ήδη.

Επαφή: www.mileshighrecords.com

BRIAN LANDRUS KALEIDOSCOPE νέο άλμπουμ

Ο αμερικανός… βαρυ-πνευστός (βαρύτονο σαξόφωνο, μπάσο κλαρίνο, μπάσο φλάουτο, μπάσο σαξόφωνο, κόντρα άλτο κλαρινέτο) Brian Landrus είναι ένας από τους σημαντικότερους jazzmen της νέας γενιάς – αν κρίνω δηλαδή από τις ηχογραφημένες δουλειές του, καθότι live δεν τον έχω δει (στην Αμέρικα τελευταίως περιόδευσε με την Esperanza Spalding, αν αυτό λέει κάτι…). Μάλιστα, για δύο απ’ αυτά τα παλαιότερα άλμπουμ του, το “Forward” [Cadence Jazz, 2009] και το “Capsule” [BlueLand, 2011], έχω γράψει λόγια θερμά και στο δισκορυχείον (20/7/2010 και 30/10/2012)· πράγμα που θα συνεχίσω να κάνω επ’ αφορμής και του πιο πρόσφατου, εξαιρετικού CD του που έχει τίτλο “Mirage” [BlueLand, 2013].

Ο Landrus είναι ένας μουσικός που δοκιμάζει, συνεχώς, πράγματα. Έχοντας μία κατεκτημένη ικανότητα στο συνθέτειν και το αυτοσχεδιάζειν, επιχειρεί, κάθε φορά, να βρει και μια καινούρια φόρμουλα προκειμένου να παρουσιάσει τη μουσική του, ν’ αναπτύξει τις ιδέες του. Έτσι, αν στο “Forward” πειραματίστηκε με το σχήμα του οκτέτου, δίνοντας μιαν αβαντ-γκαρντίστικη διάσταση στη δική του jazz, εξερευνώντας περαιτέρω στο “Capsule” τις αφηγηματικές διαστάσεις τής μουσικής του, έρχεται τώρα, με το “Mirage”, να προτείνει κάτι άλλο, κάτι διαφορετικό. Βασικά, η «αλλαγή» εδώ ακούει στο όνομα «έγχορδα». Δύο βιολιά, μια βιόλα κι ένα τσέλο έρχονται να προστεθούν στην βασική πενταμελή line-up (Brian Landrus, Nir Felder κιθάρες, Frank Carlberg rhodes, πιάνο, Lonnie Plaxico ακουστικό και ηλεκτρικό μπάσο, Rudy Royston ντραμς) επεκτείνοντας το σώμα της μουσικής του (και) προς άλλες κατευθύνσεις, πάντα, όμως, εντός των πλαισίων της τζαζ αφήγησης. Εξάλλου, η μεγίστη «αναφορά» στο “Mirage”, κατά τα λεγόμενα του ιδίου του Landrus, υπήρξε ο θρύλος τρομπονίστας Bob Brookmeyer. Ο Landrus σπούδασε με τον Brookmeyer στο New England Conservatory και μελετώντας το έργο τού δασκάλου του –βασικά τις εγγραφές του με την Metropole Orchestra και, προφανώς, τις ανάλογες ενορχηστρώσεις– αποφάσισε να προχωρήσει και ο ίδιος σ’ ένα… τζαζ συμπέρασμα, εκεί όπου τα έγχορδα θα εντάσσονταν στο γενικότερο συνθετικό του πλέγμα μ’ έναν απολύτως «εσωτερικό» τρόπο. Όχι συνθέσεις, ή μέρη συνθέσεων, που ενώ θα μπορούσε να αποδοθούν από ένα τζαζ κουιντέτο, αποδίδονται τελικώς από ένα κουαρτέτο εγχόρδων (ακόμη και αν εκείνος που θα διηύθυνε ακούει στο όνομα Ryan Truesdell – ένας από τους πιο σημαντικούς ενορχηστρωτές της νέας γενιάς), ούτε, βεβαίως, συνθέσεις με ξεκάρφωτα jazz και string μέρη ανίκανα να… συνεννοηθούν. Εδώ, στην περίπτωση του “Mirage”, μιλάμε για μία καθ’ ολοκληρίαν επικοινωνία των δύο sections, για έναν λεπτομερή σχεδιασμό που βασίζεται σε τεχνικά και συναισθηματικά δεδομένα. Κι αυτό είναι το σημαντικό με την περίπτωση του Landrus. Ενώ οι συνθέσεις του μοιάζουν «εγκεφαλικές» και «ψαγμένες», στην πραγματικότητα έχουν λαϊκές καταβολές (δίχως να αδιαφορούν για το «προχωρημένο» του πράγματος). Με μπάσα σόλι που διατρέχουν σχεδόν όλα τα κομμάτια, με οργανικά κοντράστ ανάμεσα στο βαρύτονο, την κιθάρα, τα πλήκτρα και τα strings, με γοητευτικές-ονειρικές, bluesy μελωδίες να αντιπαρατίθενται με το groove και με τα πιο δυναμικά (ακόμη και… ροκίζοντα) passages, το “Mirage” είναι ένα «συνολικό», ένα ολοκληρωμένο μουσικό οδοιπορικό, μέσα από το οποίο ο καθείς θα μαγευτεί και από κάτι. Είναι αδύνατον, εν ολίγοις, να προσπεράσεις το “I’ve been told” και την φανταστική… διαμπερή γραμμή του, στη μια άκρη της οποίας γράφει «reggae»(!) και στην άλλη «blues», το σχεδόν τραγούδι (μόνο τα λόγια λείπουν) “Three words” (έξοχο), ή ακόμη και το έσχατο “Kismet” για σόλο μπάσο σαξόφωνο, ένα τρίλεπτο track στο οποίον ο Landrus φυσάει το… αναλυτικό βιογραφικό του.

Επαφή: www.brianlandrus.com

LISA HILTON απόδραση

Για την Lisa Hilton διάβασα για πρώτη φορά στο Jazz & Τζαζ (#231, 6/2012). Ήταν μια συνέντευξή της στον Βαγγέλη Αραγιάννη, εκεί όπου η αμερικανίδα πιανίστα, συνθέτις και bandleader μάς πληροφορούσε για την γεμάτη εμπόδια μουσική πορεία της, τουλάχιστον έως το 1997, και την γνωριμία της, από ’κει και πέρα, σ’ ένα πάρτυ με τον συνθέτη και παραγωγό David Foster, που απεδείχθη καθοριστική. Όπως έλεγε και η ίδια: «Κάποια στιγμή ήταν ο Foster εκείνος που κάθισε στο πιάνο, αρχίζοντας να παίζει και να μιλά για τα τραγούδια που είχε γράψει μεταξύ άλλων για την Barbra Streisand και την Celine Dion. Αυτό ήταν! Αυτό που χρειαζόμουν ήταν να παίξω ποπ μουσική. Την επόμενη μέρα αγόρασα μια αγκαλιά βιβλία με ποπ παρτιτούρες και άρχισα να ψάχνω με ανυπομονησία για κάτι που θα μου άρεσε να παίξω. Με απελπισία –καθώς τα βιβλία κόστιζαν ένα σωρό χρήματα– ανακάλυψα ότι στην πραγματικότητα δεν ήταν αυτό που έψαχνα. Σκέφτηκα λοιπόν ότι αυτό που έπρεπε να κάνω ήταν να γράψω τη δική μου μουσική, κι αυτό κάνω από τότε. Οι συνθέσεις μου μπορούν ν’ αγγίξουν ανθρώπους σε ολόκληρο τον κόσμο και αυτό είναι κάτι σαν το όμορφο τέλος της ιστορίας. Δεν είναι πάντα εύκολο να γίνεις μουσικός, και ιδιαίτερα μουσικός της τζαζ. Είναι όμως ευκολότερο από το να χάσεις εκείνο που αγαπάς». Η Hilton, έκτοτε, κατόρθωσε να κυκλοφορήσει περισσότερα από 15 άλμπουμ, σχεδόν όλα δικές της παραγωγές στο προσωπικό της label Ruby Slippers Productions, με το τελευταίο απ’ αυτά να έχει τίτλο “Getaway” (ηχογράφηση στις αρχές της τρέχουσας χρονιάς, στη Νέα Υόρκη). Δίπλα της δύο μεγάλες μονάδες, ο μπασίστας Larry Grenadier (από το τρίο του Brad Mehldau) και ο ντράμερ Nasheet Waits (με τις ήδη «άπειρες» μέσα σε μια 20ετία ηχογραφήσεις).

Το στυλ της Hilton είναι μοναδικό. Ή, μάλλον, δεν ξέρω αν είναι προς ώρας μοναδικό, αλλά είναι σίγουρα προσωπικό. Οι αναφορές-επιρροές της είναι ποικίλες και τούτο φαίνεται στο ύφος και την ανάπτυξη των συνθέσεών της. Υπάρχει οπωσδήποτε το κλασικό στοιχείο, βεβαίως η jazz, σίγουρα τα blues, οπωσδήποτε η pop και το rock, μα ακόμη και η μουσική του κινηματογράφου. Και όλα τούτα όχι ασαφώς τοποθετημένα ή ατάκτως ερριμμένα, αλλά τοιουτοτρόπως συνδυασμένα συμβάλλοντας έτσι σε μια καινοφανή (και σίγουρα υψηλής αισθητικής) αφηγηματικότητα. Πρόκειται για τη λέξη κλειδί στην προσπάθεια κατανόησης της μουσικής της Hilton. Μια μουσική συναρπαστική, απολύτως εύκολη στο αυτί, αλλά, ταυτοχρόνως, και τόσο βαθιά επεξεργασμένη και οριοθετημένη (φυσικά) από τα βασικά συστατικά της. Τον ρυθμό, την μελωδία και την αρμονία. Έτσι, αν η ίδια παίρνει επάνω της και φέρνει εις πέρας το μελωδικό και το αρμονικό κομμάτι, υπάρχουν οι Grenadier και Waits, που κάνουν έξοχη δουλειά, φτιάχνοντας κατ’ ουσίαν τις βάσεις των συνθέσεών της.

Η Hilton έχω την εντύπωση πως συνθέτει έχοντας κατά νου ολοκληρωμένες σκηνές, και όχι απλώς εικόνες. Οι μουσικές της είναι σχολιαστικές, ου μην και σχολαστικές, επενδύοντας στο λεπτό και το ωραίο. Έχοντας επιτύχει έναν μοναδικό συνδυασμό αγαπημένων της πιανιστών-συνθετών –να αναφέρω τα ονόματα τριών μόνον: Thelonious Monk, Jelly Roll Morton, Henry Mancini– η αμερικανίδα μουσικός γνωρίζει την τέχνη να μεταχειρίζεται με τον δικό της τρόπο τους ηχητικούς «όγκους», δημιουργώντας συγκεκριμένες ψυχικές φορτίσεις. Και είναι αλήθεια πως όσο περισσότερο ακούς αυτόν τον ωριαίο ιμπρεσιονιστικό χείμαρρο, τόσο πιο πολύ ανακαλύπτεις και εμπεδώνεις τα στοιχεία που κάνουν τη μουσική της Hilton όχι απλώς προσωπική, αλλά, εν τέλει, και μοναδική. Απλότητα, συναίσθημα, μελωδία, αφήγηση, ευφράδεια, φόρτιση, σκηνές, πλάνα, εικόνες, φωτογραφίες...

Πολύ σημαντικό piano-trio άλμπουμ, που ρέει με την αίσθηση του soundtrack και το οποίο θα ενθουσιάσει απαξάπαντες.

Επαφή: www.lisahiltonmusic.com

EMBRYO ανθολογία

Γράφοντας για πρώτη φορά για τους Embryo στο Δισκορυχείον δεν γίνεται να μην θυμηθώ το παρθενικό κείμενό μου, που φιλοξενήθηκε ποτέ στις σελίδες του Jazz & Τζαζ. Ήταν Ιανουάριος του 1995, όταν στο τεύχος 22 έβλεπα τέσσερις σελίδες του περιοδικού να αφιερώνονται σ’ αυτό το σημαντικό γερμανικό συγκρότημα (που το έχουμε απολαύσει πολλές φορές και στην Ελλάδα – με πρώτη την από 2/10/1978 εμφάνισή τους σε μιαν αίθουσα της Γερμανικής Σχολής Αθηνών στο Μαρούσι), με κατγραμμένες από την αφεντιά μου όλες τις έως τότε (mid-90s) περιπέτειές του. Φυσικά, αναφέρθηκα κι άλλες φορές όλα τα επόμενα χρόνια στους Embryo, παίρνοντας αφορμές από την πάντα ακμαία δισκογραφία τους, αλλά και από τις live εμφανίσεις τους (στην Αθήνα, την Πάτρα και αλλού ενδεχομένως) και χαίρομαι γιατί το πράττω πάλι τώρα, μετά από αρκετά χρόνια, γράφοντας για έναν σπάνιο και μοναδικής μουσικής αξίας δίσκο τους· το LP “Anthology”, που κυκλοφόρησε από την ιταλική Materiali Sonori [maso 012] το 1980 και που περιελάμβανε ανέκδοτο (έως τότε) υλικό του γκρουπ, βγαλμένο απ’ όλες τις φάσεις της ιστορίας του.

Η «Ανθολογία» άνοιγε με το φοβερό και τρομερό “Road to Asia” (σύνθεση του πάντα εκεί Christian Burchard), ηχογραφημένο τον Σεπτέμβριο του ’79, ένα κομμάτι που το απολαμβάνουμε και από το 2LP “Embryo’s Reise” [Schneeball, 1980]. Πρόκειται για έναν ύμνο του ethnic-rock, ένα μοναδικής δυναμικής κομμάτι στηριγμένο στις σφοδρές κιθάρες του Remigius Drexler (στο πρώτο μέρος του), στο ηλεκτρικό σάζι του Uve Müllrich (στο δεύτερο) και στο βιολί με τα πνευστά του Edgar Hofmann (στο τρίτο). Το “Mühldorf” από τη φερώνυμη πόλη της Βαυαρίας (ηχογραφημένο τον Ιούνιο του ’77) είναι ένα βαρύ ορχηστρικό με ωραίο όργανο από τον Michael Wehmeyer και ακόμη ωραιότερη κιθάρα από τον Roman Bunka, που παίρνουν επάνω τους όλο το κομμάτι (εξαιρώντας την… φυσαρμονική εισαγωγή). Γραμμένο το καλοκαίρι του 1975, το “Old days, old violinos” (πάντα συνθέτει ο Burchard) στηρίζεται φυσικά στο βιολί του Hofmann, αλλά εδώ το παν είναι μπασογραμμή του Müllrich. Στα δύο τελευταία tracks της πρώτης πλευράς, το “Sunsinging” και το “Dawai dawai” η συμβολή του Roman Bunka που τραγουδά, παίζοντας κιθάρα και ηλεκτρικό σάζι είναι αποφασιστική (ζωντανές εγγραφές από το Φθινόπωρο του 1974), φέρνοντας στη μνήμη μου κάτι από τον εξαίρετο δίσκο του “Dein Kopf ist ein schlafendes Auto” [Edition Goldader, 1980].
Η δεύτερη πλευρά ανοίγει μ’ ένα ακόμη παλαιότερο εντυπωσιακό track, ηχογραφημένο τον Ιούνιο του ’73. Το “Back from Africa”, όσο και να φαίνεται απίστευτο είναι βγαλμένο για δύο άτομα. Ο Roman Bunka χειρίζεται κιθάρα και μπάσο, ενώ ο Christian Burchard μέλοτρον, ντραμς και κρουστά. Ο ορισμός του πρώιμου ethnic-space-afro-funk. Στο “Empty pocket blueeyed voices” (rec. καλοκαίρι ’75) προστίθεται και η Maria Archer στο τραγούδι με την όλη σύνθεση να οδεύει σε εντελώς afro περιοχές, πριν το τελικό… φρικάρισμα. Το “Every day is okay” από το 1974 (έτσι είναι και ο τίτλος τού σχετικού CD, που κυκλοφόρησε το 1992) είχε την τύχη να περιλαμβάνει στη line-up των Embryo και τον Charlie Mariano, που «γράφει» στο άλτο. Killer funk, με φοβερά παιξίματα απ’ όλους, αλλά όχι και top από πλευράς εγγραφής (κρίμα!). “Dawai dawai” κι εδώ, και εν συνεχεία ένα μικρής διάρκειας track, το “TV story” από το φθινόπωρο του ’70. Ήχος… “Opal”, με Hansi Fischer φλάουτο, Edgar Hofmann σαξόφωνα, Ralf Fischer μπάσο, Alfred Jones κιθάρες και Christian Burchard ντραμς. Το closing track “Political prisoners”, ζωντανά ηχογραφημένο το καλοκαίρι του ’78  στο φεστιβάλ της πόλης Porta Westfalica, είναι ένα πυρωμένο funky-fusion με προφανή πολιτικά μηνύματα. Σημαντικότατος δίσκος.