JACK WRIGHT ένα σημαντικό βιβλίο για την free jazz και τον αυτοσχεδιασμό

Ο (λευκός) αμερικανός σαξοφωνίστας, πιανίστας και αυτοσχεδιαστής Jack Wright, γεννημένος στο Pittsburgh το 1942, αποτελεί μια ιστορική φυσιογνωμία (έτσι θα πρέπει να το πούμε) του free-improv στην Αμερική. Με δεκάδες κυκλοφορίες τις τελευταίες δεκαετίες, ο Wright είναι περαιτέρω κι ένας εξ ίσου σημαντικός συγγραφέας, αν κρίνουμε από το βιβλίο του “The Free Musics” (2024), που τυπώθηκε το 2017 στην Αμερική και που τώρα είναι διαθέσιμο και στην Ελλάδα, στη μετάφραση του Φώτη Νικολακόπουλου, από τις εκδόσεις Ηδύφωνο (του Αιγίου).
Εκείνο που πρέπει να πούμε, από την αρχή, είναι πως το βιβλίο αυτό τοποθετείται αμέσως στην κορυφή της σχετικής ελληνικής βιβλιογραφίας – που είναι, έτσι κι αλλιώς, πενιχρότατη. Και δεν αναφερόμαστε γενικώς στην εγχώρια τζαζ βιβλιογραφία, αλλά σ’ εκείνο το πιο ειδικό κομμάτι της, που πραγματεύεται την free jazz, το new thing και το free-improv. Να θυμηθούμε το βιβλίο του Frank Kofsky «Ο Μαύρος Εθνικισμός και η Επανάσταση στη Μουσική» [Σειρά Αυτοσχεδιασμός, 1981]; Να θυμηθούμε το βιβλίο της Valerie Wilmer «Σοβαρό Όσο και η Ζωή σου» [Praxis, 1984]; Δεν μπορούμε να θυμηθούμε περισσότερα...
Φυσικά, το βιβλίο του Wright, ως νεότερο, έρχεται να υπερκαλύψει όχι μόνο τα δύο προηγούμενα, αλλά και να αποτελέσει, ταυτοχρόνως, ένα απολύτως κατατοπιστικό ανάγνωσμα, σε σχέση με την «ελεύθερη μουσική» από τα σίξτις μέχρι και σήμερα στις Ηνωμένες Πολιτείες – αλλά όχι μόνον εκεί, όπως θα δούμε στην πορεία. Κάτι, εξάλλου, που το περιγράφει και ο υπότιτλός του «Η αυτοσχεδιαστική πλευρά της τζαζ στην Αμερική από την αντικουλτούρα των 60’s μέχρι σήμερα».
Ένα βασικό που πρέπει να πούμε είναι πως ο Jack Wright δεν γράφει σαν πανεπιστημιακός – αλλά σαν ένας άνθρωπος με γενικότερη μόρφωση, χωρίς παρωπίδες, που σκέφτεται γύρω από τη συγκεκριμένη μουσική. Φυσικά και είναι διανοητικό το γράψιμο του Wright, αλλά όχι σε τέτοιο βαθμό, που να ζορίζει τον αναγνώστη, εκείνον, τέλος πάντων, που ενδιαφέρεται για τον συγκεκριμένο χώρο και που γνωρίζει ήδη κάποια από τα βασικά. Βεβαίως, αυτός ο αναγνώστης θα προσανατολιστεί καλύτερα κατά την ανάγνωση τού “The Free Musics”, όμως και ο αμύητος, που τώρα μπαίνει σ’ αυτόν το χώρο, θα μπορέσει να παρακολουθήσει την ανάγνωση σ’ έναν καλό βαθμό. Έχει το χάρισμα της γραφής λοιπόν ο συγγραφέας, κάτι που έχει καταφέρει να αποδώσει, σε πολύ ικανοποιητικό βαθμό, και ο μεταφραστής του. Κοντολογίς λέμε για ένα εξαιρετικό και κατ’ επέκτασιν απαραίτητο, για τους fans του είδους, βιβλίο.

Πέρα από την εισαγωγή, τους προλόγους, τον επίλογο και την βιβλιογραφία (ξενόγλωσση φυσικά), το “The Free Musics” χωρίζεται σε τρία βασικά μέρη. Το πρώτο μέρος αποκαλείται «Η τζαζ και η free jazz» (σελ.34-227) και διαιρείται σε πέντε κεφάλαια, το δεύτερο είναι το «Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός και το ελεύθερο παίξιμο» (σελ.228-459), που αναπτύσσεται σε έξι κεφάλαια και το τρίτο είναι το «Τα καινούρια παλιά πράγματα» (σελ.460-513), που ολοκληρώνεται σε ένα κεφάλαιο.

Στο πρώτο μέρος ο Jack Wright καταπιάνεται με πολλά και διάφορα. Ξεκινά με τις λεπτές διακρίσεις, που υφίστανται ανάμεσα στις ηχογραφήσεις του πιανίστα Lenny Tristano το 1949, στο Τρίτο Ρεύμα, τον Jimmy Giuffre, τα workshops του Charles Mingus κ.λπ. και πώς απ’ όλα αυτά, τελικώς, φθάνουμε στις κυκλοφορίες του Ornette Coleman στα χρόνια 1959-1961 (“Free Jazz / Α Collective Improvisation” του Ornette Coleman Double Quartet στην Atlantic το 1961 κ.λπ.), που θα επηρέαζαν, ανάμεσα σε άλλα, και τη γέννηση του free-impov στη Βρετανία, λίγα χρόνια αργότερα. Ανάμεσα στα πολλά που γράφει ο Wright για τον Coleman κρατάμε κι εκείνο που λέει για την κατάργηση του πιάνου από τα σχήματά του, το οποίο εμπόδιζε, και με το σταθερό του κούρδισμα και με τον τρόπο που «πίεζε» τα υπόλοιπα όργανα, την απελευθέρωση των μουσικών. Γίνεται λόγος για το “Ascension” του John Coltrane (rec. Ιουν. ’65), που εγκαινιάζει τη δεύτερη φάση της free jazz, όπως επίσης και για τον Albert Ayler, που επηρεάζει αυτή τη φάση του Coltrane – ο οποίος Coltrane παίζει σόλι χωρίς ανάσα, επηρεάζοντας, και αυτός, μια νέα γενιά σαξοφωνιστών, έως και τον Βρετανό Evan Parker, που με την τεχνική της κυκλικής αναπνοής κρατούσε στο peak το, με μεγάλες ταχύτητες εξελισσόμενο, παίξιμό του. Εδώ ο Wright έχει να κάνει πολλές κοινωνικοπολιτικές επισημάνσεις σε σχέση με την free jazz και την «μαύρη δύναμη», τον Leroy Jones (Amiri Baraka) και τον «μαύρο εθνικισμό», τον όρο new thing, το πώς αντιμετωπίζονταν οι λευκοί μουσικοί από τους μαύρους, την έννοια της θρησκευτικότητας (η τζαζ ως ένα είδος «κοσμικής θρησκείας»), σημειώνοντας για τους μαύρους πως «η πιο άγρια μουσική προερχόταν από αφροαμερικανούς, που ήταν αφοσιωμένοι στη μουσική και όχι σε μια καριέρα, και με τους οποίους δεν μπορούσε να ταυτιστεί η μεσαία τάξη» και πως οι προθέσεις των αφροαμερικανών «προχωρούσαν πολύ μακρύτερα από την, ακίνδυνη στην ουσία της, αλαζονική μοντερνιστική οπτική του “σπάω τους κανόνες”», ενώ δεν παραλείπει να πει τη γνώμη του και για τους γραφιάδες της τζαζ, σημειώνοντας: «Όσοι έγραφαν για την τζαζ την εποχή της ακμής της ήταν αναγεννημένοι φανατικοί που προσηλύτιζαν στους δικούς τους σκοπούς και κακολογούσαν τους αντιπάλους. Όσοι γράφουν σήμερα και πάλι διέπονται από την αγάπη για την τζαζ, αλλά έχουν πολλά δάνεια από τον ακαδημαϊκό κόσμο, τόσο ιδεολογικά, όσο και κοινωνικά, με αποτέλεσμα τα προσωπικά τους κίνητρα να είναι κρυμμένα πίσω από την προσποίηση μιας αντικειμενικής ακαδημαϊκής ευρυμάθειας». Και το εξής πολύ σημαντικό που γράφει ο Wright και σε σχέση με την λεγόμενη «προφορική ιστορία»: «Απ’ όλο αυτό το σημερινό ενδιαφέρον για την free jazz, που συμπεριλαμβάνει συνεντεύξεις, κανείς δεν εξετάζει τη συλλογική κατάσταση και οπτική του τότε». 

Στη συνέχεια διαβάζουμε για την «κατάρρευση του κινήματος» της free jazz (ο θάνατος του Coltrane δεν ήταν άμοιρος αυτού), όπως και για τις απαιτήσεις-παρεμβάσεις των εταιρειών, που είχαν το πάνω χέρι στις αποφασιστικές επιλογές, τις δυνατότητες χρηματοδότησης των μαύρων μουσικών, τον ρόλο του Τύπου, την περιορισμένη διείσδυση στα ακροατήρια, τη μετακόμιση πολλών μουσικών στη Γαλλία, στο τέλος των σίξτις, τους οποίους θα στέγαζε δισκογραφικά η BYG και άλλα πολλά.

Στη συνέχεια των κεφαλαίων γίνεται λόγος για την αναβίωση της free jazz, στη δεκαετία του ’90 (William Parker, Fred Anderson, Ken Vandermark κ.ά.), αλλά και για το πώς οριοθετήθηκε η αφρο-αμερικανική κουλτούρα μέσω της «κλασικής τζαζ» (Wynton Marsalis κ.λπ.), στην προσπάθεια του συστήματος «να διαφυλαχθεί η τζαζ ως η αυθεντικότερη αμερικάνικη μουσική, αυτή που αντιπροσώπευε και το φυλετικό “άλλο”, ενσωματώνοντάς το όμως στον ίδιο πατριωτισμό».
Στο ίδιο πάντα μέρος γίνεται λόγος για την FMP, στην παλιά Δυτική Γερμανία, όπως υπάρχει και μια πρώτη αναφορά στον Βρετανό Derek Bailey, με τους ευρωπαίους μουσικούς να παραμένουν παντελώς άγνωστοι στην Αμερική – τουλάχιστον μέχρι τα χρόνια του ’90, όταν θα γίνονταν πλέον και αυτοί γνωστοί στις ΗΠΑ, μέσω της αναβίωσης της free jazz. Ο John Coltrane μπαίνει και πάλι στην αφήγηση, για να κλείσει αυτό το πρώτο μέρος με τις εκτεταμένες σκέψεις του συγγραφέα, για την πορεία της τζαζ στην Αμερική από το ξεκίνημά της, εκατό χρόνια πριν, μέχρι τα πιο πρόσφατα χρόνια, επικεντρωμένος πάντα στην free ομήγυρη – με τον Wright να διατυπώνει συνεχώς σκέψεις γύρω από την πορεία της τζαζ, ανακατεύοντας μουσικούς, κινήματα, σχέσεις που διαμορφώνονται μέσα από συγκεκριμένες πολιτικές δομές και άλλα πολλά και σίγουρα ενδιαφέροντα.

O συγγραφέας Jack Wright 

Το δεύτερο μέρος, που τιτλοφορείται «Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός και το ελεύθερο παίξιμο», ξεκινά με την βρετανική περίπτωση (Derek Bailey και AMM βασικά), περιγράφοντας τις συνθήκες που γέννησαν το free-improv στο νησί και το πώς πορεύτηκε αυτό μέσα στο συνεχώς μεταβαλλόμενο κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον. Ακολουθεί ένα κεφάλαιο για το free-improv στην Αμερική, στα χρόνια του ’80, καθώς εξετάζεται η συμβολή κάποιων νέων αυτοσχεδιαστών (Davey Williams, LaDonna Smith, John Zorn, Henri Kaiser, Eugene Chadbourne κ.ά.), με τον Jack Wright να προβαίνει πάντα σε δημιουργικές παρατηρήσεις. Γράφει κάπου: «Οι Αμερικανοί αυτοσχεδιαστές είχαν λιγότερες πιθανότητες από τους Βρετανούς να χαρακτηριστούν καλλιτέχνες, οι οποίοι με τη σειρά τους δεν είχαν το status των μουσικών από την ηπειρωτική Ευρώπη, ένα status προερχόμενο από μια αδιάλειπτη παράδοση, που τους παρείχε μεγαλύτερη αναγνώριση – ειδικά σε τοπικό επίπεδο». Στην πορεία ο Wright προσανατολίζεται στην νεοϋορκέζικη improv σκηνή, την οποία εξετάζει πάντα μέσα στο πλαίσιο των κοινωνικών και πολιτικών μεταλλαγών. Την παρουσιάζει μάλιστα, χωρικά, ως μια συνέχεια του hippie movement, καθώς οι νέοι αυτοσχεδιαστές, αριστεροί κατά βάση, είχαν «κατασκηνώσει» στο Lower East Side, στα οικήματα με τα χαμηλά ενοίκια, και στα café του χιπισμού, τουλάχιστον μέχρι να εξοβελιστούν από το gentrification του δήμαρχου Giuliani.
Στη συνέχεια ο Wright σκέφτεται πάνω στις λέξεις «ελευθερία» και «ζωντανά». Η πρώτη ενώνει την jazz, με την free jazz και το free improv, ενώ η δεύτερη είναι κομβική στην παρουσίαση των αυτοσχεδιαστικών σετ. Όπως διαβάζουμε: «Η “ελευθερία” υπονοεί αυτό που “δημιουργείται αυτή τη στιγμή”, ίσως γιατί πρώτα απελευθερώνεσαι από τις συμβάσεις του παρελθόντος. Αυτό υποδεικνύει πως τόσο η νέα free jazz, όσο και ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός βρίσκονται κάτω από την εσωτερικευμένη πίεση να αποφύγουν οτιδήποτε προκαθορισμένο». Οι αναφορές σε Marcel Duchamp, Nikolai Kulbin, Edgar Varèse, Arnold Schoenberg, Luigi Russolo και Art of Noise, Charles Ives κ.ά. ιστορικοποιούν την έννοια της «ελευθερίας», πριν αυτή κάνει την εμφάνισή της στην free jazz του ’60.
Στο ίδιο πάντα μέρος αφιερώνεται ένα κεφάλαιο στον βρετανό κιθαρίστα Derek Bailey. Όπως σημειώνει ο Wright... εδώ «θα παρουσιάσω τη δική μου εκδοχή, αλλά και κριτική, στις απόψεις του, καθώς και τις προεκτάσεις σε κάποια ζητήματα που δεν άγγιξε». Επί της ουσίας ο Wright αντιμετωπίζει κριτικά απόψεις του Bailey έτσι όπως εκείνες θα διατυπώνονταν στο κλασικό πλέον βιβλίο του “Free Improvisation: Its Nature and Practice in Music”, που είχε πρωτοεκδοθεί το 1975 και ξανά το 1992 (από τις εκδόσεις Da Capo). Ειδικό οπωσδήποτε κεφάλαιο, αλλά αν το παρακολουθήσεις προσεκτικά έχει, και αυτό, μεγάλο ενδιαφέρον.
Στο «Ελεύθερο Παίξιμο», ο Wright προτείνει αυτόν τον όρο σαν κάτι, που θα μπορούσε να αποτελέσει το μεδούλι του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού. Το «ελεύθερο παίξιμο» εξετάζεται κοινωνικά, πολιτισμικά και βεβαίως ψυχολογικά και τεχνικά, μέσα από τις ελικοειδείς διανοητικές προσεγγίσεις του συγγραφέα, που, ως συνήθως, εξαντλεί κάθε δυνατή παράμετρο. Και σ’ αυτό το κεφάλαιο και στο επόμενό του, που επιγράφεται «Το ελεύθερο παίξιμο και ο πραγματικός κόσμος».

Το βιβλίο θα ολοκληρωθεί με το τρίτο και τελευταίο μέρος του, το «Τα καινούρια παλιά πράγματα», και πιο συγκεκριμένα με το κεφάλαιο «Η αναζωπύρωση του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού και η τωρινή κατάσταση». Ο Wright λέει πως από το 1996 και για μια δεκαετία περίπου το free-improv γνώρισε μια ανάπτυξη στις ΗΠΑ, και κυρίως στην ανατολική ακτή. Ξεχωρίζει το σχήμα Nmperign (με τον σαξοφωνίστα Bhob Rainey και τον τρομπετίστα Greg Kelley) και κάποια ακόμη πρόσωπα και καταστάσεις όχι ιδιαιτέρως γνωστά στην Ελλάδα – αν όχι παντελώς άγνωστα ακόμη και στους σχετικούς κύκλους. Γράφει πολλά ενδιαφέροντα και εδώ ο Wright, αλλά ας κλείσουμε μ’ αυτό, υπογραμμίζοντας, για μιαν ακόμη φορά, την αξία του βιβλίου, που αποτελεί κάτι εκδοτικά μοναδικό για τη χώρα μας.
«Δυστυχώς, ο διαχωρισμός μεταξύ ελεύθερου αυτοσχεδιασμού και τζαζ παραμένει, με τη δεύτερη να συνεχίζει να αποτελεί μια περισσότερο συναυλιακή για τα κλαμπ μουσική, όπως διαφημίζεται στα μίντια. Οι μουσικοί της τζαζ σκέφτονται κυρίως τους εαυτούς τους ως επαγγελματίες με εκπαίδευση που περιμένουν να πληρωθούν από τα εισιτήρια ή τη χρηματοδότηση, την ώρα που ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός είναι κυρίως σε σπιτικά live ή σε μικρές γκαλερί (πάντα ανεπίσημα), έξω από τις προσδοκίες του κύκλου των επαγγελματικών συναυλιών».
Επαφή: www.idifono.gr