TINTIN JAZZ

Η αγάπη των Βέλγων για τα comics είναι γνωστή τοις πάσι. Δεκάδες οι χάρτινοι ήρωες, που γνώρισαν παγκόσμια εκδοτική επιτυχία τα τελευταία 60+ χρόνια. Ίσως, δεν είναι τόσο γνωστή η αγάπη τους για την jazz. Όμως και αυτή είναι μεγάλη, αν αναλογισθούμε την τιμή με την οποίαν περιποιούν πρόσωπα όπως ο Django Reinhardt π.χ. Comics και jazz ήταν λογικό λοιπόν να τα συνδέσουν μέσα στα χρόνια, μ’ έναν τρόπο που φαίνεται σε πρώτη φάση... ξεκάρφωτος. Ποιος είναι όμως εκείνος, που θα μεμφθεί ό,τι αγαπάμε - εννοώ ό,τι αγαπούσαν (και αγαπούν) οι όποιοι Βέλγοι; Ένα περιοδικό, ακόμη και comic, είναι ένα φιλόξενο σπίτι, στο οποίον… όλοι οι καλοί χωράνε.
Πριν από 7-8 χρόνια είχαν πέσει στα χέρια μου μερικά παλαιά Tintin («Τεντέν» γράφουμε στην Ελλάδα κι έχουμε όλοι καταλάβει), όπως και μερικά Spirou (το άλλο θρυλικό, αλλά και ανταγωνιστικό comic) και είναι αλήθεια πως τα ξεφύλλισα με ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Λεπτό χαρτί, απίθανα χρώματα απείραχτα από το χρόνο. Τεύχη σχεδόν ιστορικά. Το Νο 14 από την 2/4/1963 (όταν το περιοδικό βρισκόταν στον 18ον χρόνο του, που σημαίνει ότι ο Tintin πρωτοκυκλοφόρησε το 1946), το Νο 43 από την 22/10/1963 (που σημαίνει ότι ο Tintin ήταν εβδομαδιαίος), το No 7 από την 18/2/1964, το Νο 3 από την 19/1/1965 (που σημαίνει ότι οι αριθμήσεις μηδένιζαν στην αρχή κάθε χρονιάς) και κάποια ακόμη.Τι απέφερε το πρώτο ξεφύλλισμα; Πέραν από τη μαγεία των χρωμάτων και τις απίθανες ιστορίες (τι θα λέγατε αν βλέπατε σε comic τον εξευρωπαϊσμό της Τουρκίας από τον Kemal Atatürk;), εκείνο που μου έκανε εντύπωση ήταν οι σελίδες που αφορούσαν στην jazz (κυρίως), αλλά και στο αυτοκίνητο. Δύο θέματα, που φαίνονται ασύμβατα μεταξύ τους και επίσης ασύμβατα σε σχέση με τον κύριο όγκο του περιοδικού, που είχε να κάνει με την περιπέτεια. Ένα βασικό συμπέρασμα; Το βελγικό Tintin δεν απευθυνόταν αυστηρώς σε πιτσιρίκους, το χαρτζιλίκι των οποίων πιθανώς να μην έφθανε ούτε καν για την αγορά κάποιων δίσκων, πόσω μάλλον για την αγορά αυτοκινήτων. Ας το έχουμε κατά νουν αυτό, μιας και ο δικός μας Τεντέν, δεν ξέφυγε και τόσο από τον εφηβικό/παιδαγωγικό του ρόλο. Με τι καταπιάνονταν λοιπόν οι jazz σελίδες του Tintin;
Τεύχος Νο 14, της 2/4/1963. Με τον Thelonious Monk, μ’ ένα μικρό λεξικό της jazz (επεξηγήσεις των όρων afterbeat, alligator – ο fan της jazz, arrangement κ.λπ.), δημοψήφισμα του γαλλικού περιοδικού Jazz Hot και του αμερικανικού Down Beat για τους κορυφαίους σε κάθε όργανο – αξίζουν οι συμφωνίες: τρομπέτα Miles Davis, τρομπόνι J.J. Johnson, βαρύτονο Gerry Mulligan, κιθάρα Wes Montgomery, βιμπράφωνο Milt Jackson, όργανο Jimmy Smith, ενορχήστρωση Gil Evans, γυναικείο τραγούδι Ella Fitzgerald – και ακόμη jazz νέα και παρουσιάσεις δίσκων (ανάμεσά τους και το “The Blues and the Abstract Truth” του Oliver Nelson). Τεύχος Νο 43, της 22/10/1963. Αφιέρωμα στον Django Reinhardt, αναφορά στον δίσκο “Americans in Europe” της Impulse!, σε παραγωγή του Joachim-Ernst Berendt. Στήλη για τον Albert Bettonville, λαοφιλή βέλγο jazz DJ στο ραδιόφωνο και mega-fan του Duke Ellington – είχε, τότε, 1252 δίσκους του Δούκα! Τεύχος Νο 7, της 18/2/1964. Η νεανική κουλτούρα αρχίζει να παίρνει κεφάλι. Η στήλη Tintin Jazz δεν υπάρχει, παραχωρώντας τη θέση της στην Tintin Teen-agers. Δισκοκριτικές λοιπόν για τους Rocky Roberts, Jokers, Ria Bartok, Rika Zaraï, Lucky Blondo, Gamblers, Leny Escudero και άλλους pop ήρωες (και ηρωίδες) της εποχής. Τεύχος Νο 3 της 19/1/1965. Οι παλιές αγάπες δεν ξεχνιούνται. Η στήλη Tintin Jazz μπορεί και πάλι να απουσιάζει, υπάρχει όμως ένα δισέλιδο(!) αφιέρωμα στον Donald Byrd. Ο πιτσιρίκος λοιπόν, συγχρόνως με τη… διαφυγή που του προσέφερε το περιοδικό, έπαιρνε και το σπόρο της μουσικής. Έτσι ξεκινάει, σωστά, η φάση και όχι από τα ωδεία και τα σχολεία...Τεύχος Νο 5 της 2/2/1965. Οι Beatles κυριαρχούν στη νεανική κουλτούρα και ο Tintin δεν έχει παρά να τους χαρίσει όχι μόνο το εξώφυλλo, αλλά κι ένα «σαλόνι» του.
Ίσως θα είχε κάποιο ενδιαφέρον («κάποιο» λέω), αν ξέραμε τι αυτοκίνητα οδηγούσαν (αν οδηγούσαν), οι jazz μουσικοί της εποχής. Γιατί, εντάξει με το rock n’ roll και την κουλτούρα του αυτοκινήτου στα μέσα του ’50, ήταν σημεία που αυθωρεί συνδέθηκαν· με την jazz όμως τι συνέβαινε; Οδηγούσε ο Davis καμμιά Plymouth Barracuda ή περίμενε στη στάση για να πάει στο στούντιο; Ο Coltrane, όταν δεν προσευχόταν, μήπως καβάλαγε καμμιά Chrysler LeBaron κι έπαιρνε τους δρόμους ή περίμενε για ταξί; Οι Βέλγοι, αν και… χωριάτες για τους Γάλλους, φαίνεται πως ψυλλιάζονταν, δίνοντας ένα μικρό νόημα στις απαντήσεις.

BERMUDA TRIANGLE

Αν και προερχόμενο από τα βάθη του αμερικανικού folk-psych, επανατυπώθηκε πρόπερσι σε βινύλιο, μόνο στην Ελλάδα, κυκλοφορώντας σε 500 κόπιες. Αναφέρομαι στο πρώτο φερώνυμο LP [Anazitisi ARLP 70-21F] των Bermuda Triangle – ένα από τα πιο αναγνωρισμένα private pressings των seventies.Ντουέτο κατά βάση, αλλά τρίο για τις ανάγκες ηχογράφησης του δίσκου, οι Bermuda Triangle αποτελούνταν από την Wendy Penney φωνή, μπάσο, τον Sam ντραμς, κρουστά, βιολί και τον Roger Penney φωνή, ηλεκτρικό autoharp, όργανο, ηλεκτρικό πιάνο, ARP synthesizer. Πήραν σχήμα, δε, στη Νέα Υόρκη, το 1975 (αν και υπήρχαν στη σκηνή από το 1967, με πάμπολλα live και ηχογραφήσεις – η Wendy και ο Roger συμμετείχαν στους Euphoria) και παρ’ ότι έπεσαν μέσα στο ξέσπασμα του punk (ας το πούμε έτσι) από τη μια μεριά και της soul-disco από την άλλη, εκείνοι έμειναν εκεί, αφοσιωμένοι στα sixties· στην αναπαραγωγή δηλαδή ενός ντελικάτου folk, με κάποιες όμως, απολύτως ταιριαστές, electro ακρότητες, οι οποίες, όχι σπανίως, συναρπάζουν. (Υποθέτω πως οι φίλοι των «Παραλληλογράμμων» της Linda Perhacs, που απασχόλησαν κάποια στιγμή ακόμη και την DJ-ική ομήγυρη, θα τους έχουν τσεκάρει ήδη). Οι τρεις διασκευές που ακούγονται στο άλμπουμ, το οποίο βγήκε για πρώτη φορά στην Winter Solstice Records [SR-3338] το 1977, και κυρίως εκείνες σε δύο από τα πιο γνωστά κομμάτια της ιστορίας, του “Nights in white satin” των Moody Blues και του “Dream on” των Aerosmith (η τρίτη αφορά στο “Wind” των Circus Maximus από το πρώτο LP τους στην Vanguard), φανερώνουν απλόχερα την κλάση των Bermuda Triangle, οι οποίοι δεν διστάζουν να αναμετρηθούν με κομμάτια «μύθους», όπως λέγεται, βγαίνοντας αλώβητοι. Αμαρτία; Δεν θυμάμαι να συμπάθησα ποτέ ιδιαιτέρως τη σπαραξικάρδια ερμηνεία του Justin Hayward στο “Nights in white satin”. Αντιθέτως, την εκδοχή των Bermuda Triangle τη βρίσκω απολύτως «προσωπική», εντελώς τριπαριστή, με τα φωνητικά της Wendy να διαλύονται άψογα μέσα στο έντεχνο psych σκηνικό, που στήνει ο Roger. Ένα όμορφο τραγούδι, σε μία πράγματι σπουδαία εκτέλεση. Η ίδια ομορφιά ξεχειλίζει στο “Right track”, στο “Standing together” ή και στο “My brother”.Και σαν να μην έφθανε αυτό, πέρυσι, η εταιρία από την Ανάκασα ξαναχτύπησε μ’ ένα δεύτερο LP του γκρουπ (έκδοση 300 αντιτύπων) υπό τον τίτλο “The Missing Tapes” [ARLP 70-37F]· και είναι ακριβώς αυτό. Ανέκδοτες σε βινύλιο, live εγγραφές από τα late sixties και τα seventies του Roger και της Wendy, που αλώνιζαν στις πανεπιστημιακές σκηνές και τα folk πάλκα, στα χρόνια της μεγάλης δόξας. (Εδώ, οι εγγραφές προέρχονται από το Woodstock, το Southampton College, το Rennselaer Polytechnical Institute και το club Folk City της Νέας Υόρκης). Με τις συνθέσεις να μοιράζονται ανάμεσα στις πρωτότυπες και τις διασκευές (5 και 5), οι Bermuda Triangle αποδεικνύεται, για ακόμη μία φορά, πως ήταν μάστορες στο folk-rock (άλλοτε με πιο έντονο το folk στοιχείο, και άλλοτε το πιο... rock-ψυχεδελικό). Το “Rainy Monday” είναι ένα «φευγάτο» flower-power τραγούδι (στο ύφος των Lemon Drops και των Lemon Fog), με ωραίες αρμονίες και φωνητικά... άλλων εποχών. Το “Lost worlds” με τα haunted vocals της Wendy και το ηλεκτρικό autoharp του Roger, είναι ανατριχιαστικό, όπως εξάλλου και το “Sometimes we find it”. Κάπως... απόμακρο το “Did you love me”, τραγούδι όμως υψηλότατης κλάσης. Από τις διασκευές, τι να διαλέξει κανείς; Όλες είναι υπέροχες· το “Come sail away” των Styx, το “Swallow song” του Richard Farina, το “Circle game” της Joni Mitchell, το “High flying bird” (δεν ξέρω αν είναι παραδοσιακό, προσωπικώς το ξέρω από τον Billy Edd Wheeler), το “The dolphins” του Fred Neil. Στα συν, το 12σέλιδο, LP μεγέθους, ιλουστρασιόν ένθετο με τις ελαιογραφίες της Wendy και τα λοιπά στοιχεία.
Επαφή: www.anazitisirecords.com

ZEKİ MÜRΕΝ άσβηστον πάθος

Την περασμένη Δευτέρα το απόγευμα βρήκα, 2-3 τετράγωνα μακρυά από το σπίτι μου, στα σκουπίδια κυριολεκτικώς, ένα δίσκο του Zeki Müren. Τον ακούω όλη την εβδομάδα. Δεν ξέρω πόσοι τον γνωρίζουν, σήμερα, στην Ελλάδα. Πόσοι, από τους νεώτερους, έχουν υπ’ όψιν τους την ιστορία τού απίθανου τούρκου τραγουδιστή· έστω κι απ’ έξω-απ’ έξω. Υπάρχουν άπειρες πηγές στο δίκτυο, που επιχειρούν να προσεγγίσουν τη μοναδική περίπτωσή του. Τώρα, δε θέλω να πω τίποτα παραπάνω. Να σας προτείνω μόνο ν’ ακούσετε ένα τραγούδι. Το “Tövbeler Tövbesi” ανοίγει τη δεύτερη πλευρά του άλμπουμ “Zeki Müren” [Grafson LP - 7042] και πρέπει να βγήκε κάπου στις αρχές του ’70.
Κανονικά, σκόπευα να κάνω ανάρτηση απόψε (τελικώς, πάμε για το Σάββατο το μεσημέρι). Επειδή, λοιπόν, υπήρξε ενδιαφέρον για την περίπτωση του Zeki Müren προτείνω ένα ακόμη πιο απίστευτο τραγούδι από τον ίδιο δίσκο. Το... βυζαντινό Anlatılmaz Bin Dert İle. Του Αλλάχ δεηθώμεν… για τα χιλιάδες ανείπωτα προβλήματα...

PASCAL COMELADE Metode de rocanrol

Δεν είναι εύκολο να περιγράψεις τις μουσικές του Pascal Comelade, για έναν πολύ απλό λόγο. Είναι αφοπλιστικώς αθώες. Σχεδόν παιδικές. Έτσι, κάθε τι που θα επιχειρήσεις να πεις γι’ αυτές είναι σαν να τις πληγώνεις... Θυμάμαι πως τη δεύτερη φορά που προσπάθησα να μεταφέρω κάτι γι’ αυτόν, για το άλμπουμ του “Cent Regards”, στο τεύχος 112 του Jazz & Τζαζ, τον 7/2002, αντί για κριτική είχα αντιγράψει ένα απόσπασμα από το βιβλίο το «Κορίτσι της Άμμου» του Tahar Ben Jelloun – ένας παραμυθάς του λόγου, συναντούσε έναν παραμυθά των ήχων –, ενώ την πρώτη φορά, με αφορμή τότε το “Live In Lisbon” (τεύχος, 89/90, 8/2000), είχα κατά νου κάποια λόγια, τα οποία με εκφράζουν ακόμη. «Αν η μουσική είναι ένα διαρκές παιγνίδι με τους ήχους, όπως λένε, τότε γιατί τα μέσα από τα οποία αυτή παράγεται να μην είναι αληθινά παιγνίδια; Πλαστικές κιθάρες, σαν αυτές που ξεχαρβαλώναμε μικροί, μεταλλόφωνα μινιατούρες, πιανάκια τσέπης, τύμπανα κρεμασμένα με σπάγκο από το λαιμό μας, τρίγωνα και ακορντεόν της μιας οκτάβας, ό,τι τέλος πάντων ένα χέρι παιδικό έκρουε ή φύσαγε, λίγο πριν το αγκυλώσουν τα τόσο ίδια bleeps των play stations;

Η απομίμηση ενός πραγματικού οργάνου, όντας εμφανώς ψεύτικη η ίδια, είναι (ή, μάλλον, ήταν) διαρκώς αληθινή στον παιγνιδόκοσμο. Το ευτελές ντύνεται μιαν ανυπέρβλητη αξία, το μικρό αλλάζει συνεχώς διαστάσεις, ενώ εκείνο που δείχνει τάχα αληθινό κλείνεται αεροστεγώς στη γυάλα σαν τους «μικρούς Μότσαρτ» ή τα «παιδιά θαύματα».

Ο Γαλλο-καταλανός Pascal Comelade αντιμετωπίζει από χρόνια τώρα τη μουσική σαν μια καθαρή παιδιάστικη διαδικασία. Οι ήχοι είναι γι’ αυτόν κάτι σαν play-mobile, εύπλαστοι και ευκίνητοι, ικανοί να χωρέσουν στην καρότσα ενός πλαστικού ανατρεπόμενου, να περάσουν από τη σχισμή ενός κουμπαρά, να κατακτήσουν το πλαστικό μας σπίτι· εκείνο που φτιάξαμε και φυλάξαμε καλά στη μνήμη σαν μικροί αρχιτέκτονες». Τι είναι εκείνο, όμως, που συμβαίνει στην πραγματικότητα; Είναι η μοναδική ικανότητα του Comelade να ζει τη ζωή προς τα πίσω; Είναι η επιδεξιότητά του να μεταπλάθει όλη την ιστορία της pop σε πρώτη ανάμνηση; Είναι το ταλέντο του να γράφει απλές, απλούστατες, αλλά τόσο γοητευτικές μελωδίες, ικανές να παιχτούν ακόμη και από τα πιο πρωτόλεια όργανα; Είναι ο ψυχισμός του – μία παιδική πληγή που... μεγαλώνει μαζί με την ηλικία του; Ό,τι και αν είναι, δύσκολα αποκτούν νόημα οι ερωτήσεις. Όταν ξεκινήσει το “Metode de Rocanrol” [Because Music, 2007], ένα από τα καλύτερα δικά του άλμπουμ που άκουσα τα τελευταία χρόνια, όλα γίνονται μηδέν...
Όπως γράφει και ο Marc Besse, στο πολύ ωραίο kit με το DVD και τη συνέντευξη, ο μουσικός κόσμος του Pascal Comelade είναι «ένας»: το καταλανικό σχήμα της cobla στο “The halucinogenic espontex sinfonia”, το off-beat της reggae στα “Il luna park galactico” και “Le barman de satan”, η rumba του Kurt Weill στο “Jopo de Pojo not dead”, η νεο-ορλεανική παράδοση στο “L’U”, τα «φαντάσματα» των Francois de Roubaix και Erik Satie παρόντα στο “Com un rossinyol amb mal de queixal”, το tango στο “Smog on the vermut”, το καταλανικό rock του Pau Riba στο “Noia de porcellena” (μάλλον για folk πρόκειται – ναι, έχει και τέτοιες εγγραφές ο εν λόγω κύριος), το μεσόγειο blues του “Stranger in paradigm” και φυσικά, το ολοζώντανο rock των sixties, με τ’ ακόρντα τού “You really got me” των Kinks να πρωταγωνιστούν στο “Elvis loved dogs”. Ένας αληθινός... Ήχος της Βαβέλ, θα έλεγα εγώ, ο οποίος ποτέ δεν ξεπέφτει στο αναμενόμενο του pop σωρού ή την avant πολυπλοκότητα. Και είναι αυτό το ακριβώς το στοίχημα του Comelade, κερδισμένο χρόνια τώρα. Η εκμηδένιση των ηχητικών αποστάσεων, μέσα από μια φόρμα απολύτως προσωπική – είδος από μόνη της.
(Στα δισκοπωλεία, δίχως να το ψάξουν και πολύ, τοποθετούν τα CD του, συνήθως, στις ντάνες με τα σάουντρακ. Όταν η φαντασία οργιάζει...).

η MARIA MARKESINI στον Kosmo…

Την τραγουδίστρια Μαρία Μαρκεζίνη τη γνωρίσαμε το 2007 με αφορμή το άλμπουμ που κυκλοφόρησε τότε “12 Sketches – The Mimis Plessas Songbook” [Artway-Polytropon], μία πολύ καλή περίπτωση tribute στο έργο του αγαπημένου έλληνα συνθέτη. Σήμερα (πέρυσι-εφέτος), ένα καινούριο άλμπουμ υπό τον τίτλο “Kosmo” [Etcetera Now, 2009] έρχεται να επιβεβαιώσει την παρουσία της ερμηνεύτριας όχι μόνο στο εγχώριο jazz σκηνικό, όσο, κυρίως, στο ευρωπαϊκό, αφού, αν ρίξει κάποιος μια ματιά στο site της καλλιτέχνιδος (www.mariamarkesini.com) θα δει ουκ ολίγες «κλεισμένες» ημερομηνίες σε θέατρα, clubs και σκηνές της Ολλανδίας. Αποκορύφωμα; H παρουσία της Μαρκεζίνη στο North Sea Jazz Festival, την 10η του προηγούμενου Ιουλίου.(η καταχώρηση του live της Maria Markesini στο 80-σέλιδο πρόγραμμα του North Sea Jazz 2010, τον περασμένο Ιούλιο)
Έχοντας δίπλα, τούς πάντα εξαιρετικούς μουσικούς της, τον γνωστό μας καμερουνέζο μπασίστα Richard Bona, τους Ολλανδούς Bert van den Brink πιάνο, ακορντεόν, hammond, Clemens van der Feen κοντραμπάσο, Jasper van Hulten ντραμς, όπως και τον Mehmet Polat (ούτι σ’ ένα κομμάτι), η Μαρία Μαρκεζίνη γνωρίζει τον τρόπο να κινείται μέσα σε όλο το φάσμα του jazz-singing, οικειοποιούμενη γνωστά κομμάτια του Bob Dylan (“Man gave names to all the animals”), συνθέσεις του Ennio Morricone και του Michel Legrand (“Cinema Paradiso” και “You must believe in spring” αντιστοίχως), στάνταρντ (όπως το “You’ve changed” των Bill Carey and Carl Fischer από το 1941), αλλά και κάποιες… ακρότητες, όπως την «Φραγκοσυριανή» του Μάρκου Βαμβακάρη. Το τραγούδι αυτό, πανδύσκολο να τοποθετηθεί έξω από το περιβάλλον του, «σώζεται» ίσως γιατί η Μαρκεζίνη είχε κατά νου την version των Μάνου Χατζιδάκι-Φλέρυς Νταντωνάκη. Η φωνή της προσομοιάζει στην άποψη των «Λειτουργικών», εκσυγχρονισμένη όμως όσον αφορά στην ενορχήστρωση (πιάνο, κοντραμπάσο, ντραμς, ούτι). Ήταν ο σκόπελος, τον οποίον η Μαρκεζίνη παρέκαμψε με γνώση. Χωρίς να παραγνωρίζω την αξία των πρωτότυπων συνθέσεων, όπως τις “Kosmo” και “A day at the races” του Peter Myers, το κομμάτι εκείνο που κλέβει την παράσταση (υπάρχει εξάλλου σε δύο versions στο άλμπουμ) είναι το «Να βρω εκείνον» των Μίμη Πλέσσα-Κώστα Βίρβου. Στην πραγματικότητα ο τίτλος του τραγουδιού είναι «Πρωτεσίλαος» και ακούγεται στο άλμπουμ «Λουκιανού Νεκρικοί Διάλογοι» [Philips, 1974] από τον Δημήτρη Μητροπάνο, την Κατιάνα Μπαλανίκα και την Λιλάντα Λυκιαρδοπούλου. Πρόκειται για εξαιρετικό τραγούδι, με απογειωτική μελωδία στο ρεφρέν από τον Πλέσσα και άψογους στίχους από τον Βίρβο («Άσε με Χάρε να κινήσω/ να βρω εκείνη π’ αγαπώ/ θέλω γλυκά να τη φιλήσω/ θέλω δυο λόγια να της πω./ Βρήκα και ήπια το θολό, πικρό νερό της λησμοσύνης/ μήπως μπορέσω να τη βγάλω από τη δόλια μου καρδιά/ μ’ απ’ τη ματιά μου την υγρή στιγμή στιγμή δεν μου τη σβήνεις/ τι κι αν με ρίξεις Χάροντά μου στα σκοτάδια τα βαθειά./ Άσε να πάω μια νύχτα μόνο/ για να με δη κα να τη δω/ να της γλυκάνω κάθε πόνο/ κι ίσως τη φέρω κάτω εδώ»). Το τραγούδι, το οποίον, παρεμπιπτόντως, είναι το μεγαλύτερο σε διάρκεια του άλμπουμ (αγγίζει τα 9 λεπτά) έχει μίαν απροσδόκητη φωνητική-βοκαλιστική εισαγωγή από τον Richard Bona, πριν πάρει τη σκυτάλη η Μαρκεζίνη, σε διάλογο με τον Bona, τραγουδώντας μαζί το ρεφρέν και πριν προχωρήσουμε από το τέταρτο λεπτό και μετά σε μιαν «ελεύθερη» προσέγγιση του κομματιού, με ωραία παιξίματα απ’ όλη την μπάντα και με τους τραγουδιστές να αλωνίζουν.
Ο «Πρωτεσίλαος» ή το «Να βρω εκείνον», όπως τιτλοφορείται στο “Kosmo”, μπορεί να μην είναι από τα πολύ γνωστά τραγούδια του Μίμη Πλέσσα, είναι όμως ένα από τα καλύτερα. Η version της Μαρίας Μαρκεζίνη και των φίλων της το επαναφέρει στο προσκήνιο και – γιατί όχι; – το αναδεικνύει.

SYD BARRETT μπλέξαμε…

Στο τελευταίο Plus (τεύχος #6, 21.10.10) μελέτησα τη συνέντευξη(;) του συγγραφέα Rob Chapman στον Δημήτρη Αναστασόπουλο, με αφορμή το βιβλίο του πρώτου “A Very Irregular Head, The Syd Barrett story”, που ήδη κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Faber and Faber. Το βιβλίο δεν το έχω διαβάσει. Έτσι δεν θα μιλήσω γι’ αυτό, αλλά μόνο για όσα λέει(;) ο Chapman στον Αναστασόπουλο. Νομίζω πως, και πάλι, θα βγουν χρήσιμα συμπεράσματα…Κατ’ αρχάς εκείνο που παρατηρώ είναι πως ο Chapman χρησιμοποιεί βαρύγδουπα τσιτάτα, που δεν έχουν καμμίαν ουσιαστική αξία. Όταν, ας πούμε, λέγεται πως «ο Σιντ Μπάρετ δεν είχε ποτέ σχέση με τη μουσική των 60s», τι να υποθέσω; Όταν παρακάτω λέγεται πως «…η μουσική του είναι εκπληκτική. Από την άλλη ο Σιντ δεν έκανε δίσκους-σκουπίδια», πάλι ο συγγραφέας δεν υπερβάλλει εαυτόν; Ο συνοδοιπόροι του, στις ψυχεδελικές… παρελάσεις της εποχής, ο Robert Wyatt π.χ. ή ο Kevin Ayers έκαναν δίσκους σκουπίδια; Όχι βεβαίως· κι ας έχουν μία καριέρα, που φθάνει μέχρι τις μέρες μας.
Παρακάτω λέει ο Chapman πως «θέλησα να γράψω για την τέχνη του, γιατί είχα απηυδήσει από τόσα βιβλία που κυκλοφορούν και όλα ανακυκλώνουν τον προσφιλή μύθο του αυτοκαταστροφικού μουσικού». Για μισό λεπτό. Είναι όλα τα βιβλία που έχουν γραφτεί για τους Pink Floyd, τον Barrett, αλλά και την ιστορική εκείνη εποχή, απ’ αυτά που βγαίνει κάποιος από τα ρούχα του, όταν τα διαβάσει; Είναι τέτοιο το βιβλίο του Nicholas Schaffner “Saucerful Secrets, The Pink Floyd Odyssey” [Sidgwick & Jackson, London 1991], που θέτει το θέμα “Pink Floyd - Syd Barrett” στις σωστές του διαστάσεις (βασικά, ως προϊόν της εποχής του british underground); Είναι για πέταμα το “Days in the life: Voices from the English Underground 1961-1971” του Jonathon Green [Heinemann, London 1988], που αποτέλεσε βάση για το πιο πάνω βιβλίο, αλλά και για κάποια από τα μεταγενέστερα;
Στη συνέχεια ο Chapman μοιάζει να καταφέρεται εναντίον των Pink Floyd, που αρνούνται(;) να μιλήσουν για το παρελθόν. (Καλώς πράττουν. Η σκανδαλοθηρία είναι δίπλα). Λέει, μάλιστα, πως «φαίνεται ότι κουβαλάνε ακόμα ενοχές τις οποίες κανείς δεν ξέρει ποιες είναι». Έλα Παναγία μου. Σαν να λέει δηλαδή ο Chapman ότι ήταν οι συνεργάτες του Barrett στο συγκρότημα εκείνοι που ευθύνονται για τη διαδρομή που ακολούθησε, στα λίγα χρόνια που βρέθηκε στο προσκήνιο. Για ποιες «ενοχές» άραγε μιλάει; Ελπίζω να λέει κάτι παραπάνω στο βιβλίο· αν και μας προλαβαίνει λέγοντας πως «κανείς δεν ξέρει ποιες είναι»! Κι επειδή, τώρα, δεν μιλούν οι ίδιοι, οι υπόλοιποι Pink Floyd (οι μόνοι δηλαδή, που θα μπορούσε να πουν κάποια πράγματα με σημασία), τον Chapman θα πληροφορήσουν «η μεγαλύτερη αδερφή του (σ.σ. τού Barrett), η τότε κοπέλα του, φίλοι από τη γειτονιά». Αφήστε, κατάλαβα...
«Όταν άρχισα την έρευνα γύρω από τις επιρροές του Σιντ, ανακάλυψα ότι το μόνο που τον συνέδεε με το ροκ εντ ρολ ήταν η κιθάρα. Όλοι οι μουσικοί της εποχής εμπνέονταν από τον Μπο Ντίτλεϊ, από τους πρώτους δίσκους των Rolling Stones και τον Who (σ.σ. προφανώς εννοείται «των» Who). Όμως ο Σιντ διέφερε. Τα τραγούδια του ποτέ δεν είχαν σχέση με τα συνήθη ροκ εντ ρολ κλισέ του στυλ “come on baby”, “let’s get high”. Οι δικοί του στίχοι προέρχονταν από τον αγγλικό ρομαντισμό και από συγγραφείς σαν τον Λιούις Κάρολ(…). Όσο για την κιθάρα, υποτίθεται ότι είχε επηρεαστεί από το πρώιμο γκαράζ των Sonics. Όμως ο ήχος της δεν ήταν ροκ εντ ρολ. Ούτε τζαζ αυτοσχεδιασμός. Αντίθετα σχετιζόταν με την αβαντγκάρντ. Ήταν ένας φόρος τιμής στον Τζον Κέιτζ, στον τρόπο που ο Τζάκσον Πόλοκ έβαζε την μπογιά στον καμβά». (Το άλμπουμ που είναι στο πλατώ του Barrett είναι της εταιρίας Direction. Το label φαίνεται ολοκάθαρα - κίτρινο με μαύρο βέλος. Τι να άκουγε ο Syd; Μήπως Elmer Gantry's Velvet Operα; Μήπως Zoot Money; Ή μήπως... τα πρώτα blues του Taj Mahal;)

Το παιγνίδι χοντραίνει. Πώς διέφερε ο Syd Barrett από τους υπόλοιπους μουσικούς της εποχής (στα μέσα των sixties), προσωπικώς, δεν μπορώ να το καταλάβω. Όταν, μάλιστα, ακόμη και το συγκρότημα το ονόμασε Pink Floyd (γιατί αυτός το ονόμασε έτσι), συνθέτοντάς το από τα ονόματα δύο καρολινέζων bluesmen, του Pink Anderson και του Floyd Council; Αν γούσταρε τόσο πολύ τον John Cage και τον Jackson Pollock, κατά πως τα λέει ο Chapman, δεν θα ήταν πιο λογικό να ονομάσει το γκρουπ, χρησιμοποιώντας λέξεις από έργα και των δύο; Ξέρω ’γω… Lucifer 4:33 (μάπα ακούγεται). Θέλω να πω (αφήνοντας τις από μέρους μου εξυπνάδες) πως ο Barrett άκουγε στα mid-sixties ό,τι και όλοι οι άλλοι συνοδοιπόροι του. Και Bo Diddley δηλαδή, και Rolling Stones και Who και… Pink Anderson και Floyd Council. Και, βεβαίως, δεν μπορεί να άκουγε Sonics. Ένα γκρουπ (εγώ θα το πω, παίρνοντας το ρίσκο να διαψευστώ) παντελώς άγνωστο στη Μεγάλη Βρετανία των mid sixties. Mόνο, λοιπόν, όταν τον έσπρωξε ο Peter Jenner να πάει ν’ ακούσει τον Keith Rowe των AMM, άρχισε ο Barrett να τη βλέπει αλλιώς ως κιθαρίστας. Όπως έγραφα και σε παλιότερη ανάρτηση:
«Οι ΑΜΜ υπήρξαν στη γέννησή τους μία ακόμη παραφυάδα του british underground. Επειδή έπαιζαν ένα είδος ‘προχωρημένης’ jazz βρέθηκαν κοντά σε ανθρώπους που γούσταραν την beat ποίηση βλέποντας σ’ αυτούς (στους ΑΜΜ) ενδεχομένως ένα βρετανικό jazz ανάλογο· κάπως σαν την jazz του Monk, του Coltrane και του Ayler, που άκουγαν οι beat ποιητές στην Αμερική. (Βεβαίως, όταν ο Ginsberg ήλθε στην Ελλάδα πήγε - τον πήγαν -, ν’ ακούσει Πόλυ Πάνου και Τσιτσάνη, όχι Ανέστη Λογοθέτη και Γιάννη Χρήστου ας πούμε, αλλά αυτή είναι μία άλλη ιστορία). Στην Αγγλία, όσοι ήταν κοντά στη φάση άκουγαν και τζαζ (βεβαίως και αυτήν την... jazz των AMM). Ουσιαστικά το γκρουπ βγήκε μέσα από το London Free School, μία τρανή έκφραση του british underground, το οποίο ακολούθησε (νομίζω) την περίφημη International Poetry Incarnation (Ιούνιος του ’65). Το αντι-Πανεπιστήμιο στήριξαν ο John ‘Hoppy’ Hopkins, ο συγγραφέας-ψυχαναλυτής Felix de Mendelssohn, ο ακτιβιστής της Black Power στο Λονδίνο Michael X, ο Pete Jenner, οι ποιητές και άλλα τινά Michael Horovitz και Neil Oram, η Julie Felix, ο Joe Boyd, ο Harvey Matusow… Μέσα από αυτή την ομάδα μπόρεσαν οι AMM να δρασκελίσουν, τελικώς, την πόρτα της Elektra του Joe Boyd, ώστε να δουν ένα LP τους στο προσκήνιο (αυτό με το κίτρινο φορτηγό στο εξώφυλλο, που ηχογραφήθηκε την 8 και 27/6/1966). Κι ήταν ο Jenner εκείνος που έσπρωξε τον Syd Barrett να πάει να δει τον κιθαρίστα Keith Rowe (όπως γράφει ο Nicholas Schaffner στο βιβλίο του “Saucerful of Secrets, The Pink Floyd Odyssey”) και ήταν οι Beatles (ο Paul McCartney) εκείνοι που παρακολουθούσαν τα live των AMM, φτιάχνοντας τα δικά τους “Revolution 9” και “Carnival of light”».
Να υπενθυμίσω μόνον πως πριν ακόμη και από την ηχογράφηση του “Arnold Layne” (29/1/1967 και 27/2/1967) οι AMM είχαν συμπράξει με τους Pink Floyd στο UFO Club (27/1/1967). Να μου πει, τώρα, κάποιος πως οι Pink Floyd, και ο Barrett ειδικώς, είχαν επηρεαστεί από τους AMM να το δεχθώ. Είναι κάτι που αιτιολογείται. Για τα υπόλοιπα περί Cage… τ’ αφήνω…Όσον αφορά εκείνο «τα τραγούδια του ποτέ δεν είχαν σχέση με τα συνήθη ροκ εντ ρολ κλισέ του στυλ “come on baby”, “let’s get high”. Οι δικοί του στίχοι προέρχονταν από τον αγγλικό ρομαντισμό και από συγγραφείς σαν τον Λιούις Κάρολ(…)», ακούγεται στ’ αυτιά μου too much. Δεν ξέρω σε ποια κλισέ αναφέρεται ο Chapman (ήταν κλισέ οι στίχοι των Who ή των Kinks, αν εννοεί αυτούς; – μη λέμε ό,τι θέλουμε), αλλά και ο Barrett δεν ήταν ο μόνος που ήταν επηρεασμένος από τον ρομαντισμό, τον Carroll και δεν ξέρω ποιους άλλους ακόμη (προσωπικώς, θα προτιμούσα ο Barrett να έγραφε στίχους σαν εκείνους του Ray Davies, αλλά αυτό είναι άλλο θέμα). Έχει ή δεν έχει υπ’ όψιν του, ο Chapman, τους στίχους των Kaleidoscope (UK), του Donovan (“Voyage into the golden screen”), των Nirvana του Alex Spyropoulos, των Blossom Toes, ακόμη και το “Whiter shade of pale” των Procol Harum; Θα τους έχει. Απλώς, θέλει να πει εκείνα που θέλει. Και τα λέει…
Ακούγεται λογικό το ότι ο Barrett έφυγε από τους Pink Floyd «μόλις άρχισαν να υπογράφουν συμβόλαια και να έχουν επαγγελματικές υποχρεώσεις, όπως συναυλίες τη μια νύχτα πίσω από την άλλη». Πιθανώς, ο άνθρωπος (ο Barrett) να μην άντεχε, να μη γούσταρε το καθημερινό αλισβερίσι. Άλλο αυτό, όμως, και άλλο εκείνο το «απεχθάνομαι τη φήμη σύμφωνα με την οποία υπεύθυνο για όλα ήταν το LSD που του προκάλεσε βλάβες στον εγκέφαλο». Το πόσο μπορεί να ευθύνεται το LSD στον τρόπο που διαχειρίστηκε, εν τέλει, ο Barrett την καριέρα του κανείς δεν μπορεί να το… αριθμοποιήσει. Να πούμε δηλαδή ότι κατά 40% ευθυνόταν το παραισθησιογόνο και κατά 60%, οι απόψεις του ή ο χαρακτήρας του. Ούτε έχουν και πολύ σημασία αυτά, τόσα χρόνια μετά. Απ’ ό,τι φαίνεται ακόμη και ο ψυχίατρος R.D. Laing (το πλήρες όνομά του ήταν Ronald David Laing και όχι «Ρόμπερτ», όπως αναφέρεται στο κείμενο – δεν ξέρω αν το λάθος το κάνει ο Chapman ή ο Αναστασόπουλος – ενώ είναι σωστό να τον αποκαλούμε ψυχίατρο, που πρωτοστάτησε στο κίνημα της «αντι-ψυχιατρικής» και όχι «αντιψυχίατρο»), ακόμη κι ο R.D. Laing λοιπόν, βάσει όσων λέει, πάντα, ο Chapman, είχε κρατήσει «πισινή» αναφέροντας πως: «μπορεί ο Σιντ να μην ήταν τρελός, αλλά να ‘περιστοιχιζόταν από ψυχωτικούς’». Με το «μπορεί» μπορούμε κι εμείς να πάμε παρακάτω…

B.B. KING ο θεός να μας σώσει…

Μερικές αλήθειες για τον B.B. King και το blues, έτσι και με αφορμή τις αλλεπάλληλες ανακρίβειες του Γιάννη Πετρίδη (Γ.Π.) στη Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας (23/10/2010). Γράφει ο Γ.Π.: «Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’50 ηχογράφησε δεκάδες τραγούδια, πολλά από τα οποία ποτέ δεν κυκλοφόρησαν σε δίσκο, γιατί παρά τη σχετική επιτυχία που γνώρισαν μερικά από τα τραγούδια που κυκλοφόρησε σε δίσκο, ο Β.Β. King δεν είχε καταφέρει αρχικά (σ.σ. πότε;) να έχει απήχηση στους λευκούς, όπως άλλοι μαύροι μουσικοί της εποχής π.χ. οι: John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Little Walter. Έτσι οι εμφανίσεις του ήταν περιορισμένες και έπαιζε μεμονωμένες βραδιές σε κάποιους χώρους, χωρίς να υπάρχει συνέχεια. Τη χρονιά του 1956 έπαιξε σε 342 διαφορετικά μέρη, σε ισάριθμες βραδιές (σ.σ. αφού μπαίνει ως όριο το 1956, το "πότε" αφορά, λογικώς, το διάστημα 1949-1956)».Τα πράγματα δεν είναι έτσι όπως αναφέρονται. Ένα-ένα όμως. Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’50 ο B.B. King ηχογράφησε όντως μερικές δεκάδες τραγούδια (καμμιά 60-αριά για να έχουμε και μιαν ιδέα, βάσει και της αναλυτικής δισκογραφίας που παραδίδουν οι Mike Leadbitter και Neil Slaven το 1987), ανάμεσα στα οποία ανέκδοτα παρέμειναν τα 7 ενός session για την Peacock, στο Houston το 1953. Πού βρήκε ο Γ.Π. τα «πολλά» που «ποτέ δεν κυκλοφόρησαν σε δίσκο»; Είναι δε χοντρό σφάλμα εκείνο το «παρά τη σχετική επιτυχία που γνώρισαν μερικά…», αφού ως γνωστόν ο B.B. King είχε 17(!) τραγούδια στο blues chart στα χρόνια του ’50. (Τούτο σημαίνει «σχετική επιτυχία»; Tι να έλεγαν άλλοι δηλαδή;). Να μερικά: “Three ο'clock blues” (#1, 1951), “Please love me” (#1, 1953), “When my heart beats like a hammer” (#8, 1954), “You upset me baby” (#1, 1954), “Every day I have the blues” (#8, 1955), “Ten long years” (#9, 1955), “Sweet little angel” (#6, 1956), “On my world of honor” (#3, 1956)… «Δεν είχε καταφέρει αρχικά να έχει απήχηση στους λευκούς, όπως άλλοι μαύροι μουσικοί της εποχής π.χ. οι: John Lee Hooker, Howlin' Wolf, Muddy Waters, Little Walter»; Εδώ, λέμε ό,τι θέλουμε. Κανένας bluesman δεν είχε απήχηση στα λευκά ακροατήρια εκείνα τα χρόνια (από το «αρχικά» και μέχρι «τη χρονιά του 1956» φαίνεται για πια όρια συζητάμε – εκτός εάν άλλα λέει ο γράφων και άλλα εννοεί). Και φυσικά οι John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Little Walter ποτέ δεν κατόρθωσαν να ξεπεράσουν σε απήχηση, στα μαύρα ακροατήρια (άσε τα λευκά…) των fifties και των early sixties, τον B.B King. Γράφει ο Michael Haralambos στο βιβλίο του “Right On: From Blues to Soul In Black America” [Eddison Press LTD, London 1974]: “Despite this emphasis on the past, only certain blues singers within a particular style attract large black audiences. According to promoters in Chicago, Β.B. King, Bobby Bland, Junior Parker, Albert King and Little Milton (the big five), whose styles are considered modern, are the biggest draws, whereas artists such as Howlin’ Wolf, Muddy Waters and John Lee Hooker, seen as more traditional and old-fashioned singers, could never hope to fill a large thetare”.
Οι λευκοί άρχισαν ν’ ανακαλύπτουν μαζικώς τα ηλεκτρικά blues στην Αμέρικα μετά τη βρετανική εισβολή, το 1964 (δεν μιλάμε τώρα, για τον Gravenites, τον Butterfield και τον Bloomfield που μπορεί να ξεκίνησαν νωρίτερα, αλλά, και αυτοί, μετά το ’64 απέκτησαν έρισμα). Ας πούμε, το “Live at the Regal” του B.B. King, που συνέβη στο Regal Theater του Σικάγο την 21/11/1964, είναι γνωστό τοις πάσι πως έγινε μπροστά σε μαύρο ακροατήριο. Όπως έλεγε κι ο ίδιος ο B.B., αναφερόμενος στην μετέπειτα παρουσία του στο Fillmore West: «την τελευταία φορά που παίξαμε στο San Francisco, το 1963, το ακροατήριο ήταν 95% μαύροι. Τώρα είναι 95% λευκοί. Έπαθα σοκ» [Newsweek 26/5/1969]. Φανταστείτε τι σοκ θα πάθαινε αν έβλεπε λευκούς στο ακροατήριό του όχι το ’63, που ήταν… 5%, αλλά το ’56. Ακόμη δεν θα είχε συνέλθει… (Το "Miss Martha King" είναι το πρώτο τραγούδι που δισκογράφησε ο B.B King. Flip-side, στο εν λόγω 78άρι της Bullet, το "When your baby packs up and goes". Ηχογράφηση από το 1949, στο Memphis. Η φωτογραφία είναι από το popsike.com. Γράφει ο Γιάννης Πετρίδης: «Στις αρχές του '50 μάλιστα δούλευε ως dj σε ραδιοφωνικό σταθμό που έπαιζε μουσική των μαύρων, χρησιμοποιώντας το όνομα Beale Street Blues Boy, το οποίο αργότερα συντόμευσε σε Β.Β.». Όπως, όμως, βλέπουμε και στο label το "B.B. King" ήταν καθιερωμένο ήδη από το 1949 στη δισκογραφία, πέραν του ψευδωνύμου που χρησιμοποιούσε στις εκπομπές, οι οποίες είχαν ξεκινήσει νωρίτερα. Ποιο «αρχές του '50» και ποιο «αργότερα»;)

Παρακάτω λέει ο Γ.Π.: «Τα τραγούδια που έπαιζε ο King δεν μπορούσαν να βρουν ανταπόκριση στο κοινό μαύρων καλλιτεχνών που έπαιζαν ροκ, όπως οι Chuck Berry και Little Richard, από την άλλη, οι μαύροι φίλοι της μουσικής θεωρούσαν το είδος του μπλουζ που έπαιζε ο κιθαρίστας αρκετά εμπορικό σε σύγκριση με αυτά που έπαιζαν ονόματα όπως οι Big Bill Broonzy και Mississippi John Hurt». Ανάθεμα κι αν καταλαβαίνω τίποτα. Δεν ξέρω αν το κοινό στα late fifties (μιλάμε για Αμερική) που άκουγε Chuck Berry και Little Richard άκουγε και B.B. King (πιθανόν – ποιοι μετέτρεψαν π.χ. σε επιτυχία, το 1958, το “Please accept my love”; – αν και οι πιο νεαροί ήταν εκείνοι που άκουγαν rock n’ roll, ενώ οι κάπως πιο μεγάλοι blues), εκείνο πάντως που ξέρω είναι πως «οι μαύροι φίλοι της μουσικής» με τίποτα δεν «θεωρούσαν το είδος του μπλουζ που έπαιζε ο κιθαρίστας αρκετά εμπορικό σε σύγκριση με αυτά που έπαιζαν ονόματα όπως οι Big Bill Broonzy και Mississippi John Hurt», για τον πολύ απλό λόγο, αρχικώς, ότι bluesmen σαν τους Big Bill Broonzy και Mississippi John Hurt οι μαύροι, η πλειονότητα των μαύρων εννοώ, τους αγνοούσαν! Και όχι μόνον στην εποχή του rock n’ roll, αλλά και αργότερα. [Μ’ αυτούς ασχολούνταν μόνον οι λευκοί folkists (στα sixties), οι οποίοι τούς «έτρεχαν», γέροντες ανθρώπους, στο Newport και αλλαχού, παρουσιάζοντάς τους σαν ήρωες. Κανένας μαύρος δεν ασχολήθηκε στα sixties με τον Mississippi John Hurt, τον Bukka White, τον Furry Lewis και τους συν αυτώ]. Γράφει ο Charlie Gillett στον «Ήχο της Πόλης»: «Ο King ήταν ένας από τους ελάχιστους τραγουδιστές του rhythm n’ blues που δεν έκανε καμία προφανή προσπάθεια να πλησιάσει το λευκό ακροατήριο του rock n’ roll. Οι δίσκοι του είχαν συχνά εμπορικές ενορχηστρώσεις, αλλά ο στόχος του ήταν να πλησιάσει τους μαύρους, που προτιμούσαν τις μπαλάντες από το σκληρό blues». Έτσι κι έγινε. (Όταν, δε, γράφει περί «σκληρού blues» ο Gillett εννοούσε εκείνο του εξαδέλφου Bukka και των υπολοίπων).
O Γ.Π. είναι γεγονός πως δεν τα λέει σωστά, όσον αφορά στη διάχυση του blues στα ακροατήρια. Δεν μπορεί να λέγονται κουβέντες χωρίς στοιχεία, δίχως αναφορά σε συγκεκριμένες χρονικές περιόδους, από τσάτρα-πάτρα πληροφορίες ή δεν ξέρω εγώ από πού. Δεν είναι εύκολα πράγματα αυτά. Αλλά και στα υποτίθεται εύκολα, πάλι γεννάται ζήτημα. «Η μουσική του King βρήκε την ανταπόκριση που της άξιζε αρχικά από τους νεαρούς βρετανούς μουσικούς που έψαχναν το αμερικανικό μπλουζ στις αρχές της δεκαετίας του ’60· κιθαρίστες όπως οι Eric Clapton και Larry Coryell εντυπωσιάστηκαν από την τεχνική του. Ανάλογη αντιμετώπιση είχε στη συνέχεια και στην Αμερική, όπου ο Mike Bloomfield δήλωσε φανατικός φίλος του και αντέγραψε τον τρόπο ερμηνείας του». Όμως, ο Larry Coryell είναι Τεξανός και όχι Βρετανός, όπως αφήνει να εννοηθεί το κείμενο.

SOFT MACHINE LEGACY Live at The New Morning

Επειδή συνηθίζω ν’ ακούω τη μουσική, αδιαφορώντας για παραϊστορίες, μύθους, αφορισμούς, τσιτάτα και βεβαίως... νομικής φύσεως ζητήματα (που μπορεί να αφορούν στους ίδιους τους οργανοπαίκτες, αλλά όχι σ’ εμάς) λέω ευθαρσώς πως τo CD και DVD “Live at The New Morning” [inakustik, 2006], ηχογραφημένο στο Παρίσι τον Δεκέμβριο του 2005, δεν έρχεται σε ευθεία κόντρα με την παρουσία και την προσφορά των Soft Machine, ούτε «φτύνει» πάνω στην ιστορία τους. (Τουλάχιστον δε «φτύνει» περισσότερο από τα μισά επίσημα άλμπουμ τους…). Soft Machine Legacy λοιπόν, πιθανώς λόγω απαιτήσεων του Mike Ratledge ή και του Robert Wyatt, που δεν συμμετέχουν στο παρισινό live, αλλά με την παρουσία του Hugh Hopper (1945-2009), του John Marshall, του John Etheridge και κυρίως του Elton Dean (1945-2006), που είναι όλα τα λεφτά, δύο μόλις μήνες πριν εγκαταλείψει… Γενικώς, jazz-rock. Αλλά το jazz-rock των Soft Machine, το στηριγμένο στο… προγραμματισμένο ένστικτο, στη δεξιοτεχνία, σε μία εφηρμοσμένη φιλοσοφία που θέλει το μουσικό όχι μπροστά από την εποχή του και άλλα τέτοια λόγια του αέρα (όταν είναι λόγια του αέρα…), αλλά οχυρωμένον πίσω από τις γνώσεις και το ταλέντο του. Προσωπικώς, ακούγοντας το “Seven for Lee” (του Elton Dean) ή το κλασικό “Kings & queens” (του Hugh Hopper) από το “Fourth” δεν ένοιωσα, απαραιτήτως, να μου λείπει κάτι από ’κείνες τις old days, τότε όταν η ανεπιτήδευτη... βαρειά κουλτούρα των Softs ξεπηδούσε μέσα από κάθε fuzz, μέσα από κάθε riff. Ναι, ok, λείπει το ηλεκτρικό πιάνο του Mike Ratledge, ναι, δεν θα μου έλειπε η ηλεκτρική κιθάρα του John Etheridge, όμως, το ξαναλέω, στο “Live at The New Morning” κρίνω ό,τι βλέπω. Κι εκείνο που βλέπω και ακούω έχει νόημα, πέραν από κολλήματα και προκαταλήψεις. Εδώ (http://is.gd/gfyPQ) δυο λόγια για το “Steam” [MoonJune MJR016, 2007] προτελευταίο άλμπουμ των Soft Machine Legacy, καθότι, πριν από λίγες εβδομάδες, η MoonJune έδωσε και το “Live Adventures” [MJR036] με ηχογραφήσεις από τις πόλεις Linz (Αυστρία) και Habach (Γερμανία), για το οποίο θα τα πούμε σε προσεχή ανάρτηση.
Τέλος, εδώ (http://is.gd/gfzLG) μία αλησμόνητη, για μένα, συνέντευξη του Hugh Hopper.

ORA NELLE

Η ιδέα να έγραφα κάποια στιγμή για την εταιρία Ora Nelle μου μπήκε για πρώτη φορά τον Φεβρουάριο του 1998, όταν διάβασα στο αγγλικό περιοδικό BLUES & Rhythm εκείνου του μήνα (No 126) μια νεκρολογία για τον ιδρυτή της, τον Bernard Abrams, που πέθανε στα 78 του χρόνια, την 14η Δεκεμβρίου 1997. Φυσικά, ο θάνατός του πέρασε απαρατήρητος (και όχι μόνο στην Ελλάδα), το γεγονός όμως ότι ο ίδιος ο εκδότης του BLUES & Rhythm, o δημοσιογράφος Tony Burke, αφιέρωνε σ’ αυτόν τον… πρωτοπόρο του νέου ήχου ¼ σελίδας Α4 του καλού περιοδικού του, σήμαινε ίσως κάτι. Όλα ξεκίνησαν κάπου μέσα στο 1945, όταν ο Bernard Abrams μετέτρεψε την πατρική κατοικία στο 831-833 της Maxwell Street (στο Σικάγο) σε στούντιο ραδιοφώνου, τηλεόρασης και δισκάδικο, επισκευάζοντας ταυτοχρόνως διάφορες συσκευές. (Τέτοια μαγαζιά, που πουλούσαν και επιδιόρθωναν ηλεκτρικά είδη, λειτουργώντας όμως και ως δισκάδικα, υπήρχαν μέχρι και τη δεκαετία του ’90 στην Ελλάδα. Από ένα τέτοιο μαγαζί στο Ναύπλιο είχα αγοράσει δίσκους το 1992).
Μία από τις βασικές και σχετικώς πιο προσοδοφόρες δραστηριότητες της επιχείρησης του Abrams ήταν η παραγωγή σποτ και προχείρων ηχογραφήσεων επίδοξων καλλιτεχνών, που λειτουργούσαν άλλοτε ως demos και άλλοτε ως… ενθύμια ματαιότητος. Έτσι κάπως το 1947 μπήκε στη ζωή του η Ora Nelle. Το περίεργο με τον Abrams ήταν πως ποτέ δεν είχε δηλώσει blues fan. Νόμιζε πως βρισκόταν μέσα στην καρδιά μιας μόδας, σύντομης και παροδικής και πως θα έπρεπε ν’ αδράξει άμεσα της ευκαιρίας, βγάζοντας κάποια παραπάνω χρήματα. Έλεγε, εξάλλου, απ’ όσα γράφει ο Burke δηλαδή, ότι του φαινόταν αδιανόητο πώς ήταν δυνατόν ένας μουσικός των blues να παίξει δυο φορές με τον ίδιον τρόπο, το ίδιο κομμάτι! (Αυτό μου φάνηκε πολύ αστείο, όταν το πρωτοδιάβασα. Μου θύμισε, δε, μία αθάνατη ατάκα του Αυλωνίτη και του Φέρμα – σε διαφορετικές ταινίες –, όταν ακούγοντας κάποιους να μιλάνε γαλλικά ή αγγλικά, απορούσαν για το πώς συνεννοούνταν).
Το πρώτο 78άρι της Ora Nelle ηχογραφήθηκε νωρίς το 1947 – κατά πάσα πιθανότητα πριν από τις πρώτες ηχογραφήσεις του Muddy Waters στην Aristocrat – και περιελάμβανε δύο τραγούδια τα “Ora-Nelle blues/ I just keep loving her” [Ora Nelle 711] ερμηνευμένα από τον 17χρονο αρμονικίστα Little Walter J. και τον παντελώς άγνωστο κιθαρίστα Othum Brown. Στο δεύτερο track τραγουδά ο Little Walter (1930-1968) και παρότι ποτέ δεν διακρίθηκε για τη φωνή του ο διάσημος αρμονικίστας εντούτοις, εδώ, είναι αυτή που κάνει στράκες. Το παίξιμο στη φυσαρμόνικα είναι συγκρατημένο (θυμίζει Sonny Boy “John Lee” Williamson) χωρίς νταλκάτζες – αυτές θα έρθουν αργότερα – αλλά με σφοδρότητα ψυχής. Συνοδεύει δε ο Othum Brown στην κιθάρα (τις φήμες περί της παρουσίας του Jimmy Rogers στο session δεν δύναμαι να τις επιβεβαιώσω). Το πρώτο track, το “Ora-Nelle blues”, είναι ένα βαρύ, χαμηλού τέμπο, κομμάτι, στο οποίο τραγουδά ο Brown, με τον Little Walter να γεμίζει περισσότερο τον ήχο του με αδιάκοπα φυσήματα και ανάσες. Η σύνθεση εδώ είναι του Brown (έτσι αναφέρεται στο label του δίσκου).
Το δεύτερο 78άρι ηχογραφημένο και αυτό μέσα στο 1947 περιελάμβανε τα τραγούδια “Worried man blues/ Money takin’ mama” [Ora Nelle 712] , τα οποία απέδιδαν ο μαντολινίστας Johnny Young (1918-1974) και ο κιθαρίστας Johnny William. Το δεύτερο είναι σύνθεση του Young και τραγουδά ο ίδιος, ενώ το πρώτο είναι σύνθεση του William (έτσι αναφέρεται στο label, χωρίς “s”), ο οποίος και το τραγουδά. Ο Young το 1947 ήταν 29 χρονών. Η φωνή του είναι λεπτή – και μπορεί να μην ταιριάζει σε τριαντάρη – όμως το παίξιμό του στο μαντολίνο είναι καταιγιστικό. Καμία σχέση με το αγροτικό ηχόχρωμα του προπολεμικού οργάνου, όπως αυτό αποτυπώθηκε στη δισκογραφία κυρίως από τον Yank Rachel, στις κλασικές ηχογραφήσεις του Sonny Boy "John Lee", στην Aurora του Illinois το 1938, αλλά και παλαιότερα από τους Vol Stevens, Will Weldon, Eddie Dimmitt και Charlie McCoy. Εκείνο όμως το κομμάτι που κάνει μπαμ είναι το “Worried man blues”. Είναι απίστευτο τέτοιο drive για τραγούδι του ’47. Πάνω σε μια στοιχειώδη ρυθμική βάση, ο William απλώνει μια φωνή, που θυμίζει Elmore James στα πολύ επάνω του. Απλώς προγήθηκε του πασίγνωστου κιθαρίστα περί τα τέσσερα χρόνια. (Οι φωτογραφίες των labels είναι από το popsike.com)
Τι να πούλησαν τότε τα δύο αυτά δισκάκια; Κανείς δεν ξέρει. Ο Abrams όμως δεν το ’βαλε κάτω. Έκοψε acetates κι έκανε demos για τον Jimmy Rogers, τον Sleepy John Estes, τον Johnnie Temple κι έναν μυστήριο τύπο ονόματι Boll Weevil (πραγματικό όνομα Willie McNeal), χωρίς ποτέ να κυκλοφορήσει κάτι απ’ όλα αυτά. Πολλά χρόνια αργότερα, το 1974, ο συλλέκτης George Paulus βρήκε ψιλοκατεστραμμένα, στην αποθήκη του Abrams, κάποια απ’ αυτά τα acetates και ορισμένα masters, κυκλοφορώντας ένα LP στη δική του εταιρία “Chicago Boogie” [Barrelhouse BH-004] και με περιεχόμενο το άπαν διασωθέν της Ora Nelle, της πρώτης εταιρίας όπως αναφέρει ο Mike Rowe στο βιβλίο του “Chicago Blues” [Da Capo Press, New York 1981], που ηχογράφησε το νέο μεταπολεμικό Chicago στυλ. Αυτό, το περί πρωτιάς, το αναφέρουν κι άλλοι. Φαίνεται δηλαδή πως η Ora Nelle προηγήθηκε για κάτι μήνες (ή και μέρες…) της Aristocrat· βασικά του 78αριού “Gypsy woman/ Little Anna Mae” [Aristocrat 1302] του Muddy Water (έτσι, χωρίς “s”) και του Sunny Land Slim. (Το... στούντιο της Ora Nelle, στην Maxwell Street του Σικάγο. Η φωτογραφία είναι μεταγενέστερη βεβαίως και προέρχεται από το βιβλίο του David Harrison "The World of Blues", Studio Editions, London 1994)
Και κάτι ακόμη. Ο Bernard Abrams βρισκόταν μόνιμα, τα τελευταία χρόνια της ζωής του, αποτραβηγμένος από τις μικρομπίζνες, στο Scottsdale της Arizona. Εκεί πέθανε. Ετάφη, όμως, στο νεκροταφείο Waldheim, λίγο έξω από το Chicago. Μιλάμε για τεράστια απόσταση. Μάλλον επρόκειτο για την τελευταία του επιθυμία…

SMALL BLUES TRAP It’s true

Συμφωνώ μ’ αυτά που γράφει ο Ηλίας Ζάικος στο ένθετο: «Οι Small Blues Trap αγαπούν τα μπλουζ. Αναντίρρητα. Μαζί όμως αγαπούν και τους ήχους του κόσμου και της καρδιάς, την αχλύ των βάλτων της Λουιζιάνα, τα ξεκούρδιστα πιάνα, τις ασπρόμαυρες ταινίες, τη μυρωδιά του Αιγαίου, τις βροχερές νύχτες στους αυτοκινητόδρομους, τις μεταλλικές κιθάρες, τα φορεμένα ρούχα και τα ροζιασμένα χέρια. Και πάνω απ’ όλα αγαπούν να σκέφτονται, να προβληματίζονται και να δημιουργούν. Παιδιά σαν τους Small Blues Trap, ζώντας στην ελληνική επαρχία, παλεύοντας με θεούς και δαίμονες, είναι οι αληθινοί ήρωες της προσπάθειας για κάτι καλύτερο στη μουσική μας πραγματικότητα. Από τη Μαλεσίνα, το Μαρτίνο και τη Λιβαδειά υψώνουν τη φωνή τους ν’ ακουστεί ανάμεσα στις θορυβώδεις, χυδαίες τηλεοράσεις και την ηχορύπανση των δούλων της σκυλάδικης νοοτροπίας στις μεγαλουπόλεις. Φωνή καθάρια, με άποψη. Δική τους». Έχω γράψει κι εγώ κάμποσες φορές στο περιοδικό γι’ αυτό το γκρουπ, που κάνει τη δουλειά του, δηλαδή το κέφι του, δίχως να το παίρνουν πολλοί χαμπάρι· blues παίζουν εξάλλου, όχι τίποτα hip-οειδές, ώστε να απασχολούν τα… free press και τα indie sites (δε λέω πως εγώ τους ανακάλυψα και πως μόνον εγώ γράφω γι' αυτούς – αντιλαμβάνεστε με ποιαν έννοια το λέω). Οι Small Blues Trap, λοιπόν, που ηχογραφούν τα τραγούδια τους εκεί στα μέρη που γυρίζουν, στη Μαλεσίνα και τη Λιβαδειά, καταθέτουν με το “Red Snakes & Cave Beats” [Shelter Home Studio, 2010] ένα ακόμη έργο καρδιάς, δίχως να τους απασχολεί το… ριζοσπαστικό και το μεγαλόπνοο.
Ως γνωστόν, το blues είναι blues. Ή σε πιάνει ή όχι. Ή έχεις μάθει να λικνίζεσαι στα μέτρα του ή όχι. Εννοώ, πως δεν πρόκειται για ’κείνο το είδος, πάνω στο οποίο θα εξαντλείται διαρκώς κάθε πειραματισμός, κάθε «ξένη» ιδέα. Τα πράγματα, εδώ, είναι συγκεκριμένα. Ή θα σεβαστείς το συντακτικό και τη γραμματική του, ή πας για άλλα. Όχι πως δεν υπήρξαν άνθρωποι, που του άλλαξαν τα φώτα, που βγήκαν έξω από τα όρια, στη διαδρομή (ο Jimi Hendrix, ο Captain Beefheart… αφήνω τους πιονιέρους, τον Charley Patton, τον Son House, τον Robert Johnson, τον Muddy Waters και όλους τους υπολοίπους που του έδωσαν τη μορφή με την οποία το αναγνωρίζουμε και σήμερα), αλλά δεν γίνεται να επιζητούμε από κάθε μουσικό που παίζει τα blues, να κινείται, πάντα, έξω απ’ αυτά (τα όρια). Στις παλαιές λαϊκές, παραδόσεις, διδάσκεσαι, μαθαίνεις και μετά βαθαίνεις – αν τύχει και… ξεπεράσεις κιόλας, ε τότε σε γράφει κι η ιστορία με πατημένα γράμματα. Αλλά δεν είναι εκεί το θέμα.
Ακούγοντας τους Small Blues Trap, τον ωραίο τρόπο που λένε και νοιώθουν τα blues, έχω την αίσθηση πως αυτό που πράττουν το κατέχουν. Το έχουν μελετήσει, έχουν επίγνωση των κακοτοπιών του, γνωρίζοντας, παραλλήλως, να το χειρίζονται με μέτρο, κοιτώντας την ουσία. Σε τελευταία ανάλυση δικά τους τραγούδια λένε (κι ένα του Ηλία Ζάικου), δεν διασκευάζουν· κάτι που μπορεί να το κάνουν, και μάλιστα δίχως πρόβλημα.Εκείνο που έχω να σημειώσω, εν σχέσει με την ακρόαση του 54λεπτου “Red Snakes & Cave Bats”, είναι πως το ενδιαφέρον μου αυξανόταν με την πάροδο του χρόνου. Λες και επρόκειτο για κάποιο live που «ανέβαινε», καθώς οι μουσικοί ζεσταίνονταν. Και όμως. Το συγκινητικό “Roy B”, αφιερωμένο στον Roy Buchanan (και σ’ ένα στυλ, που να μη θυμίζει το μακαρίτη, αλλά να στέκεται απέναντί του), το ημι-ακουστικό “Surely my body gets the message”, το φερώνυμο “Red snakes…”, όπως και η πολύ καλή version στο… ψυχεδελικό “Buy a dog”, είναι όλα προς το τέλος. Αλλά και στην αρχή είναι το “Mr. Jack”, το “The sky will always be blue”, το “The train is full of madness”…
Ένα είναι σίγουρο. Οι Small Blues Trap – ο Παύλος Καραπιπέρης φωνή, φυσαρμόνικα, κιθάρες, πλήκτρα, ο Παναγιώτης Δάρας κιθάρες, ο Λευτέρης Μπέσιος μπάσο και ο Στάθης Ευαγγελίου ντραμς –, ξανακάνουν ένα άλμπουμ (το τρίτο τους, μετά το “Our Trap” και το “Crossroad Ritual”), που τιμά όχι μόνον τους ίδιους, αλλά και τη μουσική που αγαπούν.
Επαφή: www.smallbluestrap.gr

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΨΑΡΙΑΝΟΣ ποιήματα

O Παναγιώτης Ψαριανός ήταν ο στιχουργός του συγκροτήματος Sun of Greece, για τους οποίους έχω ήδη κάνει ένα post (http://is.gd/gbrHH) με αφορμή την κυκλοφορία του άλμπουμ τους, πέρυσι, από την B-otherside records.
Τον προηγούμενο Μάιο έλαβα ένα βιβλίο του Ψαριανού, υπό τον τίτλο «Ποιήματα» [εκδ. Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 2010] και μάλιστα με μία θερμή αφιέρωση προς το πρόσωπό μου (τον ευχαριστώ). Το βιβλίο μόλις σήμερα κατόρθωσα να το διαβάσω.Δείγμα γραφής…

Περνούν και φεύγουν ασυγκίνητοι
μπροστά απ’ τις αψίδες των θριάμβων,
που κάποτε σηκώσανε τις δόξες των καιρών.

Ποιος νοιάζεται γι’ αυτές τις μνήμες τώρα,
που, ξεχασμένες, ξεθωριάσανε
ή τα νοήματά τους,
που ούτε τα κατανοούν
ούτε ενδιαφέρουν πια κανέναν.

Μικροί κι ανόητοι,
περνούν από τα άνθη και ματώνουν
φωνάζοντας για πράγματα μηδαμινά,
που ροκανίζουν τη ζωή και την τελειώνουν.

για τον RAN BLAKE, συν κάτι μνήμες...

Το σχήμα πιάνο-φωνή απασχολεί τον Ran Blake από το ξεκίνημα της καριέρας του· το πρώτο του άλμπουμ στην RCA, το 1962, που είχε τίτλο “The Newest Sound Around” έγινε με τη συμμετοχή της Jeanne Lee, ενώ διεσώθη, μαζί της, κι ένα live στη Στοκχόλμη (1966), που εκδόθηκε για πρώτη φορά πολλά χρόνια αργότερα (1995) ως “Free Standards” από τη γαλλική Columbia. Με την Lee ξανασυναντήθηκε ο Blake το 1989 στο άλμπουμ τής Owl “You Stepped Out of the Cloud”, ενώ πιο πριν (1978) είχε συνεργαστεί με την Eleni Odoni στο “Rapport” [Arista-Novus], ερμηνεύοντας, μάλιστα, οι δυο τους, το «Βραδιάζει» του Μίκη Θεοδωράκη. Το 1994 ο Ran Blake συνεργάζεται για πρώτη φορά με την τραγουδίστρια Christine Correa (πάντα σε σχήμα πιάνο-φωνή), μια συνεργασία την οποίαν επαναλαμβάνει 15 χρόνια αργότερα με την ηχογράφηση του “Out of Shadows” [Red Piano Records, 2010], που συνέβη στο Brookline της Μασαχουσέτης την 10 και 12/8/ του 2009.Ο Ran Blake αναγνωρισμένος πιανίστας από 50ετίας και δάσκαλος στο New England Conservatory της Βοστόνης, εξακολουθεί να βαθαίνει τα (γνώριμα) χαρακτηριστικά της μουσικής του, «αδιαφορώντας» για τις εξελίξεις και το ευρύτερο hip. Εξάλλου, τι άλλο μπορεί να είναι το (προσωπικό σου) hip εκτός από το να κάνεις τον «ίδιο» πάντα δίσκο, μετά από τόσο πολλές δεκαετίες; Ο Ran Blake είναι λάτρης του Monk. Είναι ολοφάνερο από τον τρόπο που διασκευάζει (γιατί, εδώ, μόνο διασκευάζει) ό,τι αγαπάει. Αγαπάει, δηλαδή, να δίνει στα στάνταρντ, ή τα λιγότερο στάνταρντ, την προσωπική του άποψη, αρνούμενος, κατά μίαν έννοια, να δεχθεί έτοιμες συνταγές (ακόμη και για τα μέτρα της… καθομιλουμένης jazz), διαμορφώνοντάς τα περαιτέρω όχι μόνον μέσω ευφάνταστων αρμονικών επεξεργασιών, αλλά και εκμεταλλευόμενος έτερες παραμέτρους που μπορεί να αφορούν, για παράδειγμα, την πιανιστική πρωτοπορία του ’60 (τον Cecil Taylor φερ’ ειπείν), αλλά και το φόρτο συναισθημάτων που μπορεί να δημιουργούν άσματα όπως το “Mendacity” (Ψευδολογία) – γραμμένο από τον Αιθίοπα, ανιψιό του Haile Sellassie, Chips Bayen, σε μουσική του Max Roach (από το “Percussion Bitter Sweet” του ’61, με τη φωνή της Abbey Lincoln) – «ένα από τα ωραιότερα πολιτικά τραγούδια, που έχουν ποτέ γραφεί και το οποίο δεν διασκευάζεται συχνά», όπως αναφέρει ο ίδιος ο Ran Blake. (Το τραγούδι βάλει κατά της υποκρισίας του αμερικανικού πολιτικού συστήματος, εν σχέσει με τα ουσιαστικά δικαιώματα των μαύρων στο Νότο). Έτσι, αν από το “Out of Shadows” δεν απουσιάζει ούτε ο Monk, ούτε και η πολιτική συνείδηση, δεν απουσιάζει, επίσης, και η αγάπη του Ran Blake γιο το σινεμά και τα τραγούδια του (“Hi Lili hi Lo”, “The bad and the beautiful”, “Goodbye, little yellow bird”) και βεβαίως για την Billie Holiday (“Deep song”). Σε όλα αυτά η Ινδο-αμερικανή Christine Correa αποδεικνύεται ιδανική συνοδός. Η τέλεια άρθρωσή της είτε ψιθυρίζει, είτε αποδίδει στα πάνω όρια της φωνής της, η υποκριτική της ικανότητα να διαμορφώνει τον τόνο της στις απαιτήσεις κάθε (διαφορετικού) τραγουδιού, αλλά και η εγνωσμένη αγάπη της για τον μελοποιημένο ποιητικό λόγο (έχει αποδώσει, με το Frank Carlberg Quintet, ποιήματα των Robert Creeley, Anselm Hollo, Άννα Αχμάτοβα κ.ά.), την καθιστούν, όπως προείπα, ιδανική παρτενέρ ενός σχήματος πιάνο-φωνή. Πολλώ δε μάλλον, όταν δίπλα της βρίσκεται ο Ran Blake.
Επαφή: www.redpianorecords.comΠρωτοήλθα σ’ επαφή με την τέχνη του Ran Blake, το 1993. Και δεν ήταν δίσκος. Ήταν live. Ένα live στην Πάτρα, το Μάρτιο εκείνης της χρονιάς, στον απολύτως ταιριαστό, για τέτοιες περιπτώσεις, χώρο του Δημοτικού Θεάτρου Απόλλων. Έχουν περάσει περισσότερο από 17 χρόνια. Τι να θυμάμαι; Θυμάμαι τη μυσταγωγική, «ταξιδιάρικη» ατμόσφαιρα του κονσέρτου, την ευρύτητα του ρεπερτορίου (George Gershwin, Μίκης Θεοδωράκης, Μάνος Χατζιδάκις, Stevie Wonder, Ary Barroso – συμβουλεύτηκα το πρόγραμμα για τα ονόματα), τη συνάντηση γνωριμίας μου με τον Γιώργο Χαρωνίτη, δυο χρόνια σχεδόν πριν ξεκινήσω να γράφω στο Jazz & Τζαζ. [Ο Χαρωνίτης είχε γράψει κι ένα από τα κείμενα του προγράμματος, το οποίο (πρόγραμμα) είχε σχεδιάσει ο Δημήτρης Θ. Αρβανίτης, ενώ ένα άλλο κείμενο το είχε γράψει ο Σάκης Παπαδημητρίου, με τον οποίον είχα, ήδη, γνωριστεί, μέσω ενός αλησμόνητου πακέτου με βιβλία και δίσκους].
Και κάτι ακόμη, που έχει τη σημασία του. Ο Ran Blake είχε αφιερώσει εκείνο το κονσέρτο του στον Γιάννη Χρήστου.Υ.Γ.1 Στο πρόγραμμα αναγράφεται πως την Τρίτη, 23 Μαρτίου 1993, ο αμερικανός πιανίστας θα μιλούσε στην Αίθουσα Τελετών του Πανεπιστημίου Πατρών. Δεν ήμουν εκεί. Συμπεραίνω, όμως, πως η συναυλία θα πρέπει να έγινε την προηγούμενη μέρα. Την Δευτέρα 22/3/1993.
Υ.Γ.2 Ο Ran Blake έχει ακόμη πιο πρόσφατο άλμπουμ από το “Out of Shadows”. Κυκλοφόρησε πριν μερικές εβδομάδες, έχει τίτλο “Camera Obscura” [Inner Circle Music] και είναι και αυτό «πιάνο-φωνή». Δίπλα του, τώρα, η Sara Serpa. Θα γράψω και γι’ αυτό στο άμεσο μέλλον.

…και οι DELIRIUM στην Pan-Vox

Πριν εγκαταλείψουμε τα ιταλικά seventies, προς το παρόν, να και δυο ελληνικά 45άρια των Delirium, τα οποία είχε τυπώσει η Pan-Vox, το 1972.
Το πρώτο με τα κομμάτια “Jesahel/ King’s road” [Pan-Vox PAN 7571] και το δεύτερο με τα “Haum!/ Movimento II: Dubbio” [Pan-Vox PAN 7576]. Τα τρία πρώτα tracks ακούστηκαν μόνον στις εκδόσεις των singles, ενώ το “Movimento II: Dubbio” υπήρχε και στο πρώτο LP τους, το “Dolce Acqua” [Fonit LPX 11] από το 1971. Εκείνη την εποχή το συγκρότημα αποτελείτο από τους: Ivano Fossati φωνή, φλάουτο, ακουστική κιθάρα, φυσαρμόνικα, Marcello Reale μπάσο, Peppino Di Santo ντραμς, Ettore Vigo πιάνο, όργανο, vibes και Mimmo Di Martino ακουστική κιθάρα.Το “Jesahel”, που υπήρξε η μεγαλύτερη επιτυχία τους ήταν γραμμένο από τους Ivano Fossati και Oscar Prudente και πρωτακούστηκε στο φεστιβάλ του Sanremo (Φεβρουάριος του ’72). Το τραγούδι ξεχώρισε αμέσως. Διασκευάστηκε δε όχι μόνο στην Ιταλία (Capitolo 6), αλλά και στην Ελλάδα (The Daltons), στη Γαλλία (Joel Dayde, Dynastie Crisis), στη Βρετανία (English Congregation), στην Ισπανία (οι ίδιοι οι Delirium το τραγούδησαν στην ισπανική), στην… Αυστρο-Γερμανία (Alexander Reuter - δεν το έχω ακούσει), στην Τουρκία από τον Ozdemir Erdogan ως “Elele” κ.ά. (παραβλέπω τις easy-lounge εκτελέσεις, αν και δεν πρέπει…). Επηρέασε δε ακόμη και άλλα τραγούδια στην πορεία, όπως ας πούμε το “Quelli come noi” (1972) των Santoni.Λίγους μήνες αργότερα οι Delirium επιχείρησαν να επαναλάβουν την επιτυχία του “Jesahel” με το “Haum!”, αλλά δεν το κατάφεραν. Κατάφεραν όμως να ηχογραφήσουν δύο ακόμη LP (“Lo Scemo e il Villaggio” το ’72, “Delirium III” το ’74), τα οποία εκτιμήθηκαν δεόντως από τους «προγκρεσιβάδες». Όχι αδίκως.
Κι ένα τελευταίο (και πείτε κι εσείς τη γνώμη σας, αν θέλετε). Το “Jesahel” φαίνεται πως ήταν επηρεασμένο από το “Dambala” των Exuma (υπάρχει στο φερώνυμο άλμπουμ τους, που είχε βγει στην Mercury το 1970).

οι ROMANS στην… Plomaritis Records

Έχω γράψει πάλι για την ελληνική ετικέτα Top Tunes, ιδιοκτησίας Αντώνη Πλωμαρίτη, στην οποία εμφανίστηκαν καμιά 15αριά 45άρια (μπορεί και περισσότερα – οι δικές μου πληροφορίες σταματούν στο… ΤΤ 15) κάπου ανάμεσα στα χρόνια 1969-1971. Ένα απ’ αυτά αφορούσε στο ιταλικό γκρουπ I Romans και το single “Sole sole, mare mare/ Gente qui gente là” [Top Tunes TT 007] από το 1971.
Ρίχνοντας μια ματιά στo italian.prog και σε άλλα sites μαθαίνουμε πως το γκρουπ σχηματίστηκε το 1959(!), πως εξελίχθηκε, στα sixties, σε τυπική pop μπάντα της εποχής, πριν... μεταλλαχθεί σ’ ένα περισσότερο βαρύ rock σχήμα, εκεί προς τις αρχές των seventies. Αν και οι Romans θυμίζουν, πάντα, συγκροτήματα όπως οι Dik Dik και οι Camaleonti, εντούτοις το συγκεκριμένο 45άρι έχει σαφή prog χαρακτηριστικά· κυρίως το flip-side “Gente qui gente là”. Μάλιστα, ακριβώς με τον ίδιο τίτλο ηχογράφησαν κι ένα LP [Style STLP 405] το 1971, το οποίο κατά τον Ιταλό που γράφει στο site… is a good period work, well balanced between rock songs and more poppy tunes. Αν αυτό ισχύει για το “Sole sole, mare mare” (που είναι ωραίο τραγούδι και δεν έχει καμμία σχέση με τη σύγχρονη reggae καρικατούρα, που υπάρχει στο YouTube), δεν ισχύει με τίποτα για το άλλο κομμάτι, ένα βαρύ-βαρύτατο prog (εξαιρώ, τα χαριτωμένα poppy φωνητικά), που θυμίζει Le Orme, New Trolls, RDM και τα «ανάλογα» ιταλικά γκρουπ της περιόδου (για να μη μιλήσω για τα βρετανικά, τους Emerson, Lake & Palmer π.χ.). Έξοχο παίξιμο στα πλήκτρα, δυνατές κιθάρες, ωραίες αλλαγές ρυθμού· πραγματικά ξεχωριστό.Ο Augusto Croce τελειώνει το άρθρο του, για τους Romans στο ιταλικό site γράφοντας: “no counterfeits exist of these nor foreign issues”. Λογάριασε, προφανώς, χωρίς τον Πλωμαρίτη…

ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΙΤΑΛΙΚΗΣ AVANT (ή κάπως έτσι)

Ήταν αρχές του 2008, όταν κάποιος αναγνώστης του Jazz & Τζαζ – μέσω ενός τηλεφωνήματος – μου ζήτησε να γράψω ένα κείμενο για το ιταλικό prog rock. Δεν γινόταν. Αναφερόμαστε σ’ ένα τεράστιο κεφάλαιο, το οποίο πολύ δύσκολα μπορεί να αντιμετωπιστεί σε μερικές σελίδες (από ’κείνες που μπορεί να διαθέσει ένα οποιοδήποτε περιοδικό). Παρά ταύτα κι επειδή είχαμε πιάσει, απ’ όσο θυμάμαι, μια καλή κουβέντα, δεν ήθελα να το αποκλείσω. Έπρεπε, δηλαδή, να βρω έναν τρόπο, ώστε κι εκείνον (και όποιους άλλους) να ικανοποιήσω κι εγώ να μην έμπλεκα… γράφοντας ακόμη. Σκέφθηκα, λοιπόν, να χρησιμοποιήσω σαν βάση ένα άρθρο από το βρετανικό περιοδικό Audion (issue #48, Summer 2003), το οποίο είχε τίτλο “The strangest types of spaghetti”. Πάνω σ’ αυτή τη βάση, προσθέτοντας, αφαιρώντας και επιβεβαιώνοντας (κατά το μάλλον) όσα εθίγοντο έγραψα ένα νέο κείμενο, το οποίο, τώρα, σας το παρουσιάζω και στο blog με τις απαιτούμενες προσθήκες και προσαρμογές. Παρουσιάστηκε δε, σε μια αρχική μορφή για πρώτη φορά, στο Jazz & Tζαζ, στο τεύχος 180, τον Μάρτιο του '08.Η μουσική avant στην Ιταλία, έτσι όπως διασκορπίστηκε σε όλο το σώμα της pop τα τελευταία 40+ χρόνια (jazz, rock, world, electronica, λοιπές «σύγχρονες» τάσεις) έχει τη βάση της στους Φουτουριστές – το καλλιτεχνικό κίνημα των αρχών του 20ου αιώνα, μέσα από το οποίο αναδείχθηκε η, κατά Russolo, «τέχνη των θορύβων». Ο Luigi Russolo (1885-1947) ήταν συνοδοιπόρος του Filippo Tommaso Marinetti ήδη από το 1910, συνδεόμενος πάραυτα με το φουτουριστικό κίνημα. Αφού υπογράψει το περιώνυμο Μανιφέστο, θα πάρει μέρος σε κάθε εκδήλωση, έκθεση ή παράσταση της κίνησης, λίγο πριν, το Μάρτιο του 1913, εκδώσει τη δική του μπροσούρα για την «τέχνη των θορύβων». Αμέσως μετά, με τη βοήθεια του Ugo Piatti, θα ξεκινήσει να κατασκευάζει μία «απίθανη» σειρά μηχανών θορύβου, τις intonarumori, εισχωρώντας για τα καλά πλέον στο επίπεδο της μουσικής/ ηχητικής εφαρμογής. Τον Απρίλιο του 1914, στο θέατρο dal Verme του Μιλάνο, θα διευθύνει το πρώτο φουτουριστικό Grand Concert για 18 intonarumori. Αργότερα, εκείνη τη χρονιά, αυτός και ο Marinetti θα δώσουν παραστάσεις στο London Coliseum. To 1921 κονσέρτα θα δοθούν στο Παρίσι, στο Θέατρο Champs-Elysees, τη βοηθεία 27 intonarumori, ενταγμένα μέσα σ’ ένα ορχηστρικό πλάνο. Το πρόγραμμα διηύθυνε ο (αδελφός) Antonio Russolo (1877-1942) και ανάμεσα στους θεατές, όπως υποστηρίζει ο μύθος, παρευρίσκονταν οι Στραβίνσκι, Ravel, Diaghilev, Milhaud, De Falla και Mondriaan. Ο Antonio θα γράψει διάφορα κομμάτια για τις θορυβομηχανές του αδελφού του. Το 1924 η εταιρία Grammofono θα εκδώσει τα “Corale” και “Serenata”. (To πρώτο ανθολογείται στο CD της Sub Rosa, το οποίο αναφέρεται στις πηγές στο τέλος του κειμένου. Με διάρκεια 2:06, δεν ακούγεται σήμερα και τόσο… θορυβώδες – πρόκειται για έναν... ακαλαίσθητο συνδυασμό πρωτοπορίας a la Στραβίνσκι και κάποιων θορύβων, που μοιάζουν με αναδράσεις. Ενθύμιον).Δύο «μορφές» της κλασικής avant που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της... nuova futurista ήταν ο Luciano Berio (1925-2003) και ο Bruno Maderna (1920-1973). Οι δυο τους, το 1955, θα ιδρύσουν στο Μιλάνο το Studio di Fonologia, το πρώτο στούντιο ηλεκτρονικής μουσικής στην Ιταλία. Για κάποια χρόνια ο Berio θα δώσει εκεί όλον τον δημιουργικό εαυτό του οργανώνοντας κονσέρτα και εκδίδοντας μία μουσική επιθεώρηση, και τα δύο υπό το όνομα Incontri Musicali. Σ’ ένα άλμπουμ της ολλανδικής Bvhaast, που διαρκώς επανεκδίδεται, το 7o της σειράς Acousmatrix, συγκεντρώνονται οι... φουτουριστικές τους εγγραφές (“Momenti”, “Thema-Ommagio a Joyce”, “Visage” για τον πρώτο και “Le Rire”, “Invenzione su una voce” για τον δεύτερο), στις οποίες πρωταγωνιστεί η... ιλιγγιώδης φωνή της Αμερικανο-αρμένισσας Cathy Berberian – μούσα ακόμη για τους Bussotti, Cage, Milhaud, Pousseur κ.ά. Ένας άλλος της παρέας, στην κληρονομιά του οποίου στηρίχτηκαν, στη δεκαετία του ’70, μπάντες όπως οι Pierrot Lunaire και οι Opus Avantra, ήταν ο Luigi Nono (1924-1990). Tο άλμπουμ των γερμανικών Edition RZ “A Carlo Scarpa/ A Pierre/ Guai Al Gelidi Mostri” περιλαμβάνει σημαντικά έργα του ιταλού πρωτοπόρου, αναφορικώς με το... new listening. Όπως αντιλαμβάνεστε η λίστα των ιταλών πιονιέρων της πρώιμης ηλεκτρονικής και της «πρωτοπορίας» είναι εκτεταμένος (εδώ είναι των Ελλήνων...) και ονόματα όπως εκείνα των Pietro Grossi, Enore Zaffiri, Domenico Guaccero, Marino Zuccheri, Aldo Clementi κ.ά. σίγουρα θα λένε πολλά στους ρέκτες του είδους – τους περισσότερους μάς τους γνώρισε καλύτερα τα τελευταία χρόνια η εταιρία Die Schachtel από το Μιλάνο –, όμως μία εις βάθος αναφορά ξεφεύγει από τα πλαίσια ενός κειμένου «γνωριμίας».Μαθητές του Luigi Nono υπήρξαν βασικά μέλη των Musica Elettronica Viva (σίγουρα κάποιοι – αν όχι όλοι – από τους Frederic Rzewski, Allan Bryant, Richard Teitelbaum, Alvin Curran και John Phetteplace), ενός γκρουπ που σχηματίστηκε στη Ρώμη το 1966, «σταλμένο» να παίξει καίριο ρόλο στη διαμόρφωση της νέας ηλεκτρονικής. Αν και λιγότερο... ηλεκτρονικοί απ’ ό,τι υπονοούσε το όνομά τους, οι MEV, κυρίως με τα δύο άλμπουμ τους στη γαλλική Byg (“The Sound Pool” 1969, “Leave the City” 1970), αλλά και με το “Live Electronic Music Improvised”, το split LP με τους Βρετανούς AMM στην Mainstream , θα δώσουν μία lo-fi, «χειροπιαστή» διάσταση στην avant-garde, καθότι, όπως γράφει και ο David Toop στον «Ωκεανό του Ήχου»: «η μερική απομάκρυνση από τα κύρια μουσικά όργανα των συναυλιών jazz και κλασικής, ήταν μία πράξη τόσο πολιτική όσο και μουσική» (έχει βάση). Έχω γράψει στο παρελθόν (1999) ξεχωριστό κείμενο για τους MEV στο Jazz & Τζαζ (όρα πηγές), το οποίο δεν το έχω σε doc και θα πρέπει να το ξαναχτυπήσω για να μπει κι εδώ. Δύσκολο, για την ώρα.Λίγο πριν από τους MEV ξεκινούν το δικό τους ταξίδι και οι Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC), μία μοναδική περίπτωση (θα εξηγήσω γιατί) στην ιστορία του avant ήχου. Σχηματίζονται στη Ρώμη, το 1964, από τον Franco Evangelisti, όταν αυτός έρχεται σ’ επαφή με τον live improv ήχο των New Music Ensemble – ομάδα επί κεφαλής της οποίας ήταν ο αμερικανός πιονιέρος του πρώιμου electro Larry Austin. Με μιας ο Evangelisti αρχίζει να αντιλαμβάνεται το «παρακάτω». Αν και υπήρξε (και αυτός) θιασώτης του Stockhausen και των νέων ανατροπών, ξεκινά να προβληματίζεται, στην πορεία, σε σχέση με το αισθητικό περιβάλλον της σχολής του Darmstadt. Παραλλήλως με τον Henry Flynt και τον Cornelius Cardew των AMM (υποθέτω όχι κατόπιν συνεννοήσεως) αρχίζει να διαμορφώνει μία νέα πλατφόρμα, που να στηρίζεται και πάλι στον παράγοντα «άνθρωπος» (κυρίως όσον αφορά στην συναισθηματική αποδοχή της παραγόμενης μουσικής). Για την υλοποίηση αυτού του στόχου βάζει κατά νου το εξής απλό σχέδιο. Να δημιουργήσει ένα γκρουπ, το οποίο να αποτελείτο μόνον από συνθέτες! Ήθελε, έτσι, να προτείνει μία καινούρια «ανοιχτή φόρμα» ηχητικής παραγωγής, όπου ο αλεατορισμός και ο αυτοσχεδιασμός θα είχαν περαιτέρω νόημα, από τη στιγμή κατά την οποία ο συνθέτης-μέλος θα μπορούσε να διαχειριστεί αυτομάτως (και) συνειδητές επιλογές. Επεδίωκε, δηλαδή, την άμεση μετατροπή της θεωρίας σε πράξη, παρέχοντας τη δυνατότητα στους συνθέτες-μουσικούς του, να δουν εν τη γενέσει τους όσα τους απασχολούσαν. Απευθύνθηκε γι’ αυτό, όπως ήταν φυσικό, σε μερικά από τα ταλέντα της γενιάς του. Ήτοι τους: Mario Bertonchini κρουστά, John Heinemann τρομπόνι, Roland Kayn hammond, Ennio Morricone τρομπέτα, Jerry Rosen κλαρινέτο, Frederic Rzewski πιάνο και Ivan Vandor τενόρο (αν και όλοι χειρίζονταν περισσότερα όργανα ή έκαναν φωνητικά). Ο ίδιος θα κρατούσε για τον εαυτό του το ρόλο του πιανίστα. Με αυτήν ακριβώς τη line-up οι GINC θα ηχογραφήσουν το πρώτο φερώνυμο άλμπουμ τους, στην ιταλική RCA το 1966. Για κάποια χρόνια θα αποτελέσουν μόνιμη ατραξιόν στο avant κύκλωμα της Ρώμης και μία παράστασή τους στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της ιταλικής πρωτεύουσας το 1967 θα μαγνητοσκοπηθεί από τη γερμανική τηλεόραση (πρόκειται για το DVD του πακέτου “Azioni” της εταιρίας Die Schachtel, που κυκλοφόρησε το 2006 – περιλαμβάνει εγγραφές από τα «ηρωικά» χρόνια 1967-69). Είναι εντυπωσιακός ο τρόπος που «δουλεύουν» οι GINC. Σκυμμένοι όλοι πάνω στα όργανα, έχουν την κίνηση να πρωταγωνιστεί και όχι την προσωπική τους έκφραση. Ας μην τα πω όλα τώρα... Να σημειώσω μόνον το εξαιρετικό άλμπουμ “Musica Su Schemi” στην Cramps από το 1976, με τους Evangelisti, Macchi, Morricone, Neri, Piazza, Schiaffini. Και ναι, οι Nuova Consonanza ήταν το γκρουπ του Μαέστρου.Ένα από τα πρώτα συγκροτήματα που επιχείρησαν να παίξουν ένα κάποιο είδος θορύβου στην ιταλική pop σκηνή των sixties ήταν οπωσδήποτε οι Le Stelle Di Mario Schifano, μία ομάδα οργανωμένη γύρω από τον collage maker, φωτογράφο, ποιητή και άλλα τινά Mario Schifano (1934-1998), τούτη την ξεχωριστή φιγούρα του τοπικού underground – την σφόδρα επηρεασμένη από την περσόνα και τα γενικότερα καλλιτεχνικά κατορθώματα του Andy Warhol (εξάλλου οι Le Stelle «ισοδυναμούσαν» στη συνείδησή του με τους Velvets). Το μοναδικό τους άλμπουμ από το 1967 περιλαμβάνει ένα εκτεταμένο θέμα (17:40), ανάμεσα σε άλλα πιο «συμβατικά», το οποίο δεν είναι εύκολο να περιγραφεί. Folk, garage, improv, experimental, electro (φανταστείτε κάτι προς πιο χαοτικούς Pink Floyd της Syd Barrett-era), όλα στριμώχνονται, έτσι όπως στριμώχνονται, δίχως να παίρνεις ανάσα. Πολύ πιο ριζοσπαστικό άκουσμα (γιατί ήταν ’67) σε σχέση με τα γνωστότερα αγγλο-αμερικανο-σαξονικά. Κυκλοφόρησε σε λίγες δεκάδες κόπιες στην εποχή του, αλλά το επανεξέδωσε, όπως πρέπει, σε βινύλιο η ιταλική Akarma, πριν από μερικά χρόνια.Εκτιμώ αφάνταστα τα πρώτα άλμπουμ του Franco Battiato – όχι πως αργότερα, στα eighties ή τα nineties, δεν παρουσίασε αξιόλογες δουλειές, άσε την Eurovision το ’84... – αλλά έργα όπως τα “Fetus” (1972), “Pollution” (1973), “Sulle Corde di Aries” (1973) και “Clic” (1974), όλα στην εταιρία Bla Bla, δεν έχουν όμοιά τους. Ο Battiato επιχείρησε να συνδέσει το progressive rock της εποχής (ξεκίνησε αυτού τoυ τύπου τη διαδρομή μ’ ένα άλλο σχήμα της Bla Bla, τους Osage Tribe) με στοιχεία μινιμαλισμού, concrete patterns και ηλεκτρονικά, δημιουργώντας ένα συναρπαστικό αμάλγαμα. Τα ενθουσιώδη λόγια του Frank Zappa, του Jim O’Rourke και άλλων, μέσα στα χρόνια, πάλι λίγα είναι για να περιγράψουν το τι στ’ αλήθεια «παίζει» σ’ εκείνους τους δίσκους. Όμως η συμβολή του Battiato στην ιταλική avant σκηνή υπήρξε γενικότερα σημαντική, αφού ως βασικός στέλεχος της Bla Bla προωθούσε ή βοηθούσε (και όχι μόνο στο δικό του label) μουσικούς και συγκροτήματα που, αμέσως, τον ενδιέφεραν. Πρώτοι οι Jumbo, οι οποίοι υπήρξαν ένα καλό prog-rock σχήμα των early seventies (κάπως έτσι κυκλοφόρησαν δύο άλμπουμ μέσα στο ’72). Την επόμενη χρονιά όμως, όταν θα συνεργαστούν με τον Battiato και τον περκασιονίστα Lino “Carpa” Vaccina (από την ομάδα της Bla Bla) θα δώσουν το εξαίρετο “Vietato Ai Minori di 18 Anni?” [Philips] βγάζοντας γλώσσα... Ο Vaccina είχε ξεκινήσει από τους Aktuala, ένα γκρουπ με ιδιαίτερο folky ήχο, κοντά στο στυλ των Third Ear Band, των πιο ακουστικών Embryo και των Oregon. Με το δεύτερο LP τους “La Terra” [Bla Bla, 1974] κάνουν τη διαφορά. Είχαν, βλέπετε, στη σύνθεσή τους ένα μουσικό, που έφτιαξε τρανταχτό όνομα τα επόμενα χρόνια, τον Ινδό Trilok Gurtu! Ο Walter Maioli, πνευστός των Aktuala, o Riccardo Sinigaglia (με τη θεαματική «κιμπορντική» καριέρα στα 80s – θα πω και πιο κάτω γι’ αυτόν) και κάποιοι ακόμη δημιουργούν το 1980 τους Futuro Antico. Το μοναδικό τους άλμπουμ “Dai Primitivi All’ Elettronica” [Casal Gajardo] θα κυκλοφορήσει σε 350 αριθμημένα αντίτυπα για πρώτη φορά το 1990. Ακόμη πιο μπροστά, με το ηλεκτρονικό, σαμανικό τους ethnic. Ένα από τα πλέον αυτόνομα γκρουπ των ιταλικών early seventies ήταν οι N.A.D.M.A. (Natural Arkestra de Maya Alta), μία 8μελής ομάδα που άφησε πίσω της ελάχιστες εγγραφές. Τους αποτελούσαν οι: Marco Cristofolini βιολί, κρουστά, Davide Mosconi πιάνο, Marino Vismara τσέλο, Otto Corrado Davis σαξόφωνα, Gianfranco Pardi σαξόφωνα, τρομπέτα, Mino Ceretti κοντραμπάσο, Ines Klok άρπα, κρουστά, βιολί, Gustavo Bonora βιολί – οι περισσότεροι με μουσικούς ή άλλους ρόλους στο παρελθόν (ο Cristofolini είχε παίξει με τον Don Cherry). Τούτοι, επιχείρησαν να εμφανίσουν τις (αγαπημένες) τους afro και ανατολίτικες αναφορές, διαμορφωμένες μέσα από αυτοσχεδιαστικές πρακτικές, αλλά με σαφή avant διάθεση. Το μοναδικό τους άλμπουμ “Uno Zingaro di Atlante Con un Fiore a New York” [RCA, 1973] είναι εξαιρετικώς ενδιαφέρον... μέσα από τη δυστροπία του. Το 2006 κυκλοφόρησε κι ένα ανέκδοτο δικό τους live στο Μιλάνο από το 1973, το “Paura” [Alga Marghen]. Κοντά στον πρώιμο ήχο του Battiato κινήθηκαν και οι Albergo Intergalattico Spaziale, ένα γκρουπ που άφησε πίσω του ένα μόνον LP [LDM, 1978]. Παράξενο άκουσμα στα όρια του gothic, στηρίχτηκε στα keyboards του Mino Di Martino και τα χαοτικά φωνητικά της Terra di Benedetto. Κι αυτό, ευτυχώς, επανεκδώθηκε σε βαρύ βινύλιο πριν από κάποια χρόνια. Το ιταλικό προχώ-rock δεν ήταν μόνον κάποια από τα διεθνή ονόματα που μαθεύτηκαν εγκαίρως στην Ελλάδα (New Trolls, Premiata Forneria Marconi, Banco). Μιλάμε για μία χωρίς πάτο σκηνή, που είναι δύσκολο να την προσεγγίσεις ακόμη και μέσα από «περιορισμούς». Στο χώρο του «πειράματος» που εδώ μας ενδιαφέρει, υπάρχουν κάποια ονόματα τα οποία πρέπει, έστω και σ’ ένα περιγραφικό κείμενο όπως αυτό, ν’ αναφερθούν οπωσδήποτε. Πρώτοι και καλύτεροι οι Area, το γκρουπ του Demetrio Stratos, για τους οποίους έχω γράψει πολλές φορές στο περιοδικό. Από τη μεγάλη δισκογραφία τους αξίζει εδώ να μνημονεύσω δύο άλμπουμ, το “Maledetti” [Cramps, 1976] και το “Event ’76” [Cramps, 1979]. Και τούτο γιατί σ’ εκείνα τα LP διακρίνονται τα πιο avant στοιχεία της μουσικής τους – όσα, σαφώς, μπορεί να μπουν κάτω από μια ταμπέλα τύπου “musica futurista”. Αναφέρομαι στην περίοδο όπου οι Area, με τις παρουσίες των Steve Lacy σοπράνο και Paul Lytton κρουστά, επεκτείνονται ακόμη περισσότερο προς την jazz και τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό, παράγοντας μουσικές που ξεφεύγουν από τα συνηθισμένα (ακόμη και για ένα progressive rock σχήμα). Patrizio Fariselli πιάνο, Demetrio Stratos φωνή, Paolo Tofani κιθάρα και οι «δύο ξένοι», συναρπάζουν το πλήθος με το “Caos II parte”, ένα θέμα που καταλαμβάνει τα 30 λεπτά, από τα 40 συνολικώς, του “Event’ 76” (τo άλμπουμ μπορεί να πρωτοκυκλοφόρησε το ’79, περιείχε όμως αποσπάσματα από ένα live στο Μιλάνο, στο Universita Statale, τρία χρόνια νωρίτερα). Το “Caos (parte seconda)” είναι, βεβαίως, το last track από το “Maledetti”, την concept επιτομή των Area, γύρω από τις εξουσιαστικές δομές ενός φανταστικού κράτους, λίγο πριν παραδωθεί αυτό στο... χάος. Ο Demetrio Stratos με την “Metrodora” [Cramps, 1976] και ιδίως με το “Cantare la Voce” [Cramps, 1978], ξεπερνά τα... επιτρεπτά όρια με τις διπλοφωνίες και τριπλοφωνίες του (“Investigazioni”), σπάζοντας στα φωνολογικά της άκρα, την «καρδιά» των μοιρολογιών της Ηπείρου (“Mirologhi 1”, “Mirologhi 2”).
Οι Opus Avantra με τα “Donella Del Monaco” [Trident, 1974] και “Lord Cromwell Plays Suite for Seven Vices” [Suono, 1975], στηριγμένοι στα φωνητικά της Donella Del Monaco και τα keyboards του Alfredo Tisocco επιχειρούν τον απόλυτο συνδυασμό της μεγάλης παράδοσης της ιταλικής όπερας, με την avant των Henry Cow, τη free-jazz και τις ευρύτερες ηχητικές παραδοξότητες. Ειδικώς το πρώτο τους άλμπουμ δεν παίζεται... Οι Pierrot Lunaire έκαναν ένα πρώτο LP, το φερώνυμο στην It το 1974, που ήταν πιο κοντά στο prog-folk κι ένα δεύτερο το “Gudrun” στην ίδια εταιρία το ’77, που ήταν το πιο ριζοσπαστικό τους. Avant-rock, με προχωρημένη χρήση των keyboards και την πειραματική διάθεση σε σταθερές δόσεις. Στα keyboards ο Arturo Stalteri και στα φωνητικά η Jacqueline Darby. Ακόμη πιο avant, το “Andre Sula Luna” του Stalteri [It, 1979] κινείται σε ambient, συστεμικές φόρμες και θεωρείται, είναι δηλαδή, ένα από τα σημαντικότερα instro άλμπουμ της περιόδου. Από κοντά και οι Saint Just, κυρίως με το δεύτερο άλμπουμ τους, το “La Casa del Lago” [EMI, 1974] κατορθώνουν να φτιάξουν το απόλυτο στοιχειωμένο progressive folk στηριγμένοι και αυτοί σε μία (μεγάλη) γυναικεία φωνή, την Jane Sorrenti. Το “Tristana” είναι κομμάτι για το έρημο νησί (όπως λένε...).Σ’ ένα πιο jazz, ελεύθερο πεδίο κινήθηκε ο περκασιονίστας Andrea Centazzo. Στο δικό του “Ictus” [PDU, 1974] είχα αφιερώσει «δισκορυχείον» (τεύχος 129, 12/2003). Jazz electronica και Canterbury rock συνομιλούν σ’ ένα έργο με ισχυρό πολιτικό στοιχείο. Ακόμη, ο Centazzo κρύβεται πίσω από το project Elektriktus και το μοναδικό τους άλμπουμ “Electronic Mind Waves” [PDU, 1976]. «Γερμανική» περίπτωση, τα «ηλεκτροκύματα του μυαλού» παραπέμπουν στα γνωστά synth-space έργα του krautrock. Δυσεύρετο σε βινύλιο, κυκλοφόρησε το 2007 σε CD. Ένα άλλος Ιταλός, που φλέρταρε εντόνως με το krautrock ήταν ο Roberto Cacciapaglia. Το “Sonanze” [PDU, 1975] είναι το δίκο του opus, με αναφορές στα πρώτα του Klaus Schulze (“Irrlicht”, “Cyborg”) και με παραγωγό τον Rolf-Ulrich Kaiser, έναν από τους kraut πρωτεργάτες. Φουτουριστικές αναφορές, tapes, κολάζ, παρουσία ορχήστρας, φωνές, όλα σε... ταξιδευτικούς συνδυασμούς. Ο Cacciapaglia, όπως και ο φίλος του Battiato εξάλλου, θα εξελιχθεί σ’ έναν all around pop συνθέτη, δίχως να εγκαταλείψει ποτέ την «πρωτοπορία». Μία ιδιάζουσα περίπτωση avant γκρουπ ήταν οπωσδήποτε εκείνη των Stormy Six. Με διαφοροποιήσεις στον ήχο τους μέσα στα χρόνια (pop και psych στα 60s, folk, avant folk, Rock in Opposition στα late 70s/early 80s) οι Stormy Six υπήρξαν ένα από τα πιο πολιτικοποιημένα σχήματα της χώρας, με σαφείς σχέσεις με το τότε Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα – ένα από τα πρώτα τους 45άρια εξάλλου ήταν έκδοση του PCI. Από τα οκτώ LP που έγραψαν μέχρι το 1982, το “Macchina Maccheronica” [L’ Orchestra, 1980] είναι εκείνο με τον πιο radical ήχο. Με στοιχεία από την σύγχρονη jazz, το folk, το μουσικό θέατρο του Weill και το avant-rock των Henry Cow οι Stormy Six δημιουργούν μίαν «άκομψη» πλατφόρμα, επί της οποίας απλώνονται οι στίχοι του Umberto Fiori – ο «τρίτος δρόμος» για την ανάπτυξη μιας μουσικής για την εργατική τάξη, απομακρυσμένη τόσο από την «συντηρητική» παράδοση της κλασικής, όσο και από το δημοφιλές λαϊκό φολκλόρ. Ηχογραφημένο στην Σουηδία και την Ιταλία από τους Tomasso Leddi βιολί, μαντολίνο, άλτο, κιθάρα, όργανο, Georgie Born βιολοντσέλο, Leonardo Schiavone κλαρινέτο, τενόρο, Umberto Fiori φωνή, Franco Fabbri κιθάρα, τρομπόνι, βιμπράφωνο, Salvatore Garau ντραμς και Pino Martini μπάσο, το έργο αυτό έγινε αρκετά δημοφιλές στην Ιταλία και ακόμη, στην (τότε) Ανατολική Γερμανία – χώρα στην οποία το γκρουπ όχι μόνον εμφανίστηκε live, αλλά και κυκλοφόρησε ένα LP-συλλογή, το “Alternative” [Amiga, 1980] κάτω από το όνομα... Macchina Maccheronica.Στη δεκαετία του ’80, καθώς και στα πρώτα χρόνια του ’90 νέα ηχητικά δεδομένα που σχετίζονταν με το βρετανικό new wave, το «βιομηχανικό θόρυβο» την synth-pop, αλλά και την ευρύτερη synth music, άρχισε να ενσωματώνονται στην καθημερινή μουσική, προσφέροντας νέα φουτουριστικά ρίγη. Οι Tasaday, όνομα δανεισμένο από μία φυλή ιθαγενών που εξακολουθεί(;) να ζει στα τροπικά δάση της νήσου Mindanao των Φιλιππίνων, ήταν οι πρώτοι που «άνοιξαν» το χορό το 1982. Με έδρα την Brianza (περιοχή στους πρόποδες των Άλπεων, στη βορειοδυτική Λομβαρδία), σχηματίζονται από την ένωση δύο προηγουμένων γκρουπ, των Die Form και των Orgasmo Negato, για να πάρουν το όνομα Tasaday το 1984. Μέσα στη δεκαετία έδωσαν πάμπολλα live, εξέδωσαν fanzines, τρία LP και άγνωστο αριθμό κασετών. Στα nineties «οπισθοχώρησαν» κάπως, αφού κυκλοφόρησαν μόνο ένα(;) CD, για να επανέλθουν με περισσότερη όρεξη στα 00s, δίνοντας συνεχώς παραστάσεις και ηχογραφώντας καινούριο υλικό (τουλάχιστον τέσσερα CD). Φυσικά, σε όλην αυτή την 25ετία υπάρχουν μεταβολές στην ηχητική τους βάση. Εκείνο, που δείχνει να μην μεταβάλλεται στους Tasaday είναι η διάθεσή τους για πειραματισμούς και ανατροπές. Από τα άλμπουμ τους θα άξιζε ν’ αναφέρω ως χαρακτηριστικό τους το “L’ Eterna Risata” [ADN, 1990], μία baroque, «σκοτεινή» έκδοση των Aktuala και των Third Ear Band, που... φοβίζει.Οι Andreolina αποτελούνταν από τους Pierluigi Andreoni κρουστά, samples και Silvio Linardi synths, samples. Δεν πρέπει να ηχογράφησαν εκτενώς. Το LP τους “An Island In the Moon” [ADN, 1990], στο οποίο συμμετέχει και ο Riccardo Sinigaglia, είναι... far away από τους Tuxedomoon της περιόδου. Στο όνομα του Sinigaglia αναφέρθηκα και λίγο πιο πάνω, αφού υπήρξε μέλος των Futuro Antico το 1980. Αρχιτέκτονας και μουσικός ο Sinigaglia ντεμπουτάρει με το “Watertube Ringspiel” [ADN, 1985], το οποίο κυκλοφόρησε μόνο σε κασέτα. Ήχος; Cosmic ηλεκτρονική alla 70s. Την επόμενη χρονιά δίνει το “Riflessi” [ADN], ένα πολύ προχωρημένο LP σύγχρονης (τότε και πάντα) electronica, στηριγμένο στα computers και τα samples. Περίπου εκείνη την εποχή ιδρύει και τους Correnti Magnetiche (με τη συμμετοχή και του Tomasso Leddi των Stormy Six), ένα... οπτικοακουστικό γκρουπ, που έγραψε κι αυτό ένα άλμπουμ το 1989, πάντα στην ADN (Auf Dem Nil) – το απόλυτο avant label των ιταλικών 80s με έδρα το Μιλάνο.Από την ADN φαίνεται πως ξεκίνησαν δύο ακόμη ιταλικά σχήματα της εποχής. Οι Doubling Riders (1985), στους οποίους ο Sinigaglia είχε ρόλο και οι La 1919 (1985). Οι πρώτοι ανακάλυψαν το... internet, τουλάχιστον μία δεκαετία πριν. Πώς δούλευαν; Μία βασική ομάδα (Pierluigi Andreoni, Francesco Paladino, Riccardo Sinigaglia) ηχογραφούσε κάποια κομμάτια, δίνοντάς τα μετά μέσω ταχυδρομείου ή... πηγαίνοντάς τα με τα πόδια, σε σε μία δεύτερη ομάδα μουσικών ή, τρίτον, σε μεμονωμένα άτομα, τα οποία διαμόρφωναν την ήδη υπάρχουσα σύνθεση (προσέθεταν ή αφαιρούσαν), ξαναστέλνοντάς την πίσω και ούτω καθ’ εξής, μέχρι να προκύψει κάτι ολοκληρωμένο. Προέκυψε; Έτσι φαίνεται, αν ακούσει κάποιος, έστω και μέσω downloading, κάτι από το 2LP “Doublings & Silences, Vol.II” [ADN, 1987]. Οι La 1919, πιο κοντά στη Rock In Opposition αισθητική, έκαναν ντεμπούτο με την κασέτα “L’ Enorme Tragedia” το 1985. Έχουν ηχογραφήσει εκτενώς, LPs και CDs, μεταφέροντας κάτι από το πνεύμα των Stormy Six στα πιο καινούρια χρόνια. Στο “Giorni Felici” [Materiali Sonori, 1997] συμμετέχει πάντα ο Luciano Margorani (κιθάρες, samples) και ακόμη οι Henry Kaiser, John Oswald και Franco Fabbri, πρώην στέλεχος των Stormy Six.Κι αν υπάρχει κάτι σημερινό, που να με ένωσε, προσωπικώς, με το ιταλικό «χθες», αυτό δεν ήταν άλλο από το άλμπουμ "Eclipse" [Wallace/ Amirani] των Ear & Now, που κυκλοφόρησε πέρυσι. Αν το εξώφυλλο (κάποιες φορές) μπορεί να είναι δηλωτικό του παραμέσα – της ιδιαιτερότητας, δηλαδή, του παραμέσα –, τότε η «Έκλειψη» είναι ένα τέτοιο cover. Σκοτεινό γκριζο-πράσινο, γκοφρέ, gatefold χαρτόνι, με τη γεωμετρική απεικόνιση του μηχανισμού της σεληνιακής έκλειψης επάνω του. Ψάχνοντας λίγο τα ένθετα – πριν το άκουσμα του CD – αρχίζεις να προσανατολίζεσαι. Κατ’ αρχάς από τη line-up… Alberto Morelli αρμόνιο, fender rhodes, ακουστική κιθάρα, σφυρίχτρα, Paolo Cantu ηλεκτρική κιθάρα, κλαρινέτο, Xabier Iriondo ηλεκτρική κιθάρα, ηλεκτρονικά, Rosa Corn απαγγελίες, Gianni Mimmo σοπράνο, Federico Cumar τρομπόνι, Cristian Calcagnile ντραμς, Federico Sanesi τάμπλα, Roberto Mazza όμποε. Ακολουθεί η ακρόαση. Όχι κάτι συνηθισμένο. Αναφερόμαι, κατά βάση, σ’ ένα συνδυασμό improv-jazz και ηλεκτρονικών, τα οποία (ηλεκτρονικά) χρησιμοποιούνται όχι με την έννοια των… απροειδοποίητων live electronics, αλλά ως συγκεκριμένα «χαλιά», συνήθως kraut προέλευσης. Φερ’ ειπείν στο μεγαλύτερο σε διάρκεια track του άλμπουμ, το σχεδόν 10λεπτο “Pairidaeza”, έχουμε μία «πνευστή» free form εισαγωγή, πίσω από την οποίαν έρπονται ηλεκτρονικές ατμόσφαιρες. Προϊόντος του χρόνου τα ηλεκτρονικά καταλαμβάνουν όλο και μεγαλύτερο χώρο, πριν το πράγμα εξελιχθεί, μετά τα 5 ½ λεπτά, προς μία τυπική early Tangerine Dream κατασκευή. Καταπληκτικό κομμάτι. Όπως και το φερώνυμο “Eclipse” με τα electro «βιομηχανικά» στοιχεία, τις τάμπλες του Sanesi και τη farfisa του Cantu (κάπως σαν τζαζοποιημένους Ainigma). Σπουδαίο, βινυλιακής διάρκειας άλμπουμ (42:49), που κάνει τη διαφορά.
Ας σταματήσω, όμως, εδώ την πρώτη αυτή προσέγγιση, γιατί τέλος δεν υπάρχει...
Πηγές: 
1. An Anthology of Noise & Electronic Music/ first a-chronology 1921-2001 (Sub Rosa)
2. Audion, explorations in sound and music..., issue #48, Summer 2003 (The strangest types of spaghetti)
3. Berio-Maderna, Acousmatrix-History of electronic music VII (Bvhaast)
4. magnifiCathy, The Many Voices of Cathy Berberian (Wergo)
5. www.die-schachtel.com
6. Jazz & Tzaz, τεύχος 72 ,3/1999, άρθρο για τους Musica Elettronica Viva
7. Thorsten Wagner, Franco Evangelisti und die Improvisationsgruppe Nuova Consonanza, εκδ. PFAU, Saarbrucken, 2004
8. Jazz & Tzaz, τεύχος 61, 4/1998, άρθρο για τους Area
9. Paolo Barotto, Il Ritorno del Pop Italiano, εκδ.Vinyl Magic, Milano 1990
10. Jazz & Tzaz, τεύχος 65/66, 8/1998, άρθρο για τους Stormy Six
11. www.italianprog.com