MICHAEL NYMAN πειραματική μουσική

Ας πω από την αρχή πως η «Πειραματική Μουσική» του Michael Nyman είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα βιβλία που κυκλοφορούν αυτή τη στιγμή στη χώρα και αφορούν στη μουσική. Και γράφοντας τούτο δεν κομίζω επαίνους προς τον συγγραφέα, αλλά βασικά (ναι, βασικά!) προς την μεταφράστρια-επιμελήτρια Δανάη Στεφάνου, η οποία… ξαναέγραψε το βιβλίο από την αρχή· μιας και ο καλός μεταφραστής είναι (για τη γλώσσα του) ένας συν-δημιουργός. Η Στεφάνου παίρνει «άριστα» όχι μόνον για την επιστημονική επιμέλεια τής έκδοσης, αλλά και για τον άψογο ελληνικό γραπτό της λόγο. Το βιβλίο ρέει, ως αφήγημα, με παροιμιώδη σαφήνεια και γλαφυρότητα, συνδυάζοντας την ακρίβεια του επιστημονικού συγγράμματος με την ευφράδεια του λογοτεχνήματος. Βεβαίως, είναι ένα βιβλίο «δύσκολο», ένα βιβλίο που απαιτεί τη προηγούμενη γνώση και συμμετοχή του αναγνώστη –που υποτίθεται πως υπάρχει, αφού τούτο απευθύνεται στους σχετικούς μουσικόφιλους–, προκειμένου να γίνει κατανοητό όχι μόνο στην ουσία, αλλά και στις λεπτομέρειές του (που είναι ό,τι δίνει αξία στην ουσία). Σε κάθε περίπτωση πάντως είναι ένα βιβλίο που έλειπε από την, έτσι κι αλλιώς πτωχή, εγχώρια βιβλιογραφία.

Αν υπάρχει ένα μειονέκτημα στην «Πειραματική Μουσική» (κι ας ξεκινήσω από ’κει) αυτό έχει να κάνει με το γεγονός πως πρόκειται για ένα βιβλίο γραμμένο το 1972 (κυκλοφόρησε το 1974 στις εκδόσεις Littlehampton Book Services) και πως επικεντρώνεται βασικά στην αγγλο-αμερικανική σκηνή (με λελογισμένες επεκτάσεις προς την τότε δυτικο-γερμανική, την ιαπωνική, ή την ιταλική). Όπως σημειώνει και ο Nyman στον πρόλογο της δεύτερης βρετανικής έκδοσης [Cambridge University Press, 1999], που παρατίθεται στην «Πειραματική Μουσική»: «ένα τέτοιο βιβλίο, αν γραφόταν (σήμερα) θα έπρεπε να είναι λιγότερο εθνοκεντρικό». Επίσης, ο Nyman γράφει και για δύο ακόμη σημεία, τα οποία αδυνατούσε να φανταστεί ή να αξιολογήσει εκείνη την εποχή (1972). Το πρώτο αφορά στην φυσική αδυναμία να προβλεφθεί «οποιαδήποτε σχέση μεταξύ πειραματικής μουσικής και οποιασδήποτε έκφανσης της ποπ μουσικής το 1972» και το δεύτερο στην πρόβλεψή του «στην τελευταία σελίδα του βιβλίου, ότι η πολιτική θα κατέστρεφε την πειραματική μουσική», πράγμα που αποδείχθηκε φενάκη, κρίνοντας εκ των υστέρων από το έργο ζωής και την παρακαταθήκη τού (κομμουνιστή) Cornelius Cardew (1936-1981).

Το βιβλίο είναι χωρισμένο σε επτά κεφάλαια. Ας δούμε συνοπτικώς τι περιγράφεται σε καθένα απ’ αυτά.

Στο πρώτο, το «Ορίζοντας την πειραματική μουσική», ο Nyman επιχειρεί να διαχωρίσει την πειραματική μουσική από την avant-garde των Boulez, Ξενάκη, Stockhausen κ.ά. καταλήγοντας στο βασικό συμπέρασμα πως «ο πειραματικός συνθέτης δεν ενδιαφέρεται για τη μοναδικότητα της μονιμότητας, για την επίτευξη μιας μοναδικής σύλληψης η οποία μπορεί να επαναληφθεί, αλλά για τη μοναδικότητα της στιγμής», ενώ «ο αβαντγκάρντ συνθέτης θέλει να ‘παγώσει’ τη στιγμή, να κάνει τη μοναδικότητά της α-φύσικη, να τη μετατρέψει σε μια αξιοζήλευτη και καλά φυλασσόμενη περιουσία». Αναλύεται η φιλοσοφία του “4.33” (1952) του ιστορικού έργου του John Cage –με τον David Tudor να κάθεται μπροστά στο πιάνο, κατεβάζοντας το καπάκι πριν την αρχή κάθε μέρους και σηκώνοντάς το στο τέλος– ενώ διαμορφώνεται κι ένα πλαίσιο πειραματικής μουσικής, που ξεκινά από την ελευθερία δράσεων των πειραματικών παρτιτούρων, από την άηχη μουσική (ή μάλλον από τον συσχετισμό ήχων και μη ήχων), τις διάρκειες των κομματιών (που είναι συνηρτημένες με τις διαδικασίες), από την ψυχοσωματική κατάσταση του εκτελεστή (που επηρεάζεται από την απροσδιοριστία), από την ολιστική εκμετάλλευση των ηχητικών πηγών, από την αλληλεπίδραση εκτελεστή-ακροατή.

Στο δεύτερο κεφάλαιο που επιγράφεται «Ιστορικό υπόβαθρο» ο Nyman δηλώνει πως δεν σκοπεύει να σκιαγραφήσει «την πορεία της πειραματικής μουσικής, ως μια γραμμικά αναπτυσσόμενη εξελικτική διαδικασία». Πάλι με άξονα τον Cage –ας μην ξεχνάμε πως ο αγγλικός υπότιτλος του βιβλίου είναι “Cage and Beyond”– ο βρετανός συγγραφέας και συνθέτης ξεκινά από τη θέση του Cage να αρνηθεί ουσιαστικώς τον σειραϊσμό, προτείνοντας ένα ριζικά νέο πλαίσιο για τον ήχο (εδώ εμπίπτει και το προετοιμασμένο πιάνο), πατώντας εκ πρώτης πάνω στα διδάγματα του Satie και του Webern (όσον αφορά στην επικοινωνία ήχου και σιωπής). Περιγράφονται, εν τάχει, η άρνηση της μουσικής καθαρότητας (Debussy, Ravel), η πρώιμη χρήση της popular μουσικής στις νέες συνθέσεις (Satie, Ives), οι απόπειρες των Φουτουριστών να συνδέσουν τη μουσική με τον θόρυβο, ο Edgard Varèse (το “Ionisation” είναι το πρώτο μουσικό κομμάτι, που, κατά τον Nyman, βασίστηκε αποκλειστικά στον θόρυβο), ο Ferruccio Busoni, o Alois Haba (με το μικροτονικό του σύστημα), ο Harry Partch και πάνω απ’ όλους ο Charles Ives, ο πρώτος που «διαπίστωσε την ύπαρξη μιας καθημερινής, φυσικής μουσικής ζωής εκτός του οχυρού του γερμανικού απολυταρχισμού». Γίνεται λόγος ακόμη για τα πρώτα κομμάτια ηλεκτρονικής μουσικής που συνετέθησαν ποτέ, όπως το “Imaginary Landscape No 1” (1939) του John Cage (ο ίδιος έδωσε και την πρώτη live-electronics σύνθεση, με την “Cartridge Music” το 1960), ενώ εξ απαλών ονύχων καλύπτεται η musique concrète (Pierre Schaeffer, Pierre Henry) και η (γερμανική) elektronische musik.

Το τρίτο κεφάλαιο τιτλοφορείται «Το ξεκίνημα (1950-1960): Feldman, Brown, Wolff, Cage». Μέσα από το έργο και τις απόψεις τεσσάρων προσώπων επιχειρείται να περιγραφεί η πιο «κρίσιμη» δεκαετία στον τομέα της πειραματικής μουσικής. Με τον Morton Feldman (1926-1987) ξεκινά κατ’ ουσίαν η προσπάθεια απαγκίστρωσης των ήχων από τις φθογγικές συσχετίσεις τους. Όπως γράφει και ο Nyman, ήταν ο πρώτος συνθέτης «που έθεσε σε εφαρμογή τη μουσική την οποία ο Cage αποκαλούσε ‘απροσδιόριστη ως προς την εκτέλεσή της’ και που χρησιμοποίησε μη αναπαραστατική γραφική σημειογραφία». Επηρεασμένος από το έργο του γλύπτη Alexander Calder και του ζωγράφου Jackson Pollock, ο Earle Brown (1926-2002) μετέφερε στη μουσική του «τον αυθορμητισμό και την κινητικότητα της ανοιχτής φόρμας», προβάλλοντας κι αυτός την εκτελεστική απροσδιοριστία και τις γραφικές σημειογραφίες. Με τον Christian Wolff (γενν. το 1934) υποσκάπτεται η ίδια η… διαδικασία της εκτέλεσης, από τη στιγμή κατά την οποίαν αυτή (η εκτέλεση) εναπόκειται στην τυχαιότητα, με όλες τις αποφάσεις να λαμβάνονται κατά την διάρκειά της. Ο Nyman, ανάμεσα σε άλλα, επικεντρώνεται και στο έργο του John Cage “Concert for Piano and Orchestra”, προβαίνοντας σε μία από-δραματική (για τα δεδομένα του πειραματικού ήχου) δήλωση: «όση αδιαφορία και αν επιδεικνύει η πειραματική μουσική ως προς την ιδέα του επιτεύγματος, μία σύνθεση του βεληνεκούς και της περιεκτικότητας του Concert for Piano and Orchestra δεν μπορεί παρά να ιδωθεί ως ένα γνήσιο επίτευγμα, με την παραδοσιακή σημασία του όρου».

Το τέταρτο κεφάλαιο «Βλέποντας, ακούγοντας: Fluxus», καταπιάνεται με το κίνημα Fluxus. Οι ρίζες του αναζητούνται στο “Happening” (1952) του Cage, μια πρώτη προσπάθεια να μετατεθεί το ακουστικό ενδιαφέρον (ήχος), προς το οπτικό και ηχητικό (δρώμενο). Εξετάζεται η περίπτωση του ζωγράφου και συν-θέτη George Brecht (1926-2008) ενός πρωτοπόρου των περφόρμανς, που δρούσε παραλλήλως, μέσα κι έξω από το Fluxus· που κατά τον George Maciunas (1931-1978) είναι η «συνένωση του Spike Jones, του βοντβίλ, της φάρσας, των παιδικών παιχνιδιών και του Duchamp». Μέσα σ’ αυτήν την λίγο-απ’-όλα κατάσταση, υπάρχουν κάποια στοιχεία που δίνουν στο Fluxus ένα χαρακτήρα. Κατ’ αρχάς η καταστροφική διάθεση, η ενεργή παρουσία του κοινού ως μέρος του πειραματισμού (πολλές φορές με την «κακομεταχείρισή» του), η βία, το σεξ και βεβαίως η «αδιαφορία για τις πολιτισμικές αξίες που εγκιβωτίζονται στα μουσικά όργανα». Οι… ακρότητες κάποιων καταστάσεων, κάποιων περφόρμανς του Nam June Paik (1932-2006) π.χ., είχαν οδηγήσει ορισμένους (πιθανώς και τον Cage) ν’ αναρωτηθούν σε σχέση με τα όρια στην Τέχνη, που αφορούσαν περισσότερο στο ασφαλές και λιγότερο στο επιτρεπτό.

Τα «Ηλεκτρονικά συστήματα» είναι ένα ακόμη ενδιαφέρον κεφάλαιο (το πέμπτο του βιβλίου) στο οποίον εξετάζεται το “Cartridge Music” και άλλα ηλεκτρονικά έργα του John Cage, ενώ ειδική αναφορά γίνεται στον Βρετανό Gavin Bryars, το έργο του οποίου ο Nyman φαίνεται πως τo γνώριζε από κοντά. Ακόμη γίνεται λόγος για μερικές ηλεκτρονικές ή και μετα-ηλεκτρονικές συνθέσεις των Robert Ashley, Frederic Rzewski, Takehisa Kosugi, Max Neuhaus και Alvin Lucier, ενώ, τέλος, εξετάζεται το φαινόμενο της ανάδρασης (feedback) ως συστατικό στοιχείο της «έκπληξης» (απρόβλεπτο ή ελεγχόμενο) στις συναυλίες ηλεκτρονικής μουσικής. Γίνεται αναφορά στο “The Wolfman” (1964) του Robert Ashley –«ίσως το πιο γνωστό αναδραστικό κομμάτι»–, αλλά και στο “Conspiracy 8” του Gordon Mumma, που είχε σχεδιαστεί ως ένα είδος «επικοινωνιακής αλληγορίας» με αφορμή τη δίκη των Οκτώ του Σικάγο (οι οκτώ διαδηλωτές που συνελήφθηκαν στην πορεία κατά την διάρκεια του συνεδρίου των Δημοκρατικών στο Σικάγο, τον Αύγουστο του ’68, μετά τις δολοφονίες των Martin Luther King, Jr. και Robert F. Kennedy).

«Απροσδιοριστία, 1960-1970: Ichiyanagi, Ashley, Wolff, Cardew, Scratch Orchestra» είναι ο τίτλος του προτελευταίου κεφαλαίου. Ο προβληματισμός και οι σκέψεις του Nyman αφορούν, εδώ, κυρίως στην… εκδημοκρατικοποίηση της πειραματικής μουσικής, που έχει να κάνει με τη διαφοροποίηση έως και απλοποίηση των παρτιτούρων, αλλά και σ’ ένα επόμενο στάδιο με την ενεργητική ανάμιξη στη μουσική πράξη των μουσικώς ανεκπαίδευτων. Εξετάζεται, ανάμεσα σε άλλα, το έργο του Cornelius Cardew (τόσο το προσωπικό του, όσο κι εκείνο με τους AMM και την Scratch Orchestra), ήτοι θρυλικά, σήμερα, συνθέματα, όπως το  “Treatise”, που έχει να κάνει με το ηχητικώς αφηρημένο, ή το “The Great Learning”, που είναι περισσότερο απτό, βασισμένο φιλοσοφικώς στον Κομφούκιο, όπως και στη ρήση του Μάο πως «τα έργα τέχνης που δεν ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις του αγώνα των μεγάλων μαζών μπορούν να μεταπλαστούν έτσι ώστε να ανταποκρίνονται». Οι αναφορές του Nyman στους AMM και ιδίως στους Musica Elettronica Viva (MEV) –με τους πρώτους να δρουν αυστηρώς ως συγκρότημα και τους δεύτερους ως κολεκτίβα– είναι πλήρως διαφωτιστικές έχει μόνον της σημασίας των συγκεκριμένων σχημάτων στο πειραματικό γίγνεσθαι, αλλά και των κοινωνικών αντιλήψεων, στα τέλη της δεκαετίας του ’60, που αφορούσαν (και) στη διάχυση της προχωρημένης μουσικής στα μεγάλα ακροατήρια. Ο Frederic Rzewski (MEV), δίνοντας έξοδο στο όραμα του Cage για μία «κοινωνικοποιημένη τέχνη», μοιράζει ρόλους σε μουσικούς και μη μουσικούς, οι οποίοι συμμετέχουν εξ ίσου στη συνθετική δημιουργία.

Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου που επιγράφεται «Η μίνιμαλ μουσική, ο επαναπροσδιορισμός και η νέα τονικότητα» το θέμα, όπως αντιλαμβάνεστε, είναι ο μινιμαλισμός. Από την fluxus περίοδο του La Monte Young (με τους «κρατημένους τόνους» και την «εκτεταμένη διάρκεια»), έως τις απόψεις του Terry Riley (που σχετίζονταν με την επανάληψη, αλλά και με τον σταθερό παλμό), του Philip Glass (που είχαν να κάνουν με την επαναληπτική μελωδικότητα) και βεβαίως του Steve Reich (η μουσική του οποίου βασιζόταν, επίσης, στην επανάληψη) εκείνο που διακρίνεται είναι o ντόρος που είχε δημιουργήσει ο μινιμαλισμός στο πειραματικό περιβάλλον, την εποχή κατά την οποίαν ο Nyman έγραφε το πόνημά του (και λίγο πριν, στα τέλη των sixties). Το κεφάλαιο (και το βιβλίο) θα κλείσει με μιαν αναφορά στους συνοδοιπόρους, συμπατριώτες του συγγραφέα, στις αρχές του ’70 (τους οποίους διακρίνει από τους Αμερικανούς, επειδή «χρησιμοποίησαν ως πρώτη ύλη τη μουσική των Δυτικών κλασικών συνθετών»), δηλαδή τον Hugh Shrapnel, τον Christopher Hobbs, την Portsmouth Sinfonia (ο Gavin Bryars, συν «προσωπικό και φοιτητές εικαστικών της Πολυτεχνικής Σχολής του Πόρτσμουθ») και τους John White, Howard Skempton και Ivan Hume-Carter. Είναι η περίοδος όπου η πειραματική μουσική στη Βρετανία συνδέεται με τον ριζοσπαστισμό και την Αριστερά, με τον Hume-Carter να συνθέτει «προλεταριακές όπερες» και τον Cardew να μπαίνει όλο και πιο βαθειά στην… αγωνία του δικού του τόπου για ζωή.

Τα παραρτήματα με την βιβλιογραφία, τη δισκογραφία και τις μεταφράσεις των λεκτικών συνθέσεων συμπληρώνουν την εξαιρετική αυτή έκδοση.

Michael Nyman Πειραματική Μουσική [εκδ. οκτώ, Αθήνα 2011] www.okto.com.gr