GAIL HOLST – ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ

Την αυστραλή συγγραφέα, μουσικό, μουσικολόγο και πανεπιστημιακό Gail Holst οι πιο πολλοί θα την γνωρίζουν, υποθέτω, από το Δρόμος για το Ρεμπέτικο, που κυκλοφόρησε το 1977 από τις εκδόσεις τής Denise Harvey – ένα επιτυχημένο βιβλίο που έχει κάνει τουλάχιστον έξι ανατυπώσεις μέχρι σήμερα. Η Holst, που είχε έλθει κατά πρώτον στην Ελλάδα ως τουρίστρια το 1965, δεν ενθουσιάστηκε μόνον από το ρεμπέτικο (όπως θα φαινόταν στη διαδρομή), αλλά και γενικότερα από την ελληνική λαϊκή κουλτούρα και ακόμη από την μουσική του Μίκη Θεοδωράκη. Μελέτησε το προδικτατορικό έργο τού έλληνα συνθέτη, έσκυψε πάνω στα τραγούδια του την εποχή τού εκτοπισμού, της φυλάκισης και της εξορίας του κατά την διάρκεια της επταετίας, ενώ ασχολήθηκε και με το φαινόμενο πλέον «Θεοδωράκης» στην εποχή της Μεταπολίτευσης, τοποθετώντας πάντα την «θεοδωρακική» δημιουργία μέσα στο πολιτικοκοινωνικό πλαίσιο τής εκάστοτε εποχής.

Η Holst γνώρισε από κοντά τον Θεοδωράκη σε μια περιοδεία τού τελευταίου στην Αυστραλία το 1972, ενώ μπήκε και στην ορχήστρα του, ως μουσικός, τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια, άρα ήταν λογικό μέσα από αυτήν την ενασχόληση (που εμπεριείχε και προσωπικά στοιχεία) να προκύψει κάποια στιγμή μια μελέτη. Και όντως. Το βιβλίο προέκυψε… και αναφέρομαι στο Theodorakis/ Myth & Politics in Modern Greek Music [Hakkert, Amsterdam 1980], το οποίο μεταφράστηκε την ίδιαν εποχή (1980) και στη γλώσσα μας από τον Σταμάτη Κραουνάκη και την Λίζυ Τσιριμώκου για να κυκλοφορήσει ως Μίκης Θεοδωράκης/ μύθος και πολιτική στη σύγχρονη ελληνική μουσική από τις εκδόσεις Ανδρομέδα.

Τώρα, το εν λόγω βιβλίο ξανατυπώνεται από τις εκδόσεις Μετρονόμος του Θανάση Συλιβού και μάλιστα μεταφραστικώς βελτιωμένο, με καινούριο πρόλογο του συνθέτη, συν ένα ακόμη κεφάλαιο που δεν υπήρχε στην πρώτη έκδοση, το «Αρχαίες και σύγχρονες ελληνικές τραγωδίες στις όπερες του Μίκη Θεοδωράκη» σε μετάφραση Ειρήνης Α. Βρης. Χρειαζόταν η δεύτερη αυτή έκδοση; Οπωσδήποτε, καθότι πρόκειται για ένα αγνοημένο ακόμη και στην εποχή του, όπως και χαμένο από χρόνια, βιβλίο, το οποίο ξεχωρίζει από το σύνολο των σχετικών αναφορών επειδή συνδυάζει την επιστημονική-μουσικολογική ανάλυση με την κοινωνικοπολιτική παρατήρηση και την ιστορική τεκμηρίωση, εστιάζοντας στο έργο, τον βίο και την προσωπικότητα του Θεοδωράκη από τα παιδικά χρόνια του έως και τα τέλη της δεκαετίας του ’70. Αν και το Μίκης Θεοδωράκης/ μύθος και πολιτική στη σύγχρονη ελληνική μουσική είναι προϊόν της εποχής του –των late seventies εννοώ–, που σημαίνει ότι ορισμένα συμπεράσματα που αφορούν κυρίως στην περίοδο της δικτατορίας, όπως και σ’ εκείνην της Μεταπολίτευσης, είναι γραμμένα κάτω από το βάρος των προσφάτων (ακόμη τότε) καταστάσεων και δεν μπορεί παρά να ελέγχονται, εξαιτίας του φορτίου που κουβαλούν, ως προς την αντικειμενική ακρίβεια και την διακριτή τοποθέτησή τους μέσα στην ιστορική εξέλιξη, εντούτοις το ενδιαφέρον του παραμένει υψηλό ακόμη και σήμερα. Και τούτο γιατί η Holst εξετάζει το υλικό της απ’ όλες τις γωνίες και τις διευθύνσεις, επικεντρώνοντας σε έργα και τραγούδια που έπαιξαν συγκεκριμένο αισθητικό και κοινωνικό ρόλο σε μια ταραγμένη (άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο) εικοσαετία.

Το βιβλίο είναι χωρισμένο σε 13 κεφάλαια, που ακολουθούν, γραμμικώς, την προσωπική και καλλιτεχνική πορεία του συνθέτη. Η Holst έχοντας να διαχειριστεί ένα τεράστιο υλικό –την ιστορία κατ’ ουσίαν της νεότερης Ελλάδας– δεν κολλάει πουθενά, ούτε μασάει τα λόγια της. Και τούτο γιατί, όντας μη Ελληνίδα, δεν έχει να απολογηθεί σε κανέναν και για τίποτα. Λέει ευθαρσώς τη γνώμη της, δίχως να λογαριάζει το... συγγραφικό κόστος. Έτσι, όταν σημειώνει πως… «οι εκλογές του ’61 έγιναν μέσα σε ατμόσφαιρα βίας και νοθείας» και πως… «ο Γεώργιος Παπανδρέου, αρχηγός της Ένωσης Κέντρου, που κάποτε έπαιζε τον ρόλο της μαριονέτας των Άγγλων και έσταζε φαρμάκι για τους κομμουνιστές, με την ίδια ένταση τώρα έκανε ανοιχτή επίθεση στη Δεξιά και βρέθηκε ξαφνικά λαϊκός ήρωας»… ορίζει με αδρές γραμμές το περιβάλλον εντός του οποίου δημιουργούσε ο συνθέτης στις αρχές των sixties – μετά την τομή του «Επιτάφιου», αλλά πριν από τις δολοφονίες του Λαμπράκη και του Πέτρουλα. Με τις μουσικές τού Θεοδωράκη –κάποια τραγούδια του καλύτερα– να είναι μονίμως και με κάθε αφορμή υπό απαγόρευση από το ραδιόφωνο, και με τις ηχογραφήσεις του («Ρωμιοσύνη») να εμποδίζονται την περίοδο της κυβέρνησης των αποστατών, ήταν σαν να προεξοφλούνταν τα χειρότερα που θα εμφανίζονταν με τον ερχομό της δικτατορίας. Είχαν προϋπάρξει όμως τα σημαντικά έργα του εκείνης της εποχής – και βασικά το «Άξιον Εστί». Η Holst εξετάζει διεξοδικώς τα περισσότερα από τα τραγούδια, όπως και τις ολοκληρωμένες συνθέσεις τής περιόδου («Λιποτάκτες», «Το Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού», «Ένας Όμηρος», «Ρωμιοσύνη», «Μαουτχάουζεν», “Romancero Gitano”…), λίγο πριν από το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου – ένα γεγονός που θα αποβεί, ως γνωστόν, καθοριστικό για την πορεία όχι μόνον του Θεοδωράκη, αλλά και ολόκληρης της χώρας. Όπως διαβάζουμε στο κεφάλαιο 8: «Ο Μίκης Θεοδωράκης δεν υπήρχε περίπτωση να σωπάσει. Ήταν ήδη από παλιά πολιτικά εκδηλωμένος καλλιτέχνης και τα χρόνια της δικτατορίας ήταν τα πιο παραγωγικά της έως τότε ζωής του, αλλά καθώς δούλευε απομονωμένος ήταν ξεκομμένος από την άμεση ελληνική πραγματικότητα. Η πλήρης απαγόρευση της μουσικής του και η παγκόσμια δημοσιότητα που δόθηκε στη σύλληψη και φυλάκισή του, και αργότερα στις συναυλίες του και τα κείμενά του, τις ομιλίες του, ανέβασαν τη δημοτικότητά του στην Ελλάδα. Ήταν, όμως, μια δημοτικότητα που βασιζόταν κυρίως στην προδικτατορική μουσική του. Ελάχιστη από τη μουσική που συνέθεσε κατά τη διάρκεια της δικτατορίας έγινε δημοφιλής(…). Αντίθετα, οι συνθέτες που παρέμειναν στην Ελλάδα –και εκτός φυλακής– έρχονταν σε άμεση επαφή με το ακροατήριό τους».
Η Holst εξετάζει την δημιουργική πορεία του Θεοδωράκη μέσα στην επταετία (είτε στις φυλακές, είτε στο Βραχάτι, είτε στη Ζάτουνα, είτε αργότερα εκτός Ελλάδας), προβαίνοντας σε ορθές, γενικώς, κοινωνικοπολιτικές κρίσεις, τονίζοντας την ανάμειξη της αμερικανικής κυβέρνησης γενικότερα και της CIA ειδικότερα στο εσωτερικό μέτωπο, σημειώνοντας πως… «μόλις πέτυχε το πραξικόπημα οι ΗΠΑ έκαναν μερικές υποτυπώδεις διαμαρτυρίες, αλλά σύντομα έδειξαν καθαρά την υποστήριξή τους προς το καθεστώς των συνταγματαρχών» και πως… «το αποτυχημένο βασιλικό αντιπραξικόπημα ήταν μια επιπλέον ένδειξη ότι η αμερικανική κυβέρνηση έπαιρνε στα σοβαρά υπόψη της τους συνταγματάρχες σαν κυβέρνηση της χώρας και δεν ήταν διατεθειμένη να διακινδυνεύσει οποιαδήποτε ανάμιξη σε αντικυβερνητικές κινήσεις». Έτσι, ενώ παλαιά αυτά (και άλλα πολλά) ήταν κοινός τόπος που ταυτιζόταν (ο κοινός τόπος) με την αλήθεια, τα τελευταία χρόνια ορισμένοι (ο Νίκος Δήμου, η Σώτη Τριανταφύλλου κ.ά.) θέλουν να μας πείσουν πως τα πράγματα δεν ήταν και... τόσο απλά και πως πρέπει να προσέχουμε γενικώς τι λέμε, ειδάλλως… στενοχωρούμε άδικα την φίλη και σύμμαχο υπερδύναμη!

Πάντως γύρω από τον Θεοδωράκη η χούντα έπαιζε το δικό της παιγνίδι, επιχειρώντας να πείσει τον κόσμο πως ο συνθέτης απολάμβανε την ελευθερία των... χίπιδων και των ντιρλαντάδων, στέλνοντας ακόμη και δημοσιογράφους στο Βραχάτι για να διαπιστώσουν τα καθέκαστα ιδίοις όμμασι. Η Holst γράφει πως ο Θεοδωράκης ένοιωθε να τον χρησιμοποιούν και πως γι’ αυτό θα προτιμούσε καλύτερα να βρισκόταν στη φυλακή, παρά να τον εμφανίζουν οι χουντικοί σαν βιτρίνα. Ο ίδιος, πάντως, εξακολουθούσε να εκθέτει το καθεστώς στα μάτια των ξένων, ακόμη και από το Βραχάτι, και όχι χωρίς συνέπειες. Κάπως έτσι πέρασε από τον «κατ’ οίκον περιορισμό» στην εξορία στη Ζάτουνα της ορεινής Αρκαδίας –εκεί όπου έμεινε με την οικογένειά του για 14 μήνες, από τον Αύγουστο του 1968, έως τον Οκτώβριο του 1969– και από ’κει στις φυλακές του Ωρωπού, πριν την οριστική φυγάδευσή του στο Παρίσι την 13/4/1970. Διαβάζουμε στο βιβλίο: «Οι δικτάτορες ήθελαν να αποφύγουν την ηρωοποίηση του Θεοδωράκη. Τον μετέφεραν στο νοσοκομείο στην Αθήνα, μαζί με έναν συγκρατούμενό του.(…) Λίγες μέρες μετά ο Θεοδωράκης είχε μια ξαφνική επίσκεψη. Ο Γάλλος πολιτικός Σρεμπέρ παρουσιάστηκε στο νοσοκομείο, συνοδευόμενος από τον συνταγματάρχη Ιωαννίδη. Επακολούθησαν σκηνές που θύμιζαν κατασκοπική κινηματογραφική ταινία. Ο Θεοδωράκης οδηγήθηκε στο αεροδρόμιο(…) και έφτασε στο Παρίσι ελεύθερος με το προσωπικό τζετ του Γάλλου πολιτικού. Ποιος ήταν ο απώτερος σκοπός αυτής της χειρονομίας είναι κάτι που ακόμα παραμένει μυστήριο. Η πιο εύλογη εξήγηση είναι ότι ο Θεοδωράκης επρόκειτο να αφεθεί ελεύθερος μαζί με άλλους κρατούμενους την 21η Απριλίου. Η πρόωρη απελευθέρωσή του αποτελούσε ίσως απόπειρα ευμενούς επηρεασμού των υπουργών του Συμβουλίου της Ευρώπης, που θα συγκεντρώνονταν στο Στρασβούργο στις 15 Απριλίου για να συζητήσουν για την καταπάτηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και τα βασανιστήρια στην Ελλάδα. Ο παράξενος ρόλος του Σρεμπέρ στη όλη υπόθεση δεν έχει ακόμα ξεκαθαριστεί, αλλά η επιτυχής ‘απαγωγή’ του Μίκη Θεοδωράκη γράφτηκε αναμφισβήτητα στο ενεργητικό της πολιτικής του σταδιοδρομίας». Η ουσία είναι πως μέσω αυτής της κίνησης ο Θεοδωράκης έγινε «εικόνα» σε διεθνές επίπεδο, αφού «όχι μόνον ήταν ο φυσικός ηγέτης της ελληνικής αντίστασης στο εξωτερικό, αλλά και διεθνές σύμβολο αντίστασης σε κάθε δικτατορία».
Στο Παρίσι ηχογραφούνται τα περισσότερα από τα έργα που συνετέθησαν στις φυλακές και τις εξορίες («Ο Ήλιος και ο Χρόνος», «Τα Τραγούδια του Αντρέα», «Τα Τραγούδια του Αγώνα», «Κατάσταση Πολιορκίας», «Πνευματικό Εμβατήριο» κ.λπ.), με την Μαρία Φαραντούρη, τον Αντώνη Καλογιάννη και λίγο αργότερα τον Πέτρο Πανδή να αναδεικνύονται στους πιο βασικούς φορείς της «θεοδωρακικής» μελοποιίας. Ενώ, λοιπόν, υπήρχε πολύ δουλειά στο πολιτικό επίπεδο και βεβαίως συνεχείς συναυλίες ανά τον κόσμο ήταν φυσικό η σύνθεση νέων έργων να περάσει, κάπως, σε δεύτερο πλάνο. Πάντως, τότε γράφτηκαν τα “Canto General” (Pablo Neruda), «Δεκαοχτώ Λιανοτράγουδα της Πικρής Πατρίδας» (Γιάννης Ρίτσος), «Στην Ανατολή» (στίχοι διαφόρων) κ.ά. με την χούντα στην Ελλάδα να βαστάει γερά εκμεταλλευόμενη τις… «μονοπωλιακές παραχωρήσεις σε εκατομμυριούχους επιχειρηματίες σαν τον Τομ Πάππας και τα ρουσφέτια στους πιστούς αξιωματικούς του στρατού και της αστυνομίας (που) εξασφάλιζαν στην κυβέρνηση υποστήριξη κάθε φορά που τη χρειαζόταν».

Με την επιστροφή του Θεοδωράκη από το Παρίσι, μετά την πτώση της χούντας, η κατάσταση αποκτά νέα χαρακτηριστικά. Ενώ από την μια μεριά υπάρχει ο Θεοδωράκης των αμέτρητων συναυλιών και των γηπέδων (του γνωστού προδικτατορικού υλικού, αλλά και των τραγουδιών που γράφτηκαν στην περίοδο της δικτατορίας), από την άλλη… αναζητείται ο νέος δημιουργός, που θα εκφράσει την δυναμική της Μεταπολίτευσης. Για ποια δυναμική όμως συζητάμε; Η αποχουντοποίηση της δημόσιας διοίκησης είναι αργή, η βία στις πορείες και τις διαδηλώσεις δεν διαφέρει και πολύ από την ανάλογη επί χούντας, οι φασιστικές ομάδες τινάζουν στον αέρα γραφεία του ΚΚΕ, του ΕΚΚΕ, του ΚΚΕ εσωτερικού, αριστερών εφημερίδων, εντύπων και βιβλιοπωλείων και γενικώς το να μιλά κανείς ελεύθερα, δίχως να νοιώθει ότι πράττει κάτι που να επιζητά την άνωθεν έγκριση, δεν απέχει και πολύ από την αυταπάτη.

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα τα παλαιά τραγούδια του Θεοδωράκη βρίσκουν έδαφος να βλαστήσουν, παρότι τα πράγματα στην κοινωνία αλλάζουν σιγά-σιγά, με το ΠΑΣΟΚ να αναπτύσσεται ραγδαίως αξιοποιώντας την ανάγκη για «αλλαγή», ή μάλλον την ανάγκη για την εγκαθίδρυση μιας δημοκρατίας ευρωπαϊκού τύπου και ουσιαστικής πολιτικής ελευθερίας (σε πρώτο... και τελευταίο βαθμό). Ο… πολιτιστικός, να τον πω έτσι, ρόλος του Θεοδωράκη σ’ αυτή την νέα πραγματικότητα αρχίζει να εμφανίζει σημάδια οπισθοχώρησης. Το έργο του υποσκελίζεται από εκείνο άλλων δημιουργών, που έζησαν την χούντα στην Ελλάδα, και που ανταποκρίθηκαν περισσότερο στις νέες απαιτήσεις. Η Holst από αυτή την ομάδα συνθετών (τον Μαρκόπουλο ας πούμε, τον Κηλαηδόνη, τον Μούτση, τους εκπροσώπους του σατιρικού τραγουδιού και ορισμένους άλλους ενδεχομένως) ξεχωρίζει –και σωστά– τον Διονύση Σαββόπουλο. Με τους «Αχαρνής» βασικά, ο Σαββόπουλος είναι αυτός που θα τοποθετηθεί απέναντι στην Αριστερά μέσω ενός σαρκαστικού (και ασχημάτιστου συχνά) λόγου απευθυνόμενος σ’ ένα ακροατήριο που όλο και μεγάλωνε, και που θα γινόταν όλο και περισσότερο ευεπίφορο στους λογής-λογής διανοουμενισμούς, αποτινάζοντας από πάνω του το εγγενές λαϊκό στοιχείο (εκείνο που μαγικώς είχε μετασχηματίσει ο Θεοδωράκης στα sixties), φλερτάροντας με την… ευρωλιγούρα.

H «αλλαγή» εν τω μεταξύ έτρεχε δαιμονικά, με τον Ανδρέα να προβάρει το κοστούμι της εξουσίας και με τις στρατιές των ηττημένων (όσων) να ράβουν τσέπες και να καπαρώνουν ρόλους…

Επαφή: www.metronomos.blogspot.gr